Música

Cannibal Corpse — Anatomía del exceso (1990–1994)

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Entre Ficciones siempre ha sido un espacio donde las formas del imaginario se cruzan sin jerarquías ni permisos. En ese territorio cambiante, Cannibal Corpse aparece con la naturalidad de aquello que ya pertenece a la tradición del cuerpo simbólico. Su ciclo de álbumes inicial, publicados entre 1990 y 1994, prolonga una línea estética muy antigua: la exploración de la carne como superficie narrativa, como materia plástica y como escenario donde lo humano se desborda hasta transformarse.

Estos discos construyen un lenguaje propio basado en la organización de la violencia. El cuerpo se abre para revelar una estructura interna que respira en ritmos, imágenes y gestos; la brutalidad se dispone como arquitectura y el exceso adopta la lógica de una composición visual. La banda trabaja con una claridad que transforma lo visceral en forma y convierte la anatomía en un territorio donde cada fragmento encuentra su función dentro del conjunto.

Cannibal Corpse participa de una genealogía del exceso que atraviesa el arte desde hace siglos: lo grotesco. Donde convergen el manierismo más deformado, los Caprichos de Goya, el teatro de la crueldad de Artaud o las metamorfosis del body horror moderno de Clive Barker y David Cronenberg. Sus primeros discos prolongan ese linaje desde un ángulo extremo, utilizando el cuerpo como superficie narrativa y explorando las posibilidades estéticas de la violencia cuando se convierte en forma. En ese territorio amplio y a veces incómodo, la banda ocupa un lugar propio, plenamente coherente con el imaginario que sostiene este espacio.

Eaten Back To Life (1990)

Nacimiento macabro

Eaten Back to Life encarna el instante en que un nuevo lenguaje surge desde la materia cruda, todavía sin forma, pero cargado de una energía que empuja hacia adelante con una urgencia casi biológica. El disco se comporta como un organismo recién despertado, tembloroso y brillante, que tantea la realidad arrancándole fragmentos. Todo vibra con la luz inicial de los comienzos: esa mezcla de torpeza y clarividencia que solo aparece cuando una fuerza nueva intenta existir antes de entenderse a sí misma.

La estética del álbum se sostiene en un imaginario que no pretende ser símbolo ni metáfora: la carne se muestra como carne, desnuda, directa, sin mediación conceptual. El cuerpo aparece como matriz y como límite, como el lugar donde todo sucede. Las imágenes sangrientas actúan como impulsos primarios, más cercanas al gesto instintivo que a cualquier elaboración consciente. Cada destello gore surge con la sinceridad de un animal que prueba sus propios dientes para saber que están ahí, y en ese tanteo nace una identidad que todavía no conoce sus límites.

Las canciones funcionan como ráfagas irregulares de energía, pequeñas convulsiones que avanzan sin un plan aparente, pero que dejan ver, entre golpes, la sombra de un orden futuro. No existe orden ni estructura emocional, existe un estallido que aún no distingue entre impulso y forma. Eaten Back to Life respira como una criatura que aprende a moverse mientras se desgarra, como si el género mismo estuviera naciendo en tiempo real, torpe y fascinante a la vez.

La portada captura este espíritu con una claridad feroz: un cadáver que regresa al mundo devorándose a sí mismo, una entidad que afirma su existencia a través del acto de destruirse. La imagen no representa un renacer metafórico, sino un nacimiento violento desde el interior de la propia carne. Ese gesto define la naturaleza del disco como un origen que se construye con restos, una vida que surge desde la contradicción material y que encuentra en el desgarramiento su forma más pura de afirmación.
Este primer capítulo no busca perfección ni equilibrio. Es un despertar macabro. La primera respiración del monstruo antes de reconocerse como tal.

Un disco que se escucha como se atraviesa un nacimiento abrupto: con sobresalto, intensidad y la certeza de estar presenciando algo que todavía no posee nombre, pero que ya exige permanecer.

Anatomía del sonido

El debut de Cannibal Corpse nació en un contexto particularmente fértil: Tampa (Florida), finales de los 80, cuando el thrash se oscurecía y aceleraba hasta descomponerse en algo nuevo. Eaten Back to Life salió en agosto de 1990 bajo Metal Blade Records y se grabó en los míticos Morrisound Studios, el laboratorio donde Scott Burns definió el sonido del death metal temprano.

Este primer álbum no suena todavía al Cannibal Corpse que todos tienen en mente, y esa es precisamente su virtud: conserva una dosis muy intensa de thrash rabioso (influencias de Kreator, Dark Angel, Slayer y Death) combinada con una brutalidad poco habitual para la época. Las guitarras están afinadas en E Standard, más altas que en los discos posteriores; por eso el álbum tiene una cualidad más aguda y nerviosa, casi impulsiva.

Musicalmente, el disco introduce varios rasgos que serán esenciales en la identidad de la banda:

  • riffs en zigzag y cortes abruptos
  • palm-mutes velocísimos
  • estructuras fragmentadas
  • fraseos que funcionan como pequeñas viñetas sangrientas

La voz de Chris Barnes todavía no es el rugido abisal de años posteriores. En este álbum utiliza un otro tipo de gutural, un registro medio-grave que se acerca al estilo de Chuck Schuldiner pero con un filo más cavernoso, que aún no está refinado, pero sí completamente reconocible.

Entre los temas más representativos destacan Shredded Humans, A Skull Full of Maggots, Born in a Casket y Edible Autopsy. No solo por su violencia lírica, sino porque ofrecen una vista temprana del engranaje que la banda estaba construyendo: un estilo basado en el cambio constante de secciones, la ausencia de melodía explícita y un enfoque del ritmo como martillo.

Lo que hace especial a Eaten Back to Life en retrospectiva es que captura el momento exacto en el que el death metal deja de ser una extensión del thrash y empieza a reclamar su propio espacio.

Un disco imperfecto, frenético y lleno de la electricidad irrepetible de los comienzos verdaderos.

Butchered at Birth (1991)

Renacimiento grotesco

Butchered at Birth representa el momento en que el universo de Cannibal Corpse se asienta en una forma consciente. Todo lo que en el debut aparecía como impulso instintivo adopta aquí una dirección meticulosa, casi artesanal. La banda construye un espacio donde la anatomía deja de servir como materia bruta y se convierte en herramienta ritual. La violencia se despliega con una calma que inquieta: cada fragmento de cuerpo parece colocado para cumplir una función dentro de una ceremonia silenciosa.

La estética del álbum gravita alrededor de una inversión profunda de lo que consideramos sagrado. La maternidad se transforma en un acto de disección, el nacimiento se repliega en un gesto trágico y la creación adopta la forma de una degradación consciente. No existe dramatismo en este universo: existe un orden. Una lógica interna donde el cuerpo se abre porque ese es su destino simbólico, porque la carne funciona como un texto inscrito en sí misma.

Las canciones avanzan con la precisión de un taller quirúrgico. Cada tramo se comporta como una operación donde los órganos conceptuales se distribuyen para revelar algo más que los restos que muestran. No hay búsqueda de impacto inmediato: hay un gesto metódico, una forma de frialdad deliberada que transmite la sensación de estar asistiendo a una liturgia desconocida, donde la sangre no se derrama como violencia, sino como secuencia.

La portada condensa ese espíritu con una claridad sombría. Las figuras que manipulan el cuerpo parecen atrapadas en un trance, concentradas en un acto que no pertenece al horror, sino a una rutina. Los instrumentos, los gestos, la disposición del cuerpo sobre la mesa: todo sugiere la presencia de un conocimiento heredado, como si ese mundo funcionara según reglas antiguas que nadie cuestiona. La escena respira una solemnidad extraña, una calma que desarma más que cualquier exceso visual.

En este segundo capítulo, Cannibal Corpse define con nitidez su mitología interna. El cuerpo no se ofrece como símbolo de vida, sino como soporte de un lenguaje que se despliega en fragmentos: manos que sostienen, torsos abiertos, fluidos que organizan el espacio. La carne funciona como texto, como superficie donde los gestos se repiten con la rigidez de una tradición. El imaginario se vuelve cerrado, compacto, coherente, como si el álbum fuera el primer templo de un culto sin rostro.

Butchered at Birth avanza con una seguridad que revela la madurez del monstruo. Ya no hay ruido primario, ya no existe la incertidumbre del nacimiento. Hay método, orden y un sentido de inevitabilidad que convierte a este disco en el fundamento estético de todo lo que vendrá después. Es el momento en que el lenguaje del grupo se reconoce a sí mismo y decide permanecer.

Autopsia sónica

Con Butchered at Birth, Cannibal Corpse dio un salto decisivo: abandonó las últimas raíces del thrash y entró de lleno en un death metal puro, áspero y cavernoso. Grabado de nuevo en Morrisound Studios con Scott Burns a los mandos, el disco alcanzó una densidad sonora que influiría en incontables bandas en los años siguientes.

Aquí la afinación descendió a Eb Standard, otorgando a las guitarras un sonido más pesado y viscoso, como si cada nota arrastrara su propio eco de carne húmeda. La producción es deliberadamente turbia. Nada brilla y nada respira.

Las guitarras tienen un sonido áspero que recuerda a una sierra oxidada o a un enjambre de abejas enfurecido. El bajo de Alex Webster permanece hundido en la mezcla, reforzando la sensación de masa informe. La batería de Paul Mazurkiewicz introduce patrones más complejos, con golpes secos que funcionan como martillazos en un organismo en constante disección.

En el plano vocal, Butchered at Birth marca el nacimiento definitivo del “Barnes gutural”. Ya no hay restos del registro medio del primer disco, aquí aparece esa voz abismal, completamente subterránea, que lo convirtió en referencia absoluta del género. Barnes no narra, convierte la voz en materia orgánica que cae sobre la mezcla.

Las composiciones siguen una lógica interna muy definida. Se imponen:

  • cambios bruscos que funcionan como cortes de bisturí
  • ritmos sincopados
  • riffs que se repiten como un ritual
  • secciones que parecen fragmentos de cadáver ensamblados con precisión quirúrgica

Temas como Meat Hook Sodomy, Gutted, Vomit the Soul o Innards Decay consolidan el estilo de la banda: violencia directa, estructuras sin concesiones y una atmósfera mórbida que ningún otro grupo había llevado tan lejos en ese momento.

El impacto cultural fue inmediato. La portada de Vincent Locke, censurada en múltiples países y la venta del disco prohibida en las principales cadenas de tiendas, lo convirtió en un icono involuntario del metal extremo.
El disco dejó claro que Cannibal Corpse no iba a suavizar nada para entrar en ningún mercado. Y esa postura —más estética que comercial— cimentó su reputación.

Con Butchered at Birth, Cannibal Corpse rompe definitivamente la puerta del género y se convierte en la fuerza imparable que los convertiría en leyenda.

Tomb of the Mutilated (1992)

La sensualidad pervertida

Tomb of the Mutilated abre un espacio donde la carne deja de ser materia para convertirse en gesto. El universo de Cannibal Corpse alcanza aquí su forma más teatral: un territorio donde los cuerpos ya no representan nada humano, pero conservan un repertorio de posturas, sombras y movimientos que recuerdan, desde lejos, lo que alguna vez fueron. Este álbum encarna ese momento en el que una estructura simbólica se emancipa por completo del significado y subsiste como ritual vacío, mecánico y persistente.

Las canciones funcionan como escenas inscritas en un templo construido con restos. Cada tramo musical parece repetir un movimiento antiguo, como si los riffs, los ritmos y las voces surgieran de un repertorio gestual que sigue sobreviviendo más allá de toda memoria. La violencia adopta una forma coreográfica, ya que avanza, retrocede y vuelve a su punto original con la precisión de un mecanismo que ya no necesita intención consciente. Lo perturbador no es la brutalidad explícita, sino la sensación de que todo se ejecuta desde un estado de trance, sin emoción ni conflicto, como un ritual que se repite simplemente porque su estructura exige ser repetida.

La portada encarna esa idea con una claridad casi insoportable: dos cadáveres en un acto sexual que ya no pertenece al deseo, sino a la gramática vacía del deseo. No hay erotismo, pero sí una sensualidad devastada, una coreografía que imita la intimidad humana sin contenerla. Es una imagen donde eros y thanatos se entrelazan de forma tan literal que se neutralizan mutuamente: lo sexual se vuelve imposible, lo mortal se vuelve mecánico, y lo que queda es un simulacro del instinto, un gesto que se repite solo porque alguna vez significó algo.

Este tercer capítulo encarna un orden inquietante en el que la violencia ya no busca el golpe, la sorpresa o la transgresión. Se despliega como un lenguaje que se ha desprendido de su origen humano y ha encontrado una vida propia. La música se coloca en un punto donde lo brutal y lo ceremonial forman una sola estructura. No existe progreso narrativo; existe un bucle. Una repetición que se multiplica sobre sí misma con un rigor casi matemático, como si el álbum fuera la memoria autónoma de un acto ancestral que nadie recuerda haber originado. Tomb of the Mutilated expone esa autonomía con una belleza feroz.

En este disco, Cannibal Corpse alcanzan la forma final del monstruo que venían creando desde el debut: una criatura que ya no necesita explicar su propio lenguaje porque el lenguaje se sostiene por sí solo. El ciclo alcanza aquí su centro, un núcleo oscuro que respira desde la repetición y encuentra en ella su identidad más sólida.

Exhumación sónica

Tomb of the Mutilated suele describirse como el canon del death metal. No es exageración: este disco fijó la estética, el sonido y la estructura que definirían al género durante décadas. Grabado de nuevo en Morrisound Studios con Scott Burns, representa la cristalización de un lenguaje que Cannibal Corpse llevaba dos álbumes intentando inventar.

La afinación se mantuvo en Eb Standard, pero la producción es más sólida y afilada. Las guitarras de Jack Owen y Bob Rusay alcanzan aquí su forma definitiva: riffs tensos, entrecortados, casi geométricos, que avanzan como un mecanismo implacable. La sensación no es de caos, sino de ritual, de un patrón oculto que se repite con una lógica interna que no busca ser comprendida, solo ejecutada.

El trabajo vocal de Chris Barnes llega a su punto culminante. Su gutural es tan profundo que, por primera vez, se convierte en textura más que en voz. En este disco, Barnes desarrolla su famosa técnica de vibración gutural descendente, generando un registro cercano al infragrave que se siente físico, casi táctil.

Pero lo realmente importante es la construcción de los temas.
Aquí Cannibal Corpse abandona cualquier rastro de espontaneidad juvenil:

  • los riffs están colocados como piezas de un ritual
  • los cambios de ritmo actúan como escenas
  • la batería marca transiciones con una frialdad quirúrgica
  • cada silencio es un golpe narrativo

La banda perfecciona lo que después se convertiría en un sello: la estructura AB–C–AB distorsionada, donde el tema vuelve sobre sí mismo de manera enfermiza, como si se replegara hacia una misma imagen obsesiva.

Temas como Hammer Smashed Face —posiblemente la canción más famosa de la banda— introdujeron un tipo de groove brutal, pesado y sincopado, que influiría incluso fuera del metal extremo. La apertura es uno de los momentos más reconocibles del género.

Otros temas, como Addicted to Vaginal Skin, I Cum Blood, Post Mortal Ejaculation o The Cryptic Stench, llevaron la estética gore a un punto de histrionismo que rozaba la teatralidad grotesca. No era violencia literal: era un gesto estético llevado a su límite absoluto.

Históricamente, el disco también marcó un pico de visibilidad. La aparición en la película Ace Ventura puso a Cannibal Corpse frente a una audiencia inesperada, convirtiendo a la banda en fenómeno cultural sin que ellos cambiaran su propuesta.

Tomb of the Mutilated es el álbum donde Cannibal Corpse deja de ser un proyecto prometedor y se convierte en un monstruo estilístico perfectamente definido. Su influencia es tan vasta que muchos grupos posteriores son, en esencia, variaciones sobre su estructura.

The Bleeding (1994)

La técnica como violencia

The Bleeding representa el momento en que la brutalidad de la banda encuentra una forma depurada, consciente y precisa. La violencia adquiere una claridad inesperada pues se ordena, se afila y se vuelve un lenguaje que respira con exactitud. Después del caos primario del debut, de la liturgia anatómica del segundo disco y de la necrofilia distorsionada de Tomb of the Mutilated, este capítulo final de la era Barnes muestra a la criatura plenamente formada, modulando su ferocidad con una lucidez que inquieta más que cualquier exceso.

El universo simbólico del álbum vive en un contraste sutil: los gestos más salvajes aparecen presentados con una nitidez casi elegante. La sangre ya no es un estallido, sino un trazo; la carne abierta se comporta como una estructura; la violencia adopta un orden propio. Cada composición parece diseñada como un mecanismo frío, donde los movimientos internos encajan con una precisión que revela una madurez estética insólita dentro de un género nacido de la impulsividad.

La portada concentra esta idea con una fuerza singular. Un cuerpo pálido, exhausto, desangrándose, se integra en un muro de figuras que parecen crecer unas sobre otras, como un organismo colectivo formado por rostros, torsos y fragmentos que respiran al mismo ritmo. La escena transmite una serenidad perturbadora: el cuerpo central se vacía en silencio, y su sangre fluye hacia la multitud, como si alimentara una estructura mayor que lo absorbe y lo transforma. Esa quietud convierte el desangramiento en arquitectura y revela el sentido profundo del álbum: una violencia ordenada y meticulosa, que alcanza una forma de claridad que parecía imposible en los capítulos anteriores.

Las canciones avanzan con una firmeza nueva. Cada sección se sitúa en un punto exacto de la composición, cada tránsito se decide desde una intención que no busca el impacto inmediato, sino la coherencia interna. La brutalidad se convierte en diseño y la repetición adquiere un valor narrativo más profundo. La banda encuentra un modo de respiración conjunta que transmite control en medio del desgarro.

The Bleeding cierra la era Barnes desde una perspectiva elevada, pero sin ofrecer un final explosivo ni un gesto definitivo, sino un equilibrio extraño, casi clínico, donde la violencia deja de depender del exceso para sostenerse sobre su propia estructura. Es el punto en que la criatura reconoce su forma definitiva y la afirma con una serenidad inquietante. Un cierre maduro, afilado y luminoso dentro de la penumbra que canoniza todo lo que vino antes.

Disección del sonido

Si Tomb of the Mutilated es el canon, The Bleeding es el refinamiento. Grabado otra vez en Morrisound Studios pero con un cambio decisivo en la producción —esta vez a cargo de Scott Burns junto a la propia banda y con un enfoque más audaz en la mezcla— el disco suena nítido, definido y extraño. Es el álbum más accesible de su primera etapa sin dejar de ser un muro de violencia y quizá el mejor de su discografía.

La afinación se mantiene en Eb Standard, pero la claridad de la mezcla permite escuchar por primera vez cada línea instrumental con nitidez real.
Las guitarras de Rob Barrett y Jack Owen aportan un nivel técnico mayor, con riffs más precisos y quirúrgicos. Barrett introduce un fraseo más seco y mejor articulado, que ayuda a que el disco tenga un sonido más profesional sin perder oscuridad.

La batería de Paul Mazurkiewicz abandona parte del caos rítmico anterior y apuesta por patrones más reconocibles, que funcionan como ejes alrededor de los cuales la canción respira. Y por esos huecos se cuela el bajo de Webster haciendo alarde de su depurada técnica.

En lugar de aplastarlo todo con blast beats, el álbum apuesta por grooves densos, secciones en las que la brutalidad se vuelve casi hipnótica. Esto se aprecia especialmente en temas como Staring Through the Eyes of the Dead, Fucked with a Knife, Stripped, Raped and Strangled (una de sus canciones más “pegadizas”) o el tema título.

Aquí las canciones tienen una arquitectura más clara. Los riffs se desarrollan, los cambios de ritmo funcionan como capítulos y la repetición adquiere un valor casi narrativo.

La voz de Chris Barnes se encuentra en un punto alto de expresividad. Aunque su registro ya empezaba a mostrar señales de desgaste, aquí todavía mantiene su gutural profundo, pero con una dicción más comprensible y una respiración mejor distribuida. Es el Barnes más variado y más “controlado” de su carrera.

Históricamente, The Bleeding representa el final de una etapa.
Es el último álbum con Barnes y, en cierta forma, el último momento en que Cannibal Corpse sonó a esa mezcla de caos ritual y estructura cerrada. Tras su salida, el sonido de la banda se volvería más técnico, rápido y limpio, pero perdería parte de la densidad opresiva que caracterizaba esta tetralogía inicial.

Lo que distingue a The Bleeding es su equilibrio: la violencia sigue ahí, pero ahora respira.
Pero ya no lo hace en un cementerio.
Sino en un quirófano.
Frío, aséptico, iluminado… y aún más perturbador.

Las portadas: el exceso visual

En Cannibal Corpse la imagen nunca fue un accesorio.
Sus portadas forman parte del mismo lenguaje que la música: un catálogo de muertos vivientes, violencia y cuerpos imposibles, escenas que funcionan como rituales anatómicos y que elevan lo grotesco a categoría estética.

Vincent Locke, responsable de casi toda la iconografía visual de la banda, convirtió cada álbum en una especie de grabado anatómico deformado, como si la violencia no fuera un acto, sino una estructura: un modo de reorganizar el cuerpo para revelar algo que no puede expresarse con palabras.

No son solo ilustraciones gore, son viñetas simbólicas que actúan como preámbulo y a la vez representación visual de lo que contiene la música.
Entre ambas construyen un único gesto estético, una misma gramática brutalista.

Prácticamente todas las portadas han sido censuradas en medio mundo e incluso algunas de ellas directamente prohibidas en algunos países. Sin embargo, la censura no las debilitó: convirtió su imaginería en un símbolo aún más potente, amplificando el mito en lugar de contenerlo.

Y si la imagen define el territorio visual del cuerpo imposible, las letras completan ese mismo gesto desde el lenguaje, extendiendo el teatro de lo grotesco hacia su dimensión narrativa.

Las letras: el guion de lo grotesco

Las letras de Cannibal Corpse, consideradas durante años violentas, misóginas o excesivas, forman parte del mismo teatro de lo grotesco. No buscan realismo, sino que operan como parodias hiperbolizadas del cine de terror, slasher y gore, un catálogo exagerado de horrores imposibles donde la violencia es tan extrema que deja de ser literal y se vuelve estilización.
Por ellas fueron censurados en varios países —incluida Alemania, donde hasta 2006 la venta de sus tres primeros discos estuvo prohibida y por consiguiente no pudieron interpretar en directo ninguna canción de dichos álbumes—, pero la censura —al igual que con las portadas— tuvo el efecto contrario: reforzó la lectura mítica de estas letras, convirtiéndolas en el libreto exagerado de una obra que nunca pretende moralizar, sino explorar los límites del cuerpo como ficción y además reírse de ello.

Entre lo grotesco y lo sublime

La primera etapa de Cannibal Corpse deja la sensación de una estética que encuentra claridad dentro del exceso. En estos álbumes, la violencia adopta un orden propio y la anatomía se convierte en una forma de pensamiento que respira en cada riff, en cada ruptura rítmica, en cada gesto vocal. La música avanza con una lógica interna que sostiene el impulso, lo organiza y lo transforma en una gramática reconocible.

Y quizá convenga recordar algo que suele pasarse por alto: esta música, tantas veces reducida a la palabra “ruido”, exige una técnica extraordinaria. La velocidad, la precisión, la resistencia física, la coordinación extrema entre guitarra, bajo, batería y voz… componer y ejecutar death metal no es solo una cuestión de visceralidad: es una disciplina que roza lo atlético.
Quien quiera puede llamarlo excesivo, grotesco o brutal, pero nunca sencillo.

Confieso que mi primera escucha de Cannibal Corpse y otras bandas del género también fue eso: ruido. Tuve que entrenar el oído, subir la intensidad poco a poco dentro del metal, aprender a descifrar una agresividad que en el fondo no es caos sino una estructura bien planificada. Y cuando uno reconoce sus patrones internos —el ritmo oculto, la lógica del riff, la arquitectura de la brutalidad— lo que parecía un muro de sonido, poco a poco se convierte en lenguaje.

Lo que permanece tras este ciclo es un lenguaje que se sostiene en su propia intensidad: un modo de ordenar el exceso, de dar forma a la carne y de convertir la violencia en un pensamiento nítido. Cuatro discos que respiran como un cuerpo único, un organismo de ritmo y sombra que aún conserva su filo. Y en esa persistencia hay una verdad simple: todo símbolo que se afirma acaba encontrando su lugar, incluso cuando muerde.

 

 

Black Sabbath – Black Sabbath

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Cada vez que entraba en la tienda de discos en mi adolescencia, la portada de este album me esperaba en el estante como una maldición silenciosa. La figura espectral en primer plano, el molino en ruinas, la atmósfera siniestra: parecía una fotografía tomada desde dentro de un sueño antiguo.

Durante mucho tiempo, dudé si comprármelo, hasta que un día, salí de allí con Black Sabbath bajo el brazo y con —el injustamente denostado— Forbidden, el álbum que cerraba su discografía hasta ese momento.

Por aquel entonces yo andaba metido en otros clásicos como Deep Purple o Queen. Pero Black Sabbath lo cambió todo para mí, con ellos descubrí un sonido más oscuro y primitivo, o mejor dicho, menos sofisticado que el de las bandas antes mencionadas. Fue todo un descubrimiento, que me internó por paisajes sonoros cada vez más duros y salvajes.
Fue mi bautizo en el heavy metal.

Pioneros del Metal

La banda integrada por Tony Iommi (guitarra), Ozzy Osbourne (voces), Geezer Butler (bajo) y Bill Ward (batería) se fundó en Birmingham en 1968, primero con el nombre de Polka Tulk Blues Band y después Earth. No fue hasta 1969 cuando cambiaron el nombre a Black Sabbath en homenaje a la película de Mario Brava, interpretada por Boris Karloff. Inspirados por ella, la banda se propuso crear el equivalente musical al cine de terror.

Muy pronto, la banda empezó a crear un sonido distintivo que se alejaba bastante de las tendencias de la época, ya que era un sonido oscuro, denso y pesado, que contrastaba mucho con la psicodelia y la alegría “Flower Power” de los hippies. Lo más curioso de todo esto es que este sonido tan característico fue creado por accidente y no un accidente en sentido figurado, sino uno real que el guitarrista Tony Iommi sufrió en la fábrica donde trabajaba.

El accidente que lo cambió todo

A los 17 años, una guillotina seccionó las puntas de los dedos anular y medio de la mano derecha de Iommi, en su último día de trabajo en una fabrica de chapas de metal. Los médicos le dijeron que nunca volvería a tocar la guitarra, que se olvidara. Pero Iommi no se vino abajo y decidió que seguiría tocándola, para ello fabricó unos dedales de plástico que recortó de una botella de Fairy y a los que moldeó en forma de dedo, cubriéndolos con tiras de cuero de una vieja chaqueta. Estas prótesis caseras le permitieron tocar, pero crearon a su vez dos problemas. Primero, los dedales no le permitían sentir las cuerdas, derivando esto en una tendencia a presionarlas muy fuerte. En segundo lugar, tenía dificultades para doblar las cuerdas, lo que le llevó a buscar cuerdas de guitarra de calibre ligero para que le resultara más fácil hacerlo. Sin embargo, Iommi recuerda que este tipo de cuerdas no se fabricaban en ese momento, por lo que utilizó cuerdas de banjo en su lugar, hasta alrededor de 1970-71, cuando Picato Strings comenzó a fabricar cuerdas de guitarra de calibre ligero. Además, utilizó los dedos lesionados predominantemente para tocar acordes en lugar de solos de una sola nota. Más tarde, también comenzó a afinar su guitarra en tonos más bajos, a veces hasta tres semitonos por debajo de la afinación estándar. Aunque Iommi afirma que el objetivo principal al hacerlo era crear un «sonido más grande y pesado», aflojar las cuerdas hace que sea más fácil doblarlas. De cualquier modo, Iommi creó un sonido totalmente nuevo y distintivo que ha influenciado a incontables guitarristas a lo largo de los años y de paso se convirtió en el rey absoluto del riff.

Butler, Iommi, Ward & Osbourne

El génesis del Heavy metal

1970 es el año considerado casi por unanimidad del nacimiento del heavy metal, pero antes de esta fecha ya existían algunas bandas que se podrían considerar proto-heavy como Blue Cheer, Vanilla Fudge, Iron Butterfly, Led Zeppelin o Deep Purple. Todas estas bandas intentaron crear un sonido más pesado y más enfocado en los riffs de guitarra, pero no fue hasta la llegada de Black Sabbath cuando todo esto cristalizó de alguna manera, para dar vida a un nuevo género musical.

Aunque es considerado el punto de partida del heavy metal, el álbum debut de Black Sabbath, todavía arrastra los ecos de los años 60: las atmósferas psicodélicas, las estructuras heredadas del blues o ciertos pasajes jazzeros en la batería de Bill Ward, pero todo envuelto en un tono lúgubre.

Lo cierto es que lo que hoy consideramos el nacimiento del heavy metal fue, en su momento, poco más que una sesión maratoniana y barata.
El primer disco de Black Sabbath se grabó en un solo día: el 16 de octubre de 1969, en los estudios Regent Sound de Londres. La banda entró al estudio como si fuera un directo: tocando juntos, sin apenas overdubs, con una producción mínima y sin filtros. Venían de tocar en clubes y pubs donde solían alargar los temas e improvisar, así que llegaron con todo muy ensayado. El productor Rodger Bain capturó la esencia del grupo en bruto. No hubo grandes decisiones técnicas, solo micrófonos, válvulas, distorsión y atmósfera. El resultado fue un álbum crudo, oscuro y sin pulir, como si alguien hubiera grabado una sesión de espiritismo con instrumentos eléctricos.

Pero la clave no fue solo la rapidez, fue la honestidad del sonido: lo que se escucha es exactamente lo que eran. No hay efectos, solo una banda joven que, sin saberlo, estaba inventando un lenguaje musical nuevo con cada acorde.

El riff que surgió del abismo: Black Sabbath

Llueve.
La primera vez que escuchas este disco, lo primero que llega no es una guitarra, ni una voz, ni siquiera una melodía.
Es la lluvia.
Y una campana.
Una campana solitaria, fúnebre, como la que anunciaría el paso de un cortejo en mitad de la niebla, mientras una tormenta se acerca lentamente.
Nada en esa introducción parece querer seducirte, parece el inicio de una película de terror.
Y entonces, un trueno estalla anunciando la llegada del riff.
Tres notas.
Sol, Do sostenido, Sol.
El infame tritono, el intervalo maldito que durante siglos fue desterrado de la música sacra por parecer invocar algo que no debía nombrarse. Tony Iommi lo manifiesta con una guitarra afinada más grave de lo habitual, y con unos dedos mutilados que parecieran conocer el secreto del abismo. El resultado es primitivo, denso, como el retumbar de una puerta ancestral que se abre sola.

Y luego, Ozzy.
Su voz como un susurro aterrado.“What is this that stands before me?”
No canta, más bien parece lanzar una advertencia.
Y tú, aunque no veas lo que él ve, sabes que está ahí.
Hay algo en ese timbre nasal, quebradizo y espectral que te coloca de inmediato en estado de alarma. Como si estuvieras asistiendo a una aparición, pero no desde la seguridad de la lejanía, sino desde el lugar del testigo… de la víctima.

El bajo de Geezer serpentea amenazante en la penumbra, mientras Bill Ward marca el ritmo con golpes espaciados, como pasos que se acercan en la oscuridad.

Pero la canción no permanece estática.
Se acelera, se sacude. Pasa de ser un ritual a una huida, de lo contenido a lo desatado.
Ya no hay testimonio, hay vértigo. El miedo ha tomado el control de la música y ahora corre, jadea, se desborda… Pero no hay salida.

Escuchar esta canción en 1998 fue para mí como abrir una puerta hacia lo que la música rara vez se atreve a mostrar: su lado verdaderamente oscuro.
Imagino el impacto que tuvo que tener en 1970, cuando aún resonaban las guitarras soleadas del flower power, y de pronto alguien —cuatro tipos de Birmingham, uno con los dedos amputados— llegó con esto: con la música del miedo.
Un miedo nuevo, un miedo que aún estaba por inventarse.

La letra fue compuesta por Ozzy, inspirada en una experiencia paranormal que vivió Butler. Al parecer, una noche se despertó y vio una enorme figura oscura y amenazante a los pies de su cama que poco después se desvaneció, junto con un viejo libro de ocultismo que había estado leyendo esos días.

Otro dato interesante es que el riff —Sol, Do♯, Sol— no solo invoca al mismísimo diablo musical, sino que está inspirado en la marcha ominosa de “Marte, el portador de la guerra” de Gustav Holst. Al igual que aquella composición orquestal, el tema avanza con solemnidad bélica, como si anunciara un cataclismo inminente. La diferencia es que, en lugar de una batalla cósmica, lo que se avecina aquí es la irrupción de lo inexplicable en lo cotidiano. Una visita desde el lado oscuro.

The Wizard

Inspirada en Gandalf de El Señor de los Anillos, The Wizard es una de las pocas canciones del álbum que transmite algo parecido a energía positiva o entusiasmo. Geezer Butler, fan declarado de Tolkien, compuso la letra pensando en un personaje mágico que aparece para ayudar, transformar o guiar.

La canción presenta al arquetipo chamánico: el mago que irrumpe en medio de la oscuridad para traer una revelación. Algunos han querido ver aquí una alegoría de las drogas psicodélicas —el “hechicero” que abre puertas—, pero la banda siempre negó esa lectura.

Musicalmente, es un respiro tras el tono fúnebre de la canción inicial. El riff es rápido, con un ritmo casi boogie, y se acompaña de una armónica (tocada por el propio Ozzy) que le da un aire blues rock muy sesentero.

A pesar de su ligereza aparente, no fue una canción fácil de grabar. Bill Ward ha contado que fue una de las más complejas del disco por sus sutiles cambios de tempo y sus matices. Aquí Iommi usa afinación estándar, lo que contribuye al contraste sonoro con lo que vendría después.

Behind the Wall of Sleep

El título está tomado de un relato de H. P. Lovecraft, Beyond the Wall of Sleep (1919) y aunque la letra no es una adaptación directa, evoca los mismos temas: realidades paralelas, sueños que revelan otros mundos, el velo que separa dimensiones.

La canción parece describir una transformación: un despertar trascendental tras el paso por la oscuridad, como si el protagonista hubiera cruzado un umbral entre lo real y lo onírico. La luz surge, pero lo hace desde dentro del abismo.

En lo musical, es uno de los riffs más groovy del disco. El bajo de Geezer Butler toma protagonismo, especialmente en los pasajes instrumentales, y los cambios de ritmo están muy bien marcados. La línea vocal es sencilla, casi hipnótica, y contribuye a esa sensación de trance que recorre todo el tema. Oscila entre lo lisérgico y lo ritual.

Aunque suele pasar desapercibida entre otros clásicos del álbum, Behind the Wall of Sleep tiene una atmósfera muy particular, casi suspendida, como si la hubieran grabado en mitad de un sueño lúcido.

N.I.B.

Contada desde una perspectiva inusual, N.I.B. es la historia de Lucifer enamorado.
Sí, la voz narrativa es el mismísimo Diablo, pero no viene a tentar ni a destruir. Viene a confesar que el amor lo ha transformado. Es una canción subversiva, oscura y sorprendentemente romántica.

No se trata de satanismo ritual ni de provocación vacía. Es más bien una exploración simbólica: el mal absoluto que, ante el amor, revela vulnerabilidad. Una inversión del imaginario cristiano que en su momento escandalizó… pero que hoy resuena como una pequeña joya narrativa.

Y por cierto, “N.I.B.” no significa “Nativity in Black”, aunque mucha gente lo cree. El título tiene un origen mucho más peculiar: era el apodo de Bill Ward. Sus compañeros decían que su perilla parecía una plumilla de estilográfica (nib, en inglés), y decidieron escribirlo como “N.I.B.” simplemente porque sonaba más misterioso.

En lo musical, es una de las piezas más redondas del disco.
Abre con una intro de bajo icónica —uno de los primeros solos de bajo en la historia del metal—, antes de desplegar un riff poderoso, oscuro y adictivo.
Los cambios de ritmo están cuidadosamente trabajados, y Ozzy entrega aquí una de sus interpretaciones vocales más expresivas.
La estructura ya apunta hacia una forma más desarrollada de lo que sería el heavy metal.

Evil Woman

Evil Woman no es una composición de Black Sabbath, sino una versión del grupo estadounidense Crow, publicada originalmente en 1969. Fue incluida en el álbum por decisión de la discográfica, que la eligió como single de presentación —en contra de los deseos de la banda.

La letra es mucho más convencional: mujer fatal, engaño, traición amorosa. Nada que ver con el universo oscuro y simbólico que Sabbath estaba empezando a construir.

En lo musical, suena más cercana al blues rock psicodélico de finales de los 60. Tiene un groove atractivo, con buen trabajo rítmico, pero no representa el sonido Sabbath. Muchos fans la consideran un punto débil del disco, o al menos una anomalía dentro del conjunto.

Curiosamente, en la versión norteamericana del álbum fue sustituida por Wicked World, una decisión muy acertada, ya que esta última sí era una composición original, con la identidad del grupo claramente definida.

Sleeping Village

En apenas unos minutos, Sleeping Village construye un mundo detenido en el tiempo.

“Red sun rising in the skySleeping village, cockerel’s crySoft breeze blowing in the treesPeace of mind, feel at ease.”

La letra es fragmentaria, casi muda, y más que contar algo, sugiere imágenes: un lugar al amanecer, inmóvil, en el que parece haberse detenido la vida. No hay historia lineal, ni personajes, ni propósito. Todo está quieto, como en un cuadro onírico o una ensoñación oscura.

La música acompaña esa sensación desde el primer segundo.
Empieza con una guitarra acústica cargada de reverb y una guimbarda que suenan como si vinieran de otra habitación, de otro siglo.
Pero ese paisaje onírico se rompe abruptamente: la distorsión entra, y lo que parecía una meditación se convierte en una invocación.
En su tramo final, el tema explota en un riff denso, cortante, puro embrión del doom metal. Aquí es donde se anticipan los desarrollos más pesados y sabáticos de discos posteriores como Master of Reality o Vol. 4.
Y hay un detalle fascinante: Iommi graba varios solos tocados simultáneamente, como si respondieran entre sí desde diferentes planos. No hay intención de claridad: hay superposición, confusión controlada, como si estuvieran dejando que el caos decida cuál es el camino a seguir.

Es también una de las canciones donde más claramente se percibe la herencia del blues, pero transformada en otra cosa.

Warning

Warning es una versión ampliada —y totalmente transformada— de una canción original de Aynsley Dunbar Retaliation, un grupo británico de blues psicodélico activo a finales de los años 60.
La letra habla de una traición amorosa, sin simbolismo ni referencias oscuras. Es blues puro: decepción, advertencia, desconfianza. Pero lo que hace Sabbath aquí no es repetir una fórmula: es desbordarla.
En manos del grupo, Warning se convierte en una jam de casi diez minutos, una exploración libre de riffs, solos y cambios rítmicos que rompe con todo lo anterior del disco. Iommi se explaya sin límites: riffs que aparecen y desaparecen, fraseos que mutan, silencios, escaladas… Es su primer gran despliegue como guitarrista solista y ya se intuye su enfoque: no busca lucirse, busca construir atmósfera a través del exceso.

Musicalmente, el tema tiene poco de lo que después se asociaría con el doom metal. Es un ejercicio psicodélico-blusero, casi improvisado, donde se siente claramente la transición desde el sonido de Earth hacia algo más personal y pesado. Hay momentos de calma tensa, explosiones repentinas y pasajes en los que la banda parece volar.

Warning funciona como una especie de documento sonoro: una grabación que captura cómo sonaba la banda en directo, sin filtros ni ataduras. Por eso, aunque algunos fans más cercanos al doom suelen pasarla por alto, para los que quieren entender el ADN de Black Sabbath, es una pieza de museo.

Es el fin del viaje, pero también el comienzo de otra cosa.

Un cierre abierto, como si dejaran la puerta entreabierta para que la oscuridad vuelva a entrar en cualquier momento.

Wicked World*

Aquí Black Sabbath empieza a mirar el mundo con otros ojos. Wicked World es una crítica social y política directa: pobreza, guerras, desigualdad, alienación. Ya no hay psicodelia ni escapismo: hay una observación desencantada de la realidad.

“They can put a man on the moon quite easy / While people here on earth are dying of old diseases.”

La letra traza un retrato gris del presente, una especie de conciencia de clase distorsionada por la electricidad. No hay esperanza en el sistema, pero sí hay rabia. Y eso ya es una forma de acción.

Musicalmente, el tema combina un riff afilado con una estructura menos repetitiva que en otras canciones del disco. Tiene momentos que suenan a jam improvisada, especialmente en la sección instrumental intermedia. La música, más directa y rockera, contrasta con la crudeza de la letra, lo que refuerza la tensión del conjunto.

Aunque no suele figurar entre los temas más celebrados, Wicked World marca un cambio de tono que será clave en la evolución futura de Sabbath: la mirada crítica hacia el mundo real.

*Originalmente Wicked World era la cara B del single Evil Woman, aunque en las reediciones del album se incluye como Bonus Track.

Epilogo: El comienzo del abismo

El primer disco de Black Sabbath no es solo el origen de un género. Es el punto exacto en que el rock descendió al inframundo y escuchó su eco más oscuro.
Un álbum grabado en un día, con medios precarios, por una banda sin pretensiones de leyenda… pero que, sin saberlo, abrió la puerta a un lenguaje nuevo: el lenguaje de la densidad, del miedo y del vacío. Escucharlo hoy es regresar al origen del vértigo. No es un disco perfecto ni busca serlo. Es un artefacto primitivo, cargado de intuición, de accidentes milagrosos, de atmósfera densa y preguntas sin respuesta.

Desde entonces, muchos otros perfeccionarían la fórmula. Más técnica, más pirotecnia, más volumen. Pero ninguno volvería a ese lugar exacto donde la distorsión aún no era un estilo, sino una sombra viva. Una sombra de la que surgieron cuatro chavales de Birmingham tocando como si estuvieran intentando invocar algo real, algo que poseía sus mentes y su época.

Y tal vez lo hicieron.

Para quien quiera sumergirse en este disco como merece, aquí os dejo los enlaces al álbum completo en Spotify y YouTube, junto con una versión en directo de la canción Black Sabbath que me parece sencillamente brutal.

En este directo —grabado en enero de 1970 en Bruselas—, Iommi abre el tema con una intro acústica inesperada, que añade una dimensión nueva a la pieza. Musicalmente, está más cerca del barroco sombrío que del folk: usa acordes menores con mucho espacio entre notas, generando una sensación de espera tensa. Un preludio perfecto para la oscuridad que vendrá después.

 

 

Metallica – Load

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Cuando Load salió en junio de 1996, Metallica ya no era solo una banda de metal: era un fenómeno cultural. El Black Album había vendido millones de copias, sus canciones sonaban en todas partes, y James Hetfield, Lars Ulrich, Kirk Hammett y Jason Newsted eran ya iconos más allá de los géneros. En ese contexto, lo fácil habría sido repetir la fórmula de Enter Sandman hasta la saciedad. Pero Metallica eligió lo contrario: cambiar la estética y grabar un álbum que gravitaba hacia el hard rock, el blues y un groove oscuro y denso. El resultado fue Load, un disco que dividió para siempre a sus seguidores.

Para un adolescente que descubría entonces la banda —como fue mi caso—, el impacto fue distinto. Load no arrastraba la sombra de los discos anteriores porque simplemente no los conocía aún. Entrar en Metallica a través de este álbum era descubrir a un grupo que sonaba enorme, moderno, lleno de matices y con una voz personal. Y aunque pronto comprendí que para muchos fans era un sacrilegio, el tiempo ha demostrado que Load guarda canciones que hoy, casi treinta años después, siguen vivas y frescas.

La polémica y el cambio

Más que musical, la polémica de Load fue estética. El pelo corto, el rímel, la ropa alternativa, la portada provocadora de Serrano (Semen and Blood III) parecían la renuncia definitiva al aura metalera que habían cultivado en los 80. Muchos fans lo vivieron como una traición. Pero más allá de la superficie, lo cierto es que el grupo estaba explorando un territorio nuevo: riffs más pesados y lentos, atmósferas cargadas, un sonido que bebía tanto del hard rock setentero como del rock alternativo noventero. Algunas influencias notables son Led Zeppelin, ZZ Top, AC/DC, Black Sabbath, Lynyrd Skynyrd, Alice in Chains, Trouble, Danzig, Soundgarden, COC, Bob Seger y Ted Nugent entre otras.

No era thrash, desde luego. Tampoco era el heavy metal del Black Album. Era otra cosa: una búsqueda de identidad y supervivencia en plena década de los 90, una de las épocas más convulsas y fértiles a nivel creativo para la música. Y ese riesgo —fallido para muchos— es lo que convierte hoy al disco en una pieza interesante de revisar.

Los músicos y el sonido

Load también es el retrato de Metallica en su madurez técnica. James Hetfield alcanza aquí quizá la mejor interpretación vocal de toda su carrera: su voz no es ya el rugido metálico de los ochenta, sino un registro más amplio, capaz de sonar vulnerable en Bleeding Me o demoledor en King Nothing. Esa evolución también se refleja en sus letras, más introspectivas y personales que nunca. Lars Ulrich, criticado tantas veces por su estilo, se vuelve aquí un baterista más minimalista y preciso; abandona los redobles veloces, pero aporta un pulso pesado y seguro que encaja perfectamente con el groove de estas canciones.

Kirk Hammett abusa del pedal wah, sí, pero aún con estilo: en temas como Hero of the Day o Until It Sleeps su guitarra aporta dramatismo, y cuando se lanza al solo, todavía tiene un instinto melódico inconfundible. Jason Newsted sigue sin tener el protagonismo que merece, pero su bajo sostiene las canciones con solidez y cuando emerge, suena denso y oscuro, y nos recuerda que su marcha dejó un vacío del que la banda nunca terminó de recuperarse.

Otro detalle importante es la afinación: la mayoría del disco está medio tono por debajo del estándar, lo que refuerza la densidad del sonido y da a Hetfield más margen para explorar registros graves y expresivos. En cortes como The House Jack Built incluso recurrieron al Drop D, logrando un tono más oscuro.
Parte del encanto de Load está en cómo fue grabado: la sensación es la de una banda tocando en directo en el estudio, con un sonido más fresco y espontáneo que en el Black Album. La producción de Bob Rock es de auténtico lujo: todo suena nítido y contundente, las guitarras cortan con claridad, la batería reverbera con fuerza y la mezcla equilibra cada instrumento en un espacio amplio y poderoso.

Canciones de altura

La gran paradoja de Load es que, en medio de lo que muchos consideran un disco irregular, Metallica grabó dos de las canciones más intensas y fascinantes de toda su carrera: Bleeding Me y The Outlaw Torn.

Bleeding Me es un viaje de casi nueve minutos que comienza con unos acordes hipnóticos, como un murmullo cuyo eco se repite en círculos. Poco a poco se abre paso una confesión amarga en la que Hetfield se desnuda, cantando sobre un dolor que se enrosca en su interior como una raíz oscura imposible de arrancar. La canción avanza desangrándose lentamente, transmitiendo una sensación de arrastre y de catarsis prolongada. Cuando por fin irrumpe el estallido final, todo se convierte en una tormenta purificadora: guitarras, batería y voz ardiendo juntas como si el dolor hubiera encontrado al fin su forma de liberarse.

Más extensa aún, The Outlaw Torn es quizá el mayor logro de Metallica en los 90: una canción lenta y expansiva, guiada desde el inicio por el bajo distorsionado de Newsted, que marca un latido constante. Hetfield canta con una mezcla de dureza y fragilidad, y el estribillo, reforzado por los coros, suena como una súplica que se repite y cala cada vez más hondo. Todo el tema gira en torno a una espera interminable, a una búsqueda que se consume en sí misma. En la segunda mitad, Hammett desata un solo devastador que rompe la tensión y abre paso al desenlace. El cierre lo firma Hetfield con una sección instrumental larga y crepuscular, donde la guitarra parece hablar por él: no busca lucirse, solo dejar salir el dolor. The Outlaw Torn no es un tema hecho para agradar: es un descenso a las entrañas de la pérdida, con una intensidad que desarma. Una de las piezas más profundas de la historia de Metallica, y quizá su obra maestra.

Junto a ellas, el disco ofrece un mapa variado: Until It Sleeps, su gran single, con un aire alternativo y melódico que la convirtió en un éxito de radio y en la MTV, con un videoclip inspirado en obras de El Bosco. King Nothing, heredera del pulso de Enter Sandman, con un riff adictivo y directo. Hero of the Day, que mostraba un lado más melódico, casi una power ballad alternativa, The House Jack Built, un medio tiempo opresivo, con riffs pesados en afinación grave y una atmósfera sofocante y 2 x 4, que con su groove pesado, nos remite a unos Black Sabbath más densos y acelerados.

El disco también contiene piezas más directas como Wasting My Hate, Ain’t My Bitch y Thorn Within, que se apoyan en la fuerza de los riffs y las melodías. Otras, como Poor Twisted Me y Cure, cumplen un papel menor y funcionan más como relleno. Y en los márgenes aparecen dos rarezas inesperadas: Mama Said, donde la banda se adentra en el country rock, y Ronnie, con un claro acento de rock sureño.

El disco que pudo ser

Quizá lo más frustrante de esta etapa es que Load fue concebido como un disco doble. Sin embargo, cuando se acercaba la fecha de publicación, varias canciones no estaban terminadas y la banda decidió guardarlas para un segundo lanzamiento. Así, en lugar de un solo álbum ambicioso y coherente, terminaron apareciendo Load y Reload como dos discos separados, inflados con temas menores que diluyeron el conjunto. Sin embargo, si uno recorta lo superfluo y se queda con lo esencial, surge un álbum alternativo que habría cambiado la percepción de Metallica en los noventa.

De Load podrían haberse rescatado:

  • Ain’t My Bitch
  • 2×4
  • The House Jack Built
  • Until It Sleeps
  • King Nothing
  • Bleeding Me
  • Thorn Within
  • The Outlaw Torn

Y de Reload:

  • Fuel
  • Devil’s Dance
  • The Unforgiven II
  • Low Man’s Lyric
  • Fixxxer

Con esta selección, la banda habría entregado un álbum compacto y variado, lleno de momentos brillantes. Un disco capaz de unir riesgo y contundencia en lugar de quedar disperso entre dos trabajos muy desiguales.

Relectura tres décadas después

Hoy Load ya no provoca indignación, sino curiosidad. Lo que en 1996 parecía traición se entiende ahora como un riesgo necesario: Metallica se atrevió a cambiar de piel y a desmarcarse de los moldes que ellos mismos habían impuesto. Y aunque no todas las canciones brillan con la misma intensidad, el álbum en conjunto sigue sonando fresco y actual, mientras muchos discos de la época han envejecido mal. 

Escuchado hoy, revela también otra cosa: Metallica no tuvo miedo de equivocarse en público, de probar registros nuevos y enfrentarse a sus propios seguidores. Esa valentía —más allá de los resultados desiguales— es lo que hace de Load un disco digno de revisitar. Lo que entonces dividió, ahora permite entender mejor a la banda: no solo como arquitectos del thrash, sino como músicos capaces de explorar sus raíces, sus sombras y sus contradicciones.

Para mí, fue el inicio de una relación con ellos; para otros, el comienzo de la decepción. No está a la altura de los clásicos thrash de los 80, pero sigue siendo un disco que me gusta mucho y que ocupa un lugar especial. Y, en perspectiva, refleja una verdad inevitable de los 90: si no salías en la MTV y no seguías las modas, estabas sentenciado. Metallica creyó que debía reinventarse para sobrevivir, cuando en realidad no lo necesitaba: ya era la banda de metal más grande, y lo siguió siendo incluso después de que la moda del grunge y el rock alternativo se desvanecieran. Pero esa decisión, aun así, tuvo sentido: les permitió expandir su sonido, explorar otros registros y enriquecer su música y dejó un testimonio valioso de una época en la que se atrevieron a ser distintos.

Como siempre, os dejo el disco completo y como bonus, un video de 1995 de la banda en el estudio ensayando The Outlaw Torn y en el que suenan acojonantes.

Motörhead – Orgasmatron

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Grabado en 1986, Orgasmatron captura a Motörhead en un momento extraño. Tres años antes habían publicado Another Perfect Day, un álbum atípico, marcado por la presencia del ex- Thin Lizzy Brian Robertson y una inclinación hacia estructuras más elaboradas, armonías melódicas y un sonido cercano al rock progresivo. Fue un disco brillante, pero también divisivo, que dejó a la banda en una especie de limbo identitario. Orgasmatron llegó como respuesta a esa fractura: el disco más sombrío y opaco de su carrera. En plena transición del metal hacia sonidos más extremos, y con una formación renovada que incluía a Pete Gill de Saxon en la batería y a Phil Campbell y Würzel a las guitarras, el álbum supuso un paréntesis inesperado. La portada —una locomotora infernal fusionada con la icónica mandíbula metálica de Snaggletooth— anticipa perfectamente lo que se escucha: una máquina asesina que arrasa con todo a su paso. La producción corrió a cargo de Bill Laswell, un outsider con inclinaciones experimentales que decidió no embellecer nada: capturó el sonido en su forma más densa y enferma. El resultado no gustó a todos, pero quedó como testimonio de una mutación: unos Motörhead que avanzan sin prisa, sin necesidad de demostrar nada, pero que sin embargo siguen cargando con todo.

Desde el arranque, Orgasmatron se presenta como una declaración de intenciones, y Lemmy escupe versos como si fueran metralla. Deaf Forever es el himno de un soldado perdido, sordo ya no solo por el estruendo de la guerra, sino por elección. Aquí la gloria es una farsa, la muerte una rutina, y el riff un vehículo para arrollarlo todo. El estribillo es casi una consigna nihilista: si vas a luchar, hazlo sin esperar redención. Nothing Up My Sleeve continúa ese pulso bélico pero lo traslada a las arenas del engaño personal. Es una canción rápida y cínica, con una energía que conecta con el espíritu más clásico de Motörhead, aunque aquí todo suena más turbio, como si algo en el sonido estuviera atrapado en un pozo sin fondo. Built for Speed cierra este primer tríptico con su homenaje a la velocidad como forma de vida, pero no hay romanticismo en esta carrera: solo impulso ciego. Es rock’n’roll sucio y directo, con un groove que te sacude.

En la segunda parte del disco, la máquina ya no es símbolo de libertad o adrenalina: se vuelve entidad devoradora. Claw plantea una especie de monstruo invisible que atrapa, consume y domina. ¿Es una figura literal? ¿Una metáfora del sistema? ¿Del propio ego? Lemmy no lo aclara, pero el riff parece una garra rítmica, cerrándose con cada compás. Mean Machine retoma la velocidad pero con una sonoridad más hardcore, casi punk-thrash. Es una de las canciones más violentas del disco, una ráfaga de golpes que encapsula el espíritu de furia autodestructiva de mediados de los ochenta. Ridin’ with the Driver parece una continuación temática de Built for Speed, pero su tono es más lúgubre. Ya no se trata de correr por placer: ahora se trata de aguantar en un viaje sin dirección. Es una canción que suena a carretera interminable, donde la máquina ya no es aliada, es una prisión.

Doctor Rock podría parecer una pausa lúdica: una especie de himno al desquicio y la noche eterna. Pero hay algo demoníaco en el personaje. No es un médico, sino un dealer de distorsión, un sacerdote pagano del ruido y una encarnación ambulante del exceso. Su riff circular e hipnótico, instala la sensación de que asistimos a un ritual oscuro, en un templo corrupto con apariencia de bar de carretera.

Y entonces llega Orgasmatron.

La canción que cierra el disco con una condena. Lemmy, sin cambiar el tono, se convierte en encarnación de todas las instituciones que rigen la violencia: la religión, la guerra, la ley, la mentira. Pero no se limita a denunciarlas: las pronuncia como si fueran máscaras de un mismo poder ancestral, una máquina que sigue funcionando aunque todos sus operarios estén muertos. Cada estrofa es un monólogo dictado desde una autoridad absoluta. El sujeto que habla no es humano: es una fuerza estructural, una arquitectura de opresión que ha sobrevivido a todos los imperios.

“I am the one, Orgasmatron, the outstretched grasping hand / My name is called religion; sadistic, sacred whore”.

Musicalmente, es una anomalía dentro del catálogo de la banda. En lugar de impulsarse hacia adelante como otras piezas, se arrastra con una pesadez ritual, como un ídolo de piedra deslizándose sobre raíles. La batería marca un compás monótono que parece dictado por una maquinaria olvidada, mientras el bajo hace temblar el suelo con un zumbido continuo. La guitarra aparece a intervalos, como una sombra intermitente, sin buscar protagonismo. La voz de Lemmy mantiene un tono inmutable, casi burocrático. No dramatiza ni se deja llevar: recita cada frase como si leyera un antiguo manifiesto que nadie había osado pronunciar en voz alta.

El título, con su ironía sexual, oculta una carga teológica y política profunda. Lo que se invoca aquí no es un personaje, sino una estructura: el Orgasmatron es una entidad sin rostro que habla en nombre del poder, de la violencia justificada, de la mentira institucionalizada. Es el corazón negro del disco y no necesita velocidad ni furia explícita para imponer su presencia. Su fuerza se concentra en el pulso y en la tensión interna. Cuando acaba, lo que queda no es silencio, sino una especie de vibración estática y al fondo los railes aún calientes por lo que acaba de pasar.

El sonido de Orgasmatron fue motivo de discusión durante años. La producción de Bill Laswell, dotó al disco de una atmósfera casi industrial. Las guitarras no suenan potentes: suenan lejanas y retorcidas, como si alguien las estuviera arrastrando por el barro. El bajo de Lemmy es una criatura viva que emite un zumbido constante, una amenaza subterránea. Y la batería, sin buscar protagonismo, marca el paso de un ejército fantasmal. El resultado puede incomodar a quienes esperan claridad o brillo. Pero encaja con el mensaje del disco: un viaje sin paradas, en un tren cargado de explosivos que no quiere frenar y cuya vía muere en un muro de piedra.

Led Zeppelin – IV

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Hay discos que se anuncian con estruendo, con nombres grabados en oro o portadas diseñadas para atraer miradas. Led Zeppelin IV, en cambio, calla. No tiene título, ni el nombre de la banda, ni una sola palabra en la portada. Solo una imagen: la pintura de un anciano encorvado que carga leña, colgado como un retazo olvidado en una pared desconchada. Al otro lado del vinilo, el reverso muestra un edificio moderno en ruinas, como si alguien hubiese tendido un puente secreto entre dos mundos —el rural y el urbano, lo antiguo y lo moderno—, y hubiera insertado entre ambos una carta sin firmar. Una señal para quien supiera leerla.

Esa figura que carga ramas recuerda de inmediato al Diez de Bastos del Tarot Rider-Waite: el hombre vencido por el peso de su carga, doblado por el esfuerzo y aplastado por tareas que quizás ya no le pertenecen. Es el símbolo del mundo antes de la comprensión. El peso que debe ser transportado sin saber por qué. La imagen de alguien que aún no ha cruzado el umbral, pero que lo transporta consigo.

Y sin embargo, al abrir el álbum y descubrir al Ermitaño ilustrado en el interior —con su linterna alzada en la cima de una montaña—, la lectura cambia. Esa figura encarna otro arquetipo del tarot: el del portador del conocimiento silencioso, el que se retira del mundo para contemplarlo y vigilarlo desde los márgenes. Él no carga con ramas: porta una luz. La luz que solo puede encontrarse después de la introspección y el esfuerzo.

No hay contradicción entre ambas imágenes, sino una progresión. Una conduce a la otra como la fatiga al descanso o la noche al sueño. Toda iniciación comienza con un paso a ciegas, con el cuerpo inclinado por cargas que aún no comprenden su propósito. Y solo cuando se ha caminado lo suficiente bajo ese peso y se ha meditado, la figura se endereza y aparece la luz. La linterna no guía el inicio: lo consagra.

Cada símbolo del disco —los glifos, la ausencia de palabras, la figura arquetípica— compone un pequeño sistema de iniciación. Este disco es un objeto que exige que lo descifres, una escalera que solo aparece si estás dispuesto a subirla.

Dentro de esta obra sin nombre, alguien dejó señales veladas: símbolos íntimos, trazados como marcas rituales en el umbral de un templo invisible. Cuatro símbolos que no están dispuestos para explicar, sino para custodiar. Cada uno protege algo que no puede decirse en voz alta, y ninguno se abre del todo si no llevas dentro la pregunta adecuada.

Los cuatro sellos

Abres la carpeta del vinilo y ahí están: cuatro signos. No hay nombres, ni fotos, ni créditos. Solo eso: cuatro glifos dibujados con trazo firme, que parecen marcas de conjuro o tatuajes de un antiguo pacto. Son los sellos de los oficiantes. Y cada uno guarda un fragmento del poder que está a punto de desatarse.

El primero parece una palabra imposible: Zoso. Pero no suena a nada. No significa nada, al menos en la lengua que conocemos. Parece sacado de un grimorio, de esos libros que no se abren si uno no ha sido iniciado. Dicen que lo creó Jimmy Page, el custodio del templo, y que nadie ha podido descifrarlo del todo. Algunos lo vinculan con Saturno, otros con el demonio Asmodeo. Pero él no dirá nada. Si entiendes, ya sabes. Y si no, mejor no preguntes.

Junto a él, otro símbolo más sereno: tres óvalos entrelazados dentro de un círculo, una geometría que parece danzar en silencio. Es el sello de John Paul Jones. Hay algo antiguo en él, algo que huele a piedra y a equilibrio. Representa lo invisible que sostiene. La estructura oculta que da forma al caos. El arquitecto callado.

A la derecha, un triángulo de círculos unidos por la fuerza. Es el signo de Bonham. Parece un simple logotipo, pero late y cuando lo miras mucho rato, empieza a girar. Representa el ritmo puro, el golpe primigenio, la tormenta contenida en carne y hueso. Su símbolo no pretende enmascarar nada, más bien te lo lanza a la cara.

Y por último, una pluma dentro de un círculo. Es el sello de Plant. Pero no es una firma: es una chispa vital. La pluma de la diosa Ma’at, dicen, aunque también podría ser el aliento del dios Thoth, o la llama que se enciende cuando una garganta se abre al cielo. Ese símbolo no se escribe: se canta. Y lo que canta, arde.

Los cuatro sellos no explican nada y no necesitan hacerlo ya que están ahí como advertencia, como mapa y como prueba. Una vez dentro, ya no puedes volver atrás. Porque no estás ante un álbum. Estás ante un ritual.

El Grito y la Carne

Led Zeppelin IV arranca con una sacudida. Black Dog es una trampa, ya que el riff parece simple, pero no lo es: se pliega, se retuerce, se esconde. No sigue el compás, lo esquiva con precisión mesmérica. Cada vez que el oyente cree haberlo atrapado, se le escapa por medio compás. Como el deseo, como la carne: se ofrece y se niega a la vez.

Aquí la voz de Robert Plant emerge de un lugar donde el cuerpo ya no es instrumento, sino una herida abierta. Todo en esta canción gira en torno al ansia, a la seducción como circuito cerrado. La repetición se vuelve ritual, como si el acto mismo de desear fuera una prisión sin salida. Y en esa cárcel, el ritmo de Bonham es el carcelero.

Y sin darte respiro, Rock and Roll irrumpe con una batería que no parece grabada, sino invocada. El golpe de Bonham al principio no es un conteo: es el latido de algo que acaba de despertar. La canción es circular, vertiginosa, repetitiva, parece un conjuro antiguo: una de esas formas que, al repetirlas, transforman el aire que las rodea.

La letra “It’s been a long time…” es un mantra, que se repite como si intentara devolver al mundo un pulso olvidado. Plant grita como si su garganta ardiera con cada verso, y Page lo empuja aún más lejos con guitarras tensas y cargadas de fiebre.

Estas dos canciones no nos invitan a entrar: nos arrojan al barro. Son el plomo inicial, la materia bruta con la que toda transmutación debe comenzar. La alquimia antigua lo sabía: nada puede elevarse si antes no se sumerge. No hay oro sin podredumbre. Y Led Zeppelin IV lo entiende desde el primer alarido.

Aquí todo es cuerpo, todo es ritmo, todo es carne.

La Pérdida y la Prueba

Después del grito viene la separación. El cuerpo ya no manda: algo se desprende, se aleja y se desdobla. The Battle of Evermore suena como si viniera desde un lugar que no es el nuestro.

Cada nota que emerge de la mandolina de Page parece flotar en una habitación sin paredes. El ritmo ya no está en la tierra, sino en la niebla. Sandy Denny lo acompaña como la sacerdotisa de un oráculo cuya voz el disco no había revelado aún y su presencia señala el umbral donde lo mítico irrumpe. La canción ya no habla solo de batallas: habla de separación, de pérdida, de algo que se juega más allá del tiempo lineal.

Aquí se abren dos planos: el mundo y su reflejo, la historia y el mito, el yo y el otro. En este punto del viaje, el caminante empieza a entender que no basta con avanzar: debe atravesar una prueba. Y no está claro si saldrá entero.

Entonces aparece Stairway to Heaven como transición entre mundos. Comienza con guitarras acústicas envolviendo el sonido de una flauta pastoral, casi inocente, como si aún quedara algo del oro falso de los comienzos. Pero esa pureza se deshace ya que la guitarra va creciendo como una espiral. La voz sube, se dobla, se rompe. Y la letra va dejando caer pistas que nadie puede descifrar del todo.

¿Quién compra una escalera al cielo? ¿Por qué el camino se dobla con cada paso? ¿Qué verdad se revela solo cuando llega el silencio?.

Cada estrofa es un peldaño. Cada verso, una decisión. La canción crece como una iniciación lenta, irresistible, cargada de símbolos que parecen prometer respuestas, pero solo dejan más preguntas. Y cuando todo estalla en el solo de Page —que no es solo virtuosismo, sino expulsión de energía contenida— ya no hay vuelta atrás. Plant canta como si ardiera por dentro, como si su garganta fuera la antorcha del último ascenso.

Aquí el oro aún no ha aparecido. Solo hemos perdido la piel antigua. Y comenzamos a comprender que no basta con subir: hay que vaciarse en el proceso.

La Revelación y el Fuego

La subida no garantiza claridad. A veces, cuanto más alto se llega, más se descompone el mundo. Misty Mountain Hop es la primera señal de que algo se ha torcido. Ya no hay solemnidad; hay desorden, risas lejanas y confusión.

La canción empieza con un teclado extraño, casi irónico que parece una invitación al juego, pero enseguida se convierte en otra cosa: una caminata sin dirección por un mundo que ya no obedece las leyes antiguas.

La letra habla de huida, de desobediencia, de un viaje que no tiene mapa. Las montañas brumosas están al fondo, pero no llegamos nunca a ellas. Estamos atrapados en un espacio entre lo cotidiano y lo absurdo. La batería de Bonham martillea, pero no busca acompañar, sino anular el pensamiento lineal con un ritmo hipnótico, insistente y casi tribal.

Aquí la alquimia ya no separa ni purifica. Arde. Y arde sin explicación.

Four Sticks es todavía más inquietante ya que su estructura rítmica es anómala. Bonham toca con cuatro baquetas —dos en cada mano—, como si necesitara multiplicar el golpe para alcanzar algo que no se deja tocar con métodos normales. La guitarra es tensa, elástica, contenida en un espiral de repeticiones que no llegan a ningún clímax.

Plant canta desde lejos, como si lo hiciera a través de un laberinto que cambia de forma mientras avanza y donde parece no haber centro ni tierra firme. Esta es la fase del fuego ritual, la combustión sin control. Todo lo que no fue destruido en el cuerpo o en la prueba, arde aquí. Lo simbólico deja de tener bordes y las palabras no significan, sino que golpean.

Esta no es la iluminación. Es el precio a pagar por ella.

Interludio: El suspiro antes de la tormenta

Después del fuego, el mundo parece detenerse. Going to California no llega como una continuación, ni como una resolución. Es una grieta en el tejido del disco en la que todo queda en animación suspendida. Aquí no hay gritos ni tambores, ni tambores que parezcan gritos. Hay silencio, cuerdas suaves y una voz que por fin parece no invocar, sino recordar.

La letra parece sencilla, nos habla de un viaje, una promesa, una búsqueda. Pero debajo late algo más, quizá una huida sin dirección clara. El sonido es acústico, limpio, casi puro. Pero esa pureza no redime, más bien entristece porque no se ha alcanzado nada y se ha dejado atrás todo.

Esta canción es el exilio interior del alquimista. El momento en que, tras el fuego, no aparece aún el oro, sino una nostalgia que no pertenece a ninguna fase del proceso. Es el deseo de otro mundo y también, tal vez, la aceptación de que no lo habrá.

Y justo ahí, en esa calma imposible, empieza a oírse lo que viene: el rumor de la lluvia.

El juicio final

Y entonces, el agua.

When the Levee Breaks te arrastra con ella. El ritmo no golpea como en las canciones anteriores. Aquí no hay batería, hay tierra que se rompe. Bonham no toca: se convierte en una maquinaria tectónica. Su batería fue grabada al pie de una escalera de piedra, buscando una reverberación que no sonara humana. Y no suena humana. Suena a destino sellado, a cataclismo.

El riff principal es lento, denso e  hipnótico y se repite sin desarrollarse, como si no necesitara avanzar: le basta con hundir todo lo que encuentra. La armónica de Plant gime filtrada, arrastrada por el mismo barro que empieza a tragarse todo. La voz llega distorsionada, lejana, como si ya viniera desde después del desastre.

La letra, “If it keeps on rainin’, the levee’s gonna break,” basada en un viejo blues de Memphis Minnie, no es una metáfora. Es una sentencia que constata lo que es inevitable, que lo que antes contenía, ahora arrasa.

Este es el final del ritual. No hay redención ni epifanía. El diluvio no viene para limpiar, sino para borrar. Aquí ya no hay símbolos, solo fuerza primigenia que provoca que la estructura colapse y tras ello lo que queda es el eco de algo que ya ha pasado y que nadie podrá explicar del todo.

Pero Led Zeppelin IV no termina.

Se inunda.

Once veces Ozzy

por

Hace unos días el mundo del metal saltó por los aires con la noticia de la muerte de Ozzy Osbourne, una de las estrellas más icónicas de la historia de la música. Me escribió un colega para decírmelo y lo cierto es que me sentí raro y triste. No suelo idolatrar a nadie, pero después de pensarlo, Ozzy ha sido parte de mi vida musical los últimos 27 años, desde que lo descubrí con el primer disco de Black Sabbath.

Reconozco que el Madman nunca destacó por tener una gran voz, pero siempre supe que lo suyo iba por otro lado. Suplía sus carencias con muchísima presencia y sobre todo con su personalidad desequilibrada y excesiva. Puro carisma y locura.

Pero aunque el personaje de Ozzy devoró a John Michael Osbourne llevándolo al límite y casi a la autodestrucción, hay que darle todo el crédito como uno de los creadores del Heavy metal y también como descubridor de grandísimos guitarristas.

Ozzy, como mito viviente, siguió subiéndose a los escenarios hasta casi el último aliento. Tan solo dos semanas antes de su muerte, daba su último concierto en el homenaje a Black Sabbath que hubo en su ciudad natal, Birmingham. Estaba enfermo, no podía caminar… pero aun así salió al escenario y desde su trono lo dio todo, como solo lo hacen los que nacieron para estar ahí.

Hoy para rendirle tributo, os traigo 11 de mis canciones favoritas de su carrera en solitario.

Crazy Train

All aboard!! Con este grito salvaje, el bueno de Ozzy nos invita a subirnos a su tren de la locura. Crazy Train, incluida en su debut en solitario Blizzard of Ozz (1980), fue el pistoletazo de salida de una nueva etapa tras la ruptura con Black Sabbath. Y no pudo ser más certero: un tema explosivo, melódico y afilado, con uno de los riffs más míticos de la historia del metal, cortesía del malogrado Randy Rhoads —la primera de las joyas a la guitarra que descubrió el loco de Birmingham.

La canción tiene algo que la hace irresistible: es agresiva pero pegadiza, con una estructura brillante que combina la urgencia del punk con la precisión técnica del heavy clásico. La letra es casi una profecía: habla de la locura colectiva, de la paranoia social, de una realidad que se escapa de las manos… y todo esto en 1980.

La primera vez que escuché esta canción, el solo de Rhoads me voló la cabeza. Estuve escuchándolo en bucle una y otra vez. Es demencial. Pero no por su velocidad ni sus artificios, sino por cómo está construido: tiene una lógica interna casi matemática, pero cargada de emoción. Va subiendo, girando, rompiendo el espacio con una claridad casi barroca. Ahí entendí que Randy no solo era un guitarrista técnico: era un arquitecto del caos, alguien que tocaba con el alma y la cabeza al mismo tiempo.

Crazy Train no fue solo un Hit. Fue una declaración de independencia, una puerta que se abrió y por la que Ozzy salió disparado… y no volvió a mirar atrás.

Mr. Crowley

Esta canción, escrita por el bajista Bob Daisley, nos habla del famoso mago y ocultista Aleister Crowley, uno de los personajes más oscuros y polémicos del siglo XX. Pero no lo presenta como un héroe, ni mucho menos; al contrario, parece más bien una advertencia entre líneas.

Aun así, para los cristianos fundamentalistas norteamericanos la letra fue escandalosa. Y si a eso le sumamos la portada de Blizzard of Ozz, con Ozzy blandiendo una cruz, y su pasado en Black Sabbath, no tardaron en etiquetarlo como adorador del diablo. Paradójicamente, esa misma acusación lo convirtió también en un icono para algunos satanistas. Ozzy, mientras tanto, disfrutaba de la controversia y la publicidad gratuita.

Musicalmente, el tema es una maravilla. Empieza con unos teclados oscuros y atmosféricos, cortesía del gran Don Airey, hasta que entra Rhoads con otro brutal riff de guitarra, rematado por un par de solos estratosféricos en los que hace gala de todo su virtuosismo y técnica.

Los solos de Randy en Mr. Crowley suenan como si estuviera invocando algo desde otra dimensión. No se limitan a adornar la canción: la transforman, arrastrándola a un plano casi ritual. Son elegantes, articulados y llenos de una lógica interna casi barroca, pero con una agresividad latente que los hace explotar en el momento justo.
El primero es melódico y teatral, con escalas ascendentes que parecen elevar una pregunta al cielo, y el segundo responde con una avalancha de técnica y furia, como si el infierno contestara. Ambos están perfectamente construidos, con frases claras, pausas expresivas y una mezcla única de virtuosismo clásico y violencia eléctrica.

Una canción que sigue poniéndome los pelos de punta cada vez que suena. Randy aquí toca como si el infierno se abriera bajo sus dedos. A veces pienso que este tema es más poderoso que cualquier misa negra.

Over the Mountain

El tema que abre Diary of a Madman, el segundo disco en solitario de Ozzy, es una apisonadora de puro heavy metal. Desde ese arranque vertiginoso de batería hasta el último riff, todo suena afilado, agresivo y preciso. Una vez más, Randy Rhoads acapara todos los focos con otra interpretación magistral a la guitarra.

El solo que irrumpe tras la melodía oscura del puente podría hacer que Paganini se revolviera en su tumba… pero de pura admiración eléctrica.
No es solo técnica: es una descarga emocional con forma de espiral, una de esas que no se olvidan fácilmente.

Desgraciadamente, un año después, Rhoads fallecería en un accidente de avioneta, truncando una de las carreras más prometedoras de la historia del rock y dejando a Ozzy hundido en un pozo de desesperación, alcohol y autodestrucción.

Cada vez que escucho cualquiera de sus canciones, me cuesta no imaginar qué más podría haber creado este genio si hubiera vivido más tiempo.

Symptom of the Universe (Live)

En 1982, la compañía discográfica pidió a Ozzy que grabara un disco en directo con versiones de su antigua banda, Black Sabbath. La idea no le hizo mucha gracia al Príncipe de las Tinieblas, sobre todo porque aún estaba de duelo tras la muerte de Randy Rhoads. Aun así, hizo de tripas corazón y reclutó a otro grandísimo guitarrista: Brad Gillis.

El resultado fue Speak of the Devil, y he de reconocer que es uno de mis discos favoritos de Ozzy. Algunas versiones aquí son incluso más duras que las originales. Me cuesta elegir una sola canción del álbum, pero me voy a quedar con Symptom of the Universe. Si bien es cierto que no alcanza la majestuosidad de la original, aquí la banda la toca con una crudeza y ferocidad brutales, omitiendo eso sí la parte acústica final, que habría sido la guinda del pastel.

Escuchando este disco tengo la sensación que Ozzy lo dio todo en el escenario, exorcizando parte de los demonios que le devoraban desde dentro.

Bark at the Moon

El tema que da título al siguiente disco de Ozzy es una auténtica clase magistral de guitarra. Para este álbum, reclutó al que para muchos es el mejor guitarrista que ha pasado por su banda: Jake E. Lee. Un virtuoso que tocaba como si le fuera la vida en ello, pero con una elegancia felina. Aquí la banda está totalmente enfocada: Ozzy aúlla como el hombre lobo de la portada, mientras la base rítmica de Tommy Aldridge y Bob Daisley avanza como una apisonadora, allanando el terreno para que Lee desate una tormenta eléctrica con las seis cuerdas.

Su riff principal es rápido, agresivo y contagioso —como una carrera a cuatro patas bajo la luna llena—, pero es en el solo donde Jake E. Lee deja su huella. Una mezcla de velocidad, técnica y melodía que fluye con una naturalidad escalofriante. No hay pose, solo ferocidad estilizada. Un lobo tocando con guantes de terciopelo… hasta que los desgarra.

Pocas veces, una canción ha reflejado tan bien lo que muestra la portada.

Killer of Giants

The Ultimate Sin fue lanzado en 1986 y supuso un intento por comercializar el sonido de la banda, con resultados dispares. El enfoque compositivo se acerca demasiado al glam rock, y la producción tiene un punto extraño, como si el disco estuviera mal mezclado: todo suena algo enlatado, con poca profundidad, como si los instrumentos no terminaran de encontrarse entre ellos. Aun así, reconozco que el disco me gusta bastante, ya que está lleno de buenos temas como Lightning Strikes, Shot in the Dark, Never o el que da título al álbum. Pero entre todos ellos hay uno que sobresale claramente: Killer of Giants.

Un alegato antibelicista que comienza con unas guitarras acústicas sublimes y desemboca en una tempestad de riffs llenos de fuerza, acentuados aún más por los sintetizadores, que aportan una atmósfera dramática, casi cinematográfica. Un tema que mezcla fuerza y belleza de una forma maravillosa, como si una oración se transformara en grito antes de apagarse en la oscuridad.

De todos los Ozzy “ochenteros”, este es el que más me emociona. Es su lamento por un mundo que sigue fabricando gigantes para matarlos después.

Miracle Man

Para el disco No Rest for the Wicked de 1989, Ozzy renovó la banda una vez más: el bajista Bob Daisley volvió a filas, Randy Castillo se incorporó a la batería, y el Madman presentó al mundo a su nuevo diamante: Zakk Wylde, el guitarrista que más tiempo ha permanecido a su lado.

Miracle Man abre el álbum como un cañonazo: un riff cargado de armónicos marca de la casa, batería ochentera con reverbs desatadas, y Ozzy despachándose a gusto contra el televangelista Jimmy Swaggart, un tipo que había sido durante años uno de sus mayores críticos… hasta que lo pillaron con prostitutas, contradiciendo todo lo que predicaba. La canción se remata con un solo breve pero fulminante de Wylde, disparado a la velocidad de la luz, donde ya se intuía que este chico venía a jugar en la liga de los grandes.

El videoclip es todo un despliegue de sátira salvaje: rodado en una especie de iglesia llena de cerdos (el rebaño del pastor, claro), lanza dardos visuales a Swaggart y a toda su maquinaria hipócrita. Ozzy se ríe… pero enseñando los colmillos.

Miracle Man es la venganza en forma de riff: directa, burlona y con olor a azufre.

No More Tears

Los 90 llegaron y el heavy metal no pasaba por su mejor momento, pero a Ozzy eso le trajo sin cuidado. Tanto, que parió su mejor álbum.
Un disco lleno de temazos, riffs colosales, melodías memorables, emoción, letras profundas y solos vertiginosos. Acompañado por Zakk Wylde, Randy Castillo y Mike Inez, dio forma a una obra que plantó cara al sonido de Seattle que dominaba la época… y salió victorioso.

Elegir entre tanto cañonazo es difícil, pero yo me quedo con el tema que da título al disco. Siete minutos de puro metal que comienzan con un bajo hipnótico, flotando entre los golpes de batería, hasta que un slide afilado estira las guitarras y empieza a tejer el diálogo entre la voz de Ozzy —que aquí relata la mente distorsionada de un asesino en serie— y los demoledores riffs de Zakk Wylde. La conversación entre instrumento y cantante avanza como un mastodonte encadenado, hasta que llega el parón: un piano solitario entona unas notas bellas y espectrales, que anuncian la tormenta que está por venir. Y entonces estalla: un solo infernal de Wylde, lleno de garra, velocidad y furia lírica. Una descarga que lo arrasa todo.

No More Tears no es solo una canción: es un monumento. La prueba de que Ozzy, incluso en sus horas más inciertas, podía seguir dictando las reglas del juego.

Hellraiser

Hellraiser es uno de los temas más icónicos de No More Tears, y también uno de los más especiales por lo que representa: una colaboración entre Ozzy y Lemmy Kilmister, su amigo, cómplice y reflejo en otro infierno. La canción fue escrita por ambos, y también aparece en el álbum March ör Die de Motörhead, aunque la versión de Ozzy tiene una oscuridad más teatral y melódica.

La letra es casi un manifiesto: habla de la carretera, de la rabia, del destino y del precio de vivir al límite. Pero no como un lamento, sino como declaración de principios. Ozzy canta como si estuviera esculpiendo cada palabra con fuego. Su voz aquí suena más rasgada y dramática, y Zakk Wylde refuerza cada línea con riffs punzantes y un solo cargado de tensión y furia.

Hellraiser no es solo una canción sobre la autodestrucción: es una celebración de quienes sobrevivieron a sí mismos lo suficiente como para contarlo. Ozzy y Lemmy lo hicieron. Por eso, cuando suena este tema, lo que se escucha no es solo música: es un pacto sellado con sangre y distorsión.

Perry Mason

¿Quién, sino Ozzy, podría dedicarle una canción al protagonista de una serie de abogados de los años 60 y salirse con la suya? Solo él. Y el resultado es glorioso.

Perry Mason abre Ozzmosis (1995), el álbum con el que Ozzy regresaba tras varios años de silencio discográfico, y lo hace como una declaración de intenciones.

La canción arranca con un riff afilado como una cuchilla, directo al cuello, acompañado de una base rítmica pesadísima. El tema avanza con una energía casi industrial, sostenida por un Zakk Wylde más agresivo que nunca y unos teclados siniestros que refuerzan la atmósfera opresiva. La letra, extraña pero fascinante, convierte a Perry Mason en una especie de salvador mitológico que viene a poner orden en un mundo podrido.

Ozzy canta como si invocara a un justiciero imposible, entre el sarcasmo y el delirio y cuando llega el estribillo, con ese grito de “Who can we get on the case?”, no queda otra que rendirse.

Perry Mason es una rareza… pero también un temazo. Una forma perfecta de demostrar que, incluso en los 90, Ozzy seguía sabiendo cómo golpear con estilo.

Gets Me Through

Incluida en Down to Earth (2001), Gets Me Through es una de las canciones más honestas que ha escrito Ozzy. Aquí no hay disfraces, ni demonios, ni vampiros: hay un hombre que se mira en el espejo y le habla directamente a sus fans.

“I’m not the kind of person you think I am, I’m not the anti-Christ or the Iron Man…”

La letra desmonta el mito a la vez que lo habita. Es como si Ozzy dijera: “Sí, soy el loco, el bufón, el que se ha caído mil veces… pero también soy alguien que siente, que duda, que ha sobrevivido a cosas que no le desearía ni a su peor enemigo.”

Musicalmente, el tema tiene un pulso grave y mucho groove, con un riff hipnótico y una base rítmica poderosa. Robert Trujillo, al bajo, construye una línea densa y serpenteante que le da al tema un cuerpo oscuro y palpitante. Pero es en el solo donde todo se abre: una explosión melódica, llena de dolor contenido, que se despliega como un grito silenciado demasiado tiempo. Wylde descarga notas a una velocidad vertiginosa pero también le imprime mucho sentimiento.

Gets Me Through es, en el fondo, una carta abierta a quienes han estado ahí desde el principio. Y también una forma de decir: “Sigo aquí, y esto es lo que me mantiene vivo.”

 

Ozzy no era el mejor cantante, ni el más virtuoso, ni el más cuerdo. Pero eso da igual. Porque nadie ha sido Ozzy como Ozzy y jamás habrá otro igual.

Y en estas canciones —estas once bombas emocionales, oscuras, divertidas, salvajes y hermosas— está parte de su legado. El de un loco adorable, un superviviente de sí mismo, un bufón que se convirtió en rey, pero que no quiso dejar de ser bufón.

Gracias por la música, por el caos, por la eterna sonrisa… por todo.

 

 

Judas Priest – Sad Wings of Destiny

por


Hay pocos discos que combinen maestría musical, creatividad y talento en bruto como lo hace Sad Wings of Destiny. Este álbum tuvo un gran impacto en el heavy metal y sigue siendo uno de los mejores trabajos del género. A mediados de los 70 había unas cuantas bandas consideradas heavys con Black Sabbath a la cabeza como pioneros, hasta que llegaron Judas Priest con esta obra maestra y refinaron por completo el género. La banda de Birmingham cogió los riffs y las estructuras de las canciones inspirados en el blues que habían sido parte del heavy metal hasta ese momento y les inyectó una buena dosis de velocidad, potencia y agresividad. Sad Wings of Destiny presenta un conjunto de canciones único y diverso. Probablemente sea el disco más variado de la banda, en el que podemos encontrar auténticos temazos de heavy metal junto con baladas de piano, algo insólito en la discografía de los Judas Priest y que hace de este disco una maravillosa experiencia sonora.

Downing, Moore, Halford, Tipton y Hill.

Una obra maestra

Desde el blues heavy de Victim of Changes hasta la rápida y poderosa Tyrant, este álbum tiene mucho material diferente que ofrecer. Todas las canciones, con la excepción de Prelude, Dreamer Deceiver y Epitaph, son de tempo medio a rápido y son todas bastante heavys y compactas, especialmente para su época (1976). Además, otra de las innovaciones que introdujeron los Judas, fue la de tener dos guitarristas solistas en la banda, esto les permitió darle más contundencia y melodía a las canciones, además de “inventar” de alguna manera, esos duelos de solos y armonías duales tan característicos del género, aunque realmente creo que ese honor les corresponde a los irlandeses Thin Lizzy en su álbum Fighting de 1975.

Junto con el inconfundible sonido de heavy metal que tiene el álbum, hay un elemento progresivo fluctuando en algunas canciones. Si nos fijamos en Tyrant hay muchos riffs diferentes y progresiones de acordes dispuestos de forma única. Esto también es bastante evidente en The Ripper, que tiene un arreglo muy extraño, pero que funciona realmente bien. El riff principal suena oscuro y amenazante y encaja perfectamente con el tema de las letras, bueno, no es realmente un «riff», sino más bien un conjunto rápido de notas que queda increíble y muestra el verdadero talento para escribir canciones que tenía Judas Priest y que sentó las bases que seguirían poco después muchas bandas de la NWOBHM.

Genocide es un temazo de puro heavy metal, con un riff principal simple pero brutal y unas letras bastante oscuras, al igual que las de Island of Domination, un corte inspirado por Black Sabbath con varios cambios de ritmo y con un Halford desatado. Prelude y Epitaph son las canciones de piano del disco; la primera de corte barroco, actúa como intro del álbum y la segunda desde mi punto de vista, está muy influenciada por Queen y Elton John. Quizá pueda parecer que dan la nota discordante en el disco, pero lo cierto es que encajan muy bien con el resto de canciones. Tengo que decir que todos los temas tienen algo especial, pero para mi gusto hay tres que sobresalen sobre el resto y son Victim of Changes y la dupla Dreamer Deceiver/Deceiver.

Victim of Changes resume en sus casi ocho minutos de duración todo lo que es el heavy metal: Riffs potentes y pegadizos, solos desgarradores, voces salvajes y melódicas, diferentes pasajes… El inicio de la canción es insuperable con Tipton y Downing haciendo a duo una armonía descendente de guitarra que desemboca lentamente en uno de los riffs más icónicos de la historia del metal. Toda una innovación en un tema que aún tiene muy arraigado el blues en su composición y que va alternando pasajes melancólicos con otros más agresivos con Halford gritando en algunas partes como un Banshee, en un disco en el que hace auténticas maravillas con su voz, en una época en la que aún estaba buscando su estilo. Sin duda, esta es una de mis canciones favoritas de todos los tiempos.

Y qué decir de Dreamer Deceiver/Deceiver… otra joya. Una bellísima balada con letras oníricas en la que Halford se sale, haciendo uso de todo su rango vocal y con Glenn Tipton marcándose uno de sus mejores solos, lleno de sentimiento y virtuosismo, para acabar acelerando la canción en la segunda parte y llevar al oyente en volandas hasta el final en el que unas guitarras acústicas aparecen para apaciguar la tormenta de riffs y gritos. Temazo.

 

Sad Wings of Destiny es el álbum que permitió a los Judas Priest dar el primer paso en su ascenso al Olimpo destinado sólo a un puñado de bandas en la historia del metal y también sirvió como inspiración a incontables grupos durante los años posteriores, e incluso ahora, casi 50 años después de su lanzamiento, sigue siendo un álbum que todo amante de la buena música debería escuchar y me atrevo a decir que lo seguirá siendo dentro de 50 años y más allá (si la basura del reggaetón y demás “estilos” afines no acaban por destruir la música y todo vestigio de cultura e inteligencia).

Es cierto que los Judas evolucionarían y sacarían auténticos discos icónicos durante su dilatada carrera, pero nunca lograrían recapturar la magia y la espontaneidad de esta pequeña obra de arte y como a cualquier obra de arte, hay que darle tiempo y varias escuchas.
Al principio, puede que la producción pasada de moda y tanto grito os eche para atrás, pero creedme… lenta pero inevitablemente, la magia de este álbum se envolverá alrededor de vuestra psique… y luego la devorará, convirtiéndoos en acólitos de las tristes alas del destino para siempre.

 

Nota: Por una pifia de la discográfica el orden de las canciones esta cambiado en todas las ediciones… El tracklist original era:

1. Prelude
2. Tyrant
3. Genocide
4. Epitaph
5. Island of Domination
6. Victim of Changes
7. The Ripper
8. Dreamer Deceiver
9. Deceiver

La verdad es que escuchado en este orden el álbum tiene más coherencia.

Nota 2: La portada del álbum es obra de Patrick Woodroffe y es una de mis favoritas, con ese ángel caído en el infierno que lleva colgado al cuello el diapasón del diablo, que más tarde se convertiría en parte del logo de la banda.

 

 

 

 

Jethro Tull – Thick as a Brick

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Corría el año 1971 cuando Ian Anderson, líder de la banda Jethro Tull, cansado de que los críticos musicales repitieran sin cesar que su último LP Aqualung era un disco conceptual, decide componer en respuesta, un verdadero disco conceptual que sería también una especie de sátira del rock progresivo que estaba de moda en la época. Así que armados con todo su arsenal musical y una buena dosis de humor a lo Monthy Python, parieron Thick as a Brick, un disco que les llevaría al estrellato y que irónicamente se convertiría en uno de los discos más importantes e influyentes de la historia del rock progresivo, género del que intentaban mofarse.

Broma genial

El disco esta concebido como la adaptación musical de un poema épico escrito por un niño prodigio de ocho años llamado Gerald Bostock, apodado por la prensa “El pequeño Milton”. Para apoyar la broma, la portada y las cubiertas interiores del disco se diseñaron imitando un falso periódico de provincias de 12 páginas llamado St. Cleve Chronicle, cuya noticia principal cuenta que Bostock ha ganado un premio por un poema, pero que le ha sido retirado por haber usado una palabra malsonante durante un programa televisivo. Además el periódico también incluye varias noticias cómicas escritas por los miembros de la banda y el poema de Bostock, que a la vez es la letra del disco, acompañado de la noticia de que Jethro Tull lo va a usar como inspiración para su próximo álbum.

El álbum fue lanzado en 1972 y fue todo un éxito, pese a que aquel año tuvo que competir con discos tan míticos como Close to the Edge de Yes, Foxtrot de Genesis, Octopus de Gentle Giant, Machine Head de Deep Purple, Argus de Wishbone Ash o Trilogy de Emerson, Lake & Palmer entre otros.

Excelencia musical

Thick as a Brick es considerado el primer álbum progresivo de Jethro Tull, ya que cuenta con una gran variedad de cambios de tempo y compás característicos del género. Consta de una única canción de 44 minutos de duración dividida en dos cortes, que en realidad es una amalgama de varias mini canciones unidas entre sí de manera magistral. La gran cantidad de instrumentos usados en el disco es difícil de enumerar, pero además de la flauta, guitarras eléctricas y acústicas y el órgano Hammond, la banda usa laúdes, un clavecín, trompetas, saxofones, violines y timbales, enriqueciendo sobre manera el sonido blues y folk rock de sus anteriores discos.

Las letras, basadas en el supuesto poema de Bostock, están cargadas de sátira social y humor estrambótico. Critican las estructuras de clase, la conformidad y las rígidas creencias moralistas del sistema que las perpetúa. Anderson comentó al respecto que parte de esas letras nacieron de algunas de sus experiencias de niñez. La broma estuvo tan bien ejecutada que durante un tiempo mucha gente creyó que tanto el poema como el niño, eran reales.

Todos los músicos están a un gran nivel, pero el líder de la banda Ian Anderson merece una mención aparte. Todo un genio multi instrumentista, compositor, showman y letrista. Su presencia sobre el escenario con sus greñas, sus ropas extravagantes y su energía inagotable, hacían de él en la década de los 70, una especie de fuerza de la naturaleza, como si el mismísimo dios Pan le hubiera poseído para hipnotizar y entretener al público al ritmo de su flauta travesera y sus ocurrencias. Es todo un deleite verle actuar en vídeos de directos de esa época.

En mi opinión el disco es una auténtica obra maestra, una sinfonía llena de pasajes y cambios de ritmo muy interesante. Recuerdo que cuando lo escuché por primera vez me encantó y me sentí un poco perdido a partes iguales. Pero este es uno de esos discos que van ganando con cada escucha, porque siempre encuentras nuevos matices y sonidos que en una primera escucha no se revelan. Yo lo recomiendo sin duda, creo que es un disco que puede intimidar por su concepto musical y la duración de esa única canción, pero sinceramente vale mucho la pena darle una oportunidad, aunque creo que se le puede hacer un poco largo a quien esté acostumbrado a temas de dos o tres minutos con estructuras clásicas y simples.

Durante la gira de presentación del álbum la banda tocaba el tema en toda su extensión, haciendo parones para insertar pequeñas bromas, pero no he podido encontrar ningún video en el que lo toquen integro. Así que os dejo con una versión abreviada en directo de 1977 y con el disco de estudio al completo. Espero que os guste. ¡Un saludo!

 

 

Rush – Moving Pictures

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Para añadir más diversidad a la web, hoy inauguro una nueva sección en la que presentaré algunos de mis discos favoritos. Mis gustos musicales son amplios y peculiares en algunos casos y me suelo mover más por los derroteros del rock progresivo, metal, blues, jazz… Así que no esperéis mucho pop o atrocidades como el reggaetón, trap y demás estilos de tendencia actuales, de los que no tengo conocimiento (ni lo quiero tener). He pensado que para comenzar estaría muy bien hablaros de uno de mis discos favoritos, de la que probablemente sea mi banda favorita: el Moving Pictures de los canadienses Rush.

Rock Progresivo minimalista.

Los conceptos rock progresivo y minimalismo no casan muy bien, más bien parecen antagónicos, pero Rush consiguió sintetizar al máximo sus composiciones para crear pequeñas obras maestras en formato reducido. Ya en su anterior disco, el también magnífico Permanent Waves, la banda empezó a refinar su sonido y a simplificarlo, alejándose de la complejidad y el gran minutaje de sus discos de la década de los 70. El resultado fue este Moving Pictures lanzado en 1981 y que a la postre sería su disco más famoso y el pináculo de una exitosa carrera musical.

Geddy Lee, Neil Peart & Alex Lifeson.

Trio de virtuosos

¿Qué sucede cuando se juntan tres tipos muy talentosos que ponen sus egos al servicio del grupo? Pues que el resultado es Rush. Un trío de auténticas súper estrellas del rock que nunca fueron de ello. Tres tíos humildes a los que les encantaba juntarse para componer música y dar conciertos. Tres tíos que crearon auténticas obras de arte sónicas. Seguro que algunos de vosotros no habéis oído nunca hablar de esta banda, pero puede ser porque se alejaron del éxito fácil y siempre fueron fieles a lo que querían hacer en cada momento.

Este trío estaba compuesto por Geddy Lee (voz, bajo y sintetizadores), Alex Lifeson (guitarras) y la auténtica estrella de la banda: Neil Peart (batería y percusión).

Moving Pictures

Grabado durante el invierno de 1980 en Le Studio en Morin-Heights (Quebec) con el productor Terry Brown; Moving Pictures resultó un salto cualitativo a nivel musical y de producción. Como dije antes la banda enfocó las estructuras de las canciones de otra manera, mucho más comprimidas y más orientadas a la melodía que a los devaneos progresivos. Solo una canción supera la barrera de los 10 minutos, todo un hito para una banda que en la década de los 70 compuso temas de hasta 20 minutos de duración. La producción es de auténtico lujo, con un sonido cristalino en el que todos los instrumentos se escuchan perfectamente. Como dato curioso, sería interesante añadir que fue uno de los primeros discos que se grabaron de manera digital, algo que fue un reto para el productor y la banda, ya que nunca habían grabado de esa manera. La portada es del famoso artista gráfico Hugh Syme y como el título del disco anuncia, muestra imágenes en movimiento.

A nivel musical las interpretaciones de los tres músicos son magistrales, cada uno dando el 100%, pero trabajando por y para las canciones. Eso es lo bueno de poner el talento al servicio del grupo, que todos brillan individualmente pero dejan espacio a los demás para que también destaquen. La voz de Geddy Lee no es tan estridente como en discos anteriores, está más modulada y orientada en las melodías vocales, sus lineas de bajo son demoledoras e intrincadas y además empieza a usar los sintetizadores de manera más amplia, aportando texturas y acompañamiento a las canciones. Las guitarras de Alex Lifeson también están llenas de texturas sónicas, tan pronto son heavys y salvajes como se calman y desgranan melodías etereas. Creo que es uno de los guitarristas más infravalorados de la historia y probablemente uno de los mejores y más creativos.

Mención aparte merece Neil Peart; su trabajo es simplemente de otro planeta. Sus patrones rítmicos parecen sencillos, pero son de una complejidad increíble, tiene esa extraña cualidad que solo poseen los genios, de hacer que parezca fácil lo difícil. Su trabajo aporta mucho a las canciones, dotándolas de matices que las convierten siempre en algo memorable.
Hace cosa de un mes encontré por casualidad un vídeo en YouTube en el que un usuario había subido solo las pistas de batería de este disco, las escuché y me quedé anonadado por su capacidad para no repetir ningún patrón, para hacer siempre lo insospechado y sobre todo por su imaginación y recursos para mejorar las canciones. (Link aquí). Peart también era el letrista de la banda y en esta ocasión las letras de las canciones se vuelven mucho más profundas y directas que en anteriores discos, hablando de temas personales y frustraciones, como por ejemplo en Limelight, donde habla de su problema para lidiar con la fama, ya que era una persona introvertida y que gustaba de la soledad. O en Tom Sawyer donde cuenta la historia de un espíritu libre rebelde. La distópica Red Barchetta o la tensión dialéctica entre las emociones del ser humano y la estructura de las ciudades modernas donde habita en The Camera Eye, son algunos de los temas que toca.

Las canciones

Desde el primer golpe de plato y sintetizador de Tom Sawyer, hasta el fade out de Vital Signs, encontramos siete cortes de pura magia y virtuosismo repartidos en apenas 40 minutos.

El álbum comienza con el que probablemente sea su tema más famoso: Tom Sawyer. Un medio tiempo lleno de sintetizadores que avanza grandiosamente y que contiene unos brutales mini solos de batería de Peart casi al final de la canción. El propio Peart comentó que son de una complejidad tal, que algunas veces le resultaba bastante difícil reproducirlos en directo. Después llega Red Barchetta, un tema que a pesar de su complicada estructura fue grabado en una sola toma, lo cual habla muy bien de las capacidades de los músicos. YYZ es el código del aeropuerto de Toronto y el título del tercer tema y mi favorito del album. Es un corte instrumental super técnico que comienza con la repetición en código morse del título (-.– -.– –..), tocada en un compás 10/8, para desembocar en un complicado y pegadizo riff de guitarra, acompañado de una batería y bajo demoledores. Todo un despliegue de técnica y virtuosismo. La cara A del disco se cierra con el single Limelight, un tema engañoso, puesto que parece muy accesible y comercial, pero que realmente es una composición bastante compleja. Una buena muestra de lo que os decía por ahí arriba de la capacidad de la banda de hacer que lo difícil parezca fácil.

La cara B se abre con la canción más larga del disco: The Camera Eye, una mini-suite de casi 11 minutos, llena de pasajes instrumentales, cambios de ritmo y melodías asincopadas donde predominan los teclados de una manera muy efectiva. Le sigue Witch Hunt, un tema tenebroso, extraño y experimental con unas letras muy interesantes y atemporales. El disco se cierra con Vital Signs, un corte muy influenciado por el reggae, pero con el toque de Rush que le da un enfoque muy particular. En conjunto es un disco que a priori parece accesible, pero que esconde una complejidad muy estudiada y que va ganando matices con cada nueva escucha.

Podría extenderme más, pero lo mejor de la música no es que alguien te cuente como suena, lo mejor es escucharla, así que sin más preámbulos os dejo con el link del disco entero en YouTube y Spotify (por si os ha interesado lo suficiente mi chapa).
Por supuesto me encantará conocer vuestras opiniones si le dais una escucha, ¡Un saludo!.

Dan Seagrave – Arte y música extrema

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He tenido un verano bastante extremo y metalero a nivel musical y todo ello a raíz de una conversación sobre música con un buen colega, en la que ambos descubrimos que en nuestra juventud escuchábamos los mismos grupos y en la que los géneros más extremos salieron a la palestra, sobresaliendo entre ellos uno en particular: El Death Metal.

Este género se caracteriza por composiciones muy técnicas y rápidas, voces guturales, guitarras con afinaciones bajas y sonido muy distorsionado, además de baterías agresivas llenas de doble bombo y blast beats. La temática de sus letras suele ser muerte, destrucción, satanismo, historias de terror, etc… Ya veis, una maravilla y un sonido que puede volver loco o ahuyentar a quién no lo haya escuchado nunca.

Reconozco que de vez en cuando me gusta machacarme los tímpanos con este estilo, sobre todo porque me encantan las canciones con múltiples cambios de ritmo, riffs variados y técnicos y cierta agresividad. Ahora entiendo y disfruto esta música de una manera más analítica, pero cuando era chaval la vivía visceral e intensamente. No concebía el metal sin esa dosis de agresividad. Empecé como muchos de mi generación escuchando bandas de Thrash Metal como Megadeth, Overkill, Slayer o Metallica y cuando ya no eran suficientes los niveles de dureza que ofrecían, la cosa fue derivando a otros sonidos más duros, como los que proveían los texanos Pantera o los brasileños Sepultura, pero esto es como todo, uno siempre quiere más, así que acabé por escuchar bandas más extremas como Death, Morbid Angel, Deicide, Cannibal Corpse, Obituary… pero no pasé de ahí, perdí el interés durante varios años y no continué explorando, pero hay estilos mucho más duros y extremos.

Os preguntaréis a qué vendrá esta historia sobre mis gustos musicales y qué tiene que ver con el arte… pues bien, repasando este verano los discos más icónicos de este género de música, me di cuenta que en muchos de ellos las portadas estaban firmadas por el mismo artista, un tal Dan Seagrave e investigando un poco su arte, me di cuenta de que el tío es una pasada y hoy os lo quiero descubrir a los que no lo conozcáis.

The Erosion of Sanity.

Mundos de pesadilla.

Dan Seagrave nació en Worksop cerca de Nottingham (Reino Unido) en 1970. Es un artista autodidacta, cuyas composiciones se caracterizan por ser muy detalladas y oscuras. Paisajes desolados, extrañas criaturas antropomorfas y monstruosidades varias pueblan sus trabajos. Mundos que parecen salidos de los relatos de Lovecraft o directamente de las pesadillas de Zdzisław Beksiński. Tras abandonar Bellas Artes después de cursar un año, su carrera profesional comenzó casi por accidente cuando algunas de sus ilustraciones llegaron por casualidad a Earache Records y Roadrunner, discográficas especializadas en música extrema. A partir de ahí su carrera y la de las algunas bandas clásicas de Death Metal van de la mano, emergiendo de las sombras lentamente.

Souls to Deny.

Su arte esta asociado en el imaginario metalero a bandas como Morbid Angel,  Malevolent Creation, Entombed, Suffocation, Gorguts o Pestilence entre otras. Y es que sus mundos de pesadilla parecen ilustrar muy bien lo que esos grupos quieren comunicar con su música y letras.

Sus influencias van desde El Bosco a Piranesi, pasando por pintores románticos como Caspar David Friedrich o Henry Fusseli. Arquitectos como Gaudí o Frank Gehry e ilustradores se perspectivas imposibles como M. C. Escher o “biomecánicos” como H. R. Giger. Detalles de estos artistas se pueden observar en sus extrañas y ruinosas arquitecturas, en el surrealismo y onirismo de sus escenas y sobre todo en la oscuridad que proyectan. También detecto cierta influencia del norteamericano Ivan Albright, el maestro del Realismo Mágico macabro.

Cuenta en su página web que la creación de algunas de sus pinturas se convierte en un esfuerzo titánico muchas veces, llevándole en algunos casos todo un año de trabajo.

And Time Begins.
Considered Dead / … and Then Comes Lividity.

Realismo oscuro.

Al observar algunas de sus ilustraciones, uno no puede evitar sentir cierta sensación de desasosiego y terror. Son mundos descarnados, moribundos y apocalípticos, poblados por criaturas monstruosas e imposibles y humanos despojados de todo rasgo, como meras sombras o cuerpos vacíos. Parece como si el artista nos quisiera transmitir la alienación y vacuidad del ser humano, lo tristemente vacíos y solos que nos encontramos en esta sociedad igualmente vacía y carente de profundidad en la que la apariencia lo es todo.

Demented Perception.
Untitled.

Arquitecto de la devastación.

Las estructuras que aparecen en sus ilustraciones son siempre laberínticas y ruinosas. Quizá con esto nos quiere decir que bajo la fachada de belleza y perfección tan anhelados por el ser humano, se esconde un mundo devastado y lleno de fealdad. Como si al igual que nosotros, el propio universo llevara una máscara para hacernos más llevadera la existencia. Un universo en el que el caos es la norma, no la excepción. Es como si estuviéramos atrapados en la mente de un dios loco, un demiurgo psicópata que se deleita engañándonos continuamente, disfrazando la realidad para seguir exprimiéndonos.

Skin Town.
None Survive the Sun.

Surrealismo macabro.

Creo que a Seagrave se le podría enmarcar dentro del surrealismo, pero uno muy macabro y oscuro. Sus escenas oníricas parecen pesadillas, son paisajes y situaciones imposibles, pero la fuerza que transmiten sus imágenes, unida a los colores que elige para plasmarlas, provocan la sensación de que cualquiera de nosotros podría visitar estos mundos en sueños. Otro aspecto a destacar es la sensación de movimiento e inmovilidad a la vez. Esta afirmación es contradictoria lo sé, pero me pasa observando sus ilustraciones, es difícil de explicar.

Clandestine.
Mind Reflections.
Like an Everflowing Stream/Eternity Reflections.
Penetralia.

Bueno pues hasta aquí la entrada de hoy, espero que os haya gustado. A mí me parece un arte interesante y ciertamente evocador, pero que al igual que la música extrema, no es para todos los públicos. ¿Qué os parece este tipo de arte? ¿Habéis escuchado alguna vez Death Metal? Ya sabéis que me encantan vuestros comentarios.

Os dejo el link de la página de autor, donde podéis ver todas sus ilustraciones y para los curiosos de como suena el Death Metal, os dejo un par de videos de grupos famosos.

Un saludo.

 

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