Música

Hay discos que se anuncian con estruendo, con nombres grabados en oro o portadas diseñadas para atraer miradas. Led Zeppelin IV, en cambio, calla. No tiene título, ni el nombre de la banda, ni una sola palabra en la portada. Solo una imagen: la pintura de un anciano encorvado que carga leña, colgado como un retazo olvidado en una pared desconchada. Al otro lado del vinilo, el reverso muestra un edificio moderno en ruinas, como si alguien hubiese tendido un puente secreto entre dos mundos —el rural y el urbano, lo antiguo y lo moderno—, y hubiera insertado entre ambos una carta sin firmar. Una señal para quien supiera leerla.

Esa figura que carga ramas recuerda de inmediato al Diez de Bastos del Tarot Rider-Waite: el hombre vencido por el peso de su carga, doblado por el esfuerzo y aplastado por tareas que quizás ya no le pertenecen. Es el símbolo del mundo antes de la comprensión. El peso que debe ser transportado sin saber por qué. La imagen de alguien que aún no ha cruzado el umbral, pero que lo transporta consigo.

Y sin embargo, al abrir el álbum y descubrir al Ermitaño ilustrado en el interior —con su linterna alzada en la cima de una montaña—, la lectura cambia. Esa figura encarna otro arquetipo del tarot: el del portador del conocimiento silencioso, el que se retira del mundo para contemplarlo y vigilarlo desde los márgenes. Él no carga con ramas: porta una luz. La luz que solo puede encontrarse después de la introspección y el esfuerzo.

No hay contradicción entre ambas imágenes, sino una progresión. Una conduce a la otra como la fatiga al descanso o la noche al sueño. Toda iniciación comienza con un paso a ciegas, con el cuerpo inclinado por cargas que aún no comprenden su propósito. Y solo cuando se ha caminado lo suficiente bajo ese peso y se ha meditado, la figura se endereza y aparece la luz. La linterna no guía el inicio: lo consagra.

Cada símbolo del disco —los glifos, la ausencia de palabras, la figura arquetípica— compone un pequeño sistema de iniciación. Este disco es un objeto que exige que lo descifres, una escalera que solo aparece si estás dispuesto a subirla.

Dentro de esta obra sin nombre, alguien dejó señales veladas: símbolos íntimos, trazados como marcas rituales en el umbral de un templo invisible. Cuatro símbolos que no están dispuestos para explicar, sino para custodiar. Cada uno protege algo que no puede decirse en voz alta, y ninguno se abre del todo si no llevas dentro la pregunta adecuada.

Los cuatro sellos

Abres la carpeta del vinilo y ahí están: cuatro signos. No hay nombres, ni fotos, ni créditos. Solo eso: cuatro glifos dibujados con trazo firme, que parecen marcas de conjuro o tatuajes de un antiguo pacto. Son los sellos de los oficiantes. Y cada uno guarda un fragmento del poder que está a punto de desatarse.

El primero parece una palabra imposible: Zoso. Pero no suena a nada. No significa nada, al menos en la lengua que conocemos. Parece sacado de un grimorio, de esos libros que no se abren si uno no ha sido iniciado. Dicen que lo creó Jimmy Page, el custodio del templo, y que nadie ha podido descifrarlo del todo. Algunos lo vinculan con Saturno, otros con el demonio Asmodeo. Pero él no dirá nada. Si entiendes, ya sabes. Y si no, mejor no preguntes.

Junto a él, otro símbolo más sereno: tres óvalos entrelazados dentro de un círculo, una geometría que parece danzar en silencio. Es el sello de John Paul Jones. Hay algo antiguo en él, algo que huele a piedra y a equilibrio. Representa lo invisible que sostiene. La estructura oculta que da forma al caos. El arquitecto callado.

A la derecha, un triángulo de círculos unidos por la fuerza. Es el signo de Bonham. Parece un simple logotipo, pero late y cuando lo miras mucho rato, empieza a girar. Representa el ritmo puro, el golpe primigenio, la tormenta contenida en carne y hueso. Su símbolo no pretende enmascarar nada, más bien te lo lanza a la cara.

Y por último, una pluma dentro de un círculo. Es el sello de Plant. Pero no es una firma: es una chispa vital. La pluma de la diosa Ma’at, dicen, aunque también podría ser el aliento del dios Thoth, o la llama que se enciende cuando una garganta se abre al cielo. Ese símbolo no se escribe: se canta. Y lo que canta, arde.

Los cuatro sellos no explican nada y no necesitan hacerlo ya que están ahí como advertencia, como mapa y como prueba. Una vez dentro, ya no puedes volver atrás. Porque no estás ante un álbum. Estás ante un ritual.

El Grito y la Carne

Led Zeppelin IV arranca con una sacudida. Black Dog es una trampa, ya que el riff parece simple, pero no lo es: se pliega, se retuerce, se esconde. No sigue el compás, lo esquiva con precisión mesmérica. Cada vez que el oyente cree haberlo atrapado, se le escapa por medio compás. Como el deseo, como la carne: se ofrece y se niega a la vez.

Aquí la voz de Robert Plant emerge de un lugar donde el cuerpo ya no es instrumento, sino una herida abierta. Todo en esta canción gira en torno al ansia, a la seducción como circuito cerrado. La repetición se vuelve ritual, como si el acto mismo de desear fuera una prisión sin salida. Y en esa cárcel, el ritmo de Bonham es el carcelero.

Y sin darte respiro, Rock and Roll irrumpe con una batería que no parece grabada, sino invocada. El golpe de Bonham al principio no es un conteo: es el latido de algo que acaba de despertar. La canción es circular, vertiginosa, repetitiva, parece un conjuro antiguo: una de esas formas que, al repetirlas, transforman el aire que las rodea.

La letra “It’s been a long time…” es un mantra, que se repite como si intentara devolver al mundo un pulso olvidado. Plant grita como si su garganta ardiera con cada verso, y Page lo empuja aún más lejos con guitarras tensas y cargadas de fiebre.

Estas dos canciones no nos invitan a entrar: nos arrojan al barro. Son el plomo inicial, la materia bruta con la que toda transmutación debe comenzar. La alquimia antigua lo sabía: nada puede elevarse si antes no se sumerge. No hay oro sin podredumbre. Y Led Zeppelin IV lo entiende desde el primer alarido.

Aquí todo es cuerpo, todo es ritmo, todo es carne.

La Pérdida y la Prueba

Después del grito viene la separación. El cuerpo ya no manda: algo se desprende, se aleja y se desdobla. The Battle of Evermore suena como si viniera desde un lugar que no es el nuestro.

Cada nota que emerge de la mandolina de Page parece flotar en una habitación sin paredes. El ritmo ya no está en la tierra, sino en la niebla. Sandy Denny lo acompaña como la sacerdotisa de un oráculo cuya voz el disco no había revelado aún y su presencia señala el umbral donde lo mítico irrumpe. La canción ya no habla solo de batallas: habla de separación, de pérdida, de algo que se juega más allá del tiempo lineal.

Aquí se abren dos planos: el mundo y su reflejo, la historia y el mito, el yo y el otro. En este punto del viaje, el caminante empieza a entender que no basta con avanzar: debe atravesar una prueba. Y no está claro si saldrá entero.

Entonces aparece Stairway to Heaven como transición entre mundos. Comienza con guitarras acústicas envolviendo el sonido de una flauta pastoral, casi inocente, como si aún quedara algo del oro falso de los comienzos. Pero esa pureza se deshace ya que la guitarra va creciendo como una espiral. La voz sube, se dobla, se rompe. Y la letra va dejando caer pistas que nadie puede descifrar del todo.

¿Quién compra una escalera al cielo? ¿Por qué el camino se dobla con cada paso? ¿Qué verdad se revela solo cuando llega el silencio?.

Cada estrofa es un peldaño. Cada verso, una decisión. La canción crece como una iniciación lenta, irresistible, cargada de símbolos que parecen prometer respuestas, pero solo dejan más preguntas. Y cuando todo estalla en el solo de Page —que no es solo virtuosismo, sino expulsión de energía contenida— ya no hay vuelta atrás. Plant canta como si ardiera por dentro, como si su garganta fuera la antorcha del último ascenso.

Aquí el oro aún no ha aparecido. Solo hemos perdido la piel antigua. Y comenzamos a comprender que no basta con subir: hay que vaciarse en el proceso.

La Revelación y el Fuego

La subida no garantiza claridad. A veces, cuanto más alto se llega, más se descompone el mundo. Misty Mountain Hop es la primera señal de que algo se ha torcido. Ya no hay solemnidad; hay desorden, risas lejanas y confusión.

La canción empieza con un teclado extraño, casi irónico que parece una invitación al juego, pero enseguida se convierte en otra cosa: una caminata sin dirección por un mundo que ya no obedece las leyes antiguas.

La letra habla de huida, de desobediencia, de un viaje que no tiene mapa. Las montañas brumosas están al fondo, pero no llegamos nunca a ellas. Estamos atrapados en un espacio entre lo cotidiano y lo absurdo. La batería de Bonham martillea, pero no busca acompañar, sino anular el pensamiento lineal con un ritmo hipnótico, insistente y casi tribal.

Aquí la alquimia ya no separa ni purifica. Arde. Y arde sin explicación.

Four Sticks es todavía más inquietante ya que su estructura rítmica es anómala. Bonham toca con cuatro baquetas —dos en cada mano—, como si necesitara multiplicar el golpe para alcanzar algo que no se deja tocar con métodos normales. La guitarra es tensa, elástica, contenida en un espiral de repeticiones que no llegan a ningún clímax.

Plant canta desde lejos, como si lo hiciera a través de un laberinto que cambia de forma mientras avanza y donde parece no haber centro ni tierra firme. Esta es la fase del fuego ritual, la combustión sin control. Todo lo que no fue destruido en el cuerpo o en la prueba, arde aquí. Lo simbólico deja de tener bordes y las palabras no significan, sino que golpean.

Esta no es la iluminación. Es el precio a pagar por ella.

Interludio: El suspiro antes de la tormenta

Después del fuego, el mundo parece detenerse. Going to California no llega como una continuación, ni como una resolución. Es una grieta en el tejido del disco en la que todo queda en animación suspendida. Aquí no hay gritos ni tambores, ni tambores que parezcan gritos. Hay silencio, cuerdas suaves y una voz que por fin parece no invocar, sino recordar.

La letra parece sencilla, nos habla de un viaje, una promesa, una búsqueda. Pero debajo late algo más, quizá una huida sin dirección clara. El sonido es acústico, limpio, casi puro. Pero esa pureza no redime, más bien entristece porque no se ha alcanzado nada y se ha dejado atrás todo.

Esta canción es el exilio interior del alquimista. El momento en que, tras el fuego, no aparece aún el oro, sino una nostalgia que no pertenece a ninguna fase del proceso. Es el deseo de otro mundo y también, tal vez, la aceptación de que no lo habrá.

Y justo ahí, en esa calma imposible, empieza a oírse lo que viene: el rumor de la lluvia.

El juicio final

Y entonces, el agua.

When the Levee Breaks te arrastra con ella. El ritmo no golpea como en las canciones anteriores. Aquí no hay batería, hay tierra que se rompe. Bonham no toca: se convierte en una maquinaria tectónica. Su batería fue grabada al pie de una escalera de piedra, buscando una reverberación que no sonara humana. Y no suena humana. Suena a destino sellado, a cataclismo.

El riff principal es lento, denso e  hipnótico y se repite sin desarrollarse, como si no necesitara avanzar: le basta con hundir todo lo que encuentra. La armónica de Plant gime filtrada, arrastrada por el mismo barro que empieza a tragarse todo. La voz llega distorsionada, lejana, como si ya viniera desde después del desastre.

La letra, “If it keeps on rainin’, the levee’s gonna break,” basada en un viejo blues de Memphis Minnie, no es una metáfora. Es una sentencia que constata lo que es inevitable, que lo que antes contenía, ahora arrasa.

Este es el final del ritual. No hay redención ni epifanía. El diluvio no viene para limpiar, sino para borrar. Aquí ya no hay símbolos, solo fuerza primigenia que provoca que la estructura colapse y tras ello lo que queda es el eco de algo que ya ha pasado y que nadie podrá explicar del todo.

Pero Led Zeppelin IV no termina.

Se inunda.

Hace unos días el mundo del metal saltó por los aires con la noticia de la muerte de Ozzy Osbourne, una de las estrellas más icónicas de la historia de la música. Me escribió un colega para decírmelo y lo cierto es que me sentí raro y triste. No suelo idolatrar a nadie, pero después de pensarlo, Ozzy ha sido parte de mi vida musical los últimos 27 años, desde que lo descubrí con el primer disco de Black Sabbath.

Reconozco que el Madman nunca destacó por tener una gran voz, pero siempre supe que lo suyo iba por otro lado. Suplía sus carencias con muchísima presencia y sobre todo con su personalidad desequilibrada y excesiva. Puro carisma y locura.

Pero aunque el personaje de Ozzy devoró a John Michael Osbourne llevándolo al límite y casi a la autodestrucción, hay que darle todo el crédito como uno de los creadores del Heavy metal y también como descubridor de grandísimos guitarristas.

Ozzy, como mito viviente, siguió subiéndose a los escenarios hasta casi el último aliento. Tan solo dos semanas antes de su muerte, daba su último concierto en el homenaje a Black Sabbath que hubo en su ciudad natal, Birmingham. Estaba enfermo, no podía caminar… pero aun así salió al escenario y desde su trono lo dio todo, como solo lo hacen los que nacieron para estar ahí.

Hoy para rendirle tributo, os traigo 11 de mis canciones favoritas de su carrera en solitario.

Crazy Train

All aboard!! Con este grito salvaje, el bueno de Ozzy nos invita a subirnos a su tren de la locura. Crazy Train, incluida en su debut en solitario Blizzard of Ozz (1980), fue el pistoletazo de salida de una nueva etapa tras la ruptura con Black Sabbath. Y no pudo ser más certero: un tema explosivo, melódico y afilado, con uno de los riffs más míticos de la historia del metal, cortesía del malogrado Randy Rhoads —la primera de las joyas a la guitarra que descubrió el loco de Birmingham.

La canción tiene algo que la hace irresistible: es agresiva pero pegadiza, con una estructura brillante que combina la urgencia del punk con la precisión técnica del heavy clásico. La letra es casi una profecía: habla de la locura colectiva, de la paranoia social, de una realidad que se escapa de las manos… y todo esto en 1980.

La primera vez que escuché esta canción, el solo de Rhoads me voló la cabeza. Estuve escuchándolo en bucle una y otra vez. Es demencial. Pero no por su velocidad ni sus artificios, sino por cómo está construido: tiene una lógica interna casi matemática, pero cargada de emoción. Va subiendo, girando, rompiendo el espacio con una claridad casi barroca. Ahí entendí que Randy no solo era un guitarrista técnico: era un arquitecto del caos, alguien que tocaba con el alma y la cabeza al mismo tiempo.

Crazy Train no fue solo un Hit. Fue una declaración de independencia, una puerta que se abrió y por la que Ozzy salió disparado… y no volvió a mirar atrás.

Mr. Crowley

Esta canción, escrita por el bajista Bob Daisley, nos habla del famoso mago y ocultista Aleister Crowley, uno de los personajes más oscuros y polémicos del siglo XX. Pero no lo presenta como un héroe, ni mucho menos; al contrario, parece más bien una advertencia entre líneas.

Aun así, para los cristianos fundamentalistas norteamericanos la letra fue escandalosa. Y si a eso le sumamos la portada de Blizzard of Ozz, con Ozzy blandiendo una cruz, y su pasado en Black Sabbath, no tardaron en etiquetarlo como adorador del diablo. Paradójicamente, esa misma acusación lo convirtió también en un icono para algunos satanistas. Ozzy, mientras tanto, disfrutaba de la controversia y la publicidad gratuita.

Musicalmente, el tema es una maravilla. Empieza con unos teclados oscuros y atmosféricos, cortesía del gran Don Airey, hasta que entra Rhoads con otro brutal riff de guitarra, rematado por un par de solos estratosféricos en los que hace gala de todo su virtuosismo y técnica.

Los solos de Randy en Mr. Crowley suenan como si estuviera invocando algo desde otra dimensión. No se limitan a adornar la canción: la transforman, arrastrándola a un plano casi ritual. Son elegantes, articulados y llenos de una lógica interna casi barroca, pero con una agresividad latente que los hace explotar en el momento justo.
El primero es melódico y teatral, con escalas ascendentes que parecen elevar una pregunta al cielo, y el segundo responde con una avalancha de técnica y furia, como si el infierno contestara. Ambos están perfectamente construidos, con frases claras, pausas expresivas y una mezcla única de virtuosismo clásico y violencia eléctrica.

Una canción que sigue poniéndome los pelos de punta cada vez que suena. Randy aquí toca como si el infierno se abriera bajo sus dedos. A veces pienso que este tema es más poderoso que cualquier misa negra.

Over the Mountain

El tema que abre Diary of a Madman, el segundo disco en solitario de Ozzy, es una apisonadora de puro heavy metal. Desde ese arranque vertiginoso de batería hasta el último riff, todo suena afilado, agresivo y preciso. Una vez más, Randy Rhoads acapara todos los focos con otra interpretación magistral a la guitarra.

El solo que irrumpe tras la melodía oscura del puente podría hacer que Paganini se revolviera en su tumba… pero de pura admiración eléctrica.
No es solo técnica: es una descarga emocional con forma de espiral, una de esas que no se olvidan fácilmente.

Desgraciadamente, un año después, Rhoads fallecería en un accidente de avioneta, truncando una de las carreras más prometedoras de la historia del rock y dejando a Ozzy hundido en un pozo de desesperación, alcohol y autodestrucción.

Cada vez que escucho cualquiera de sus canciones, me cuesta no imaginar qué más podría haber creado este genio si hubiera vivido más tiempo.

Symptom of the Universe (Live)

En 1982, la compañía discográfica pidió a Ozzy que grabara un disco en directo con versiones de su antigua banda, Black Sabbath. La idea no le hizo mucha gracia al Príncipe de las Tinieblas, sobre todo porque aún estaba de duelo tras la muerte de Randy Rhoads. Aun así, hizo de tripas corazón y reclutó a otro grandísimo guitarrista: Brad Gillis.

El resultado fue Speak of the Devil, y he de reconocer que es uno de mis discos favoritos de Ozzy. Algunas versiones aquí son incluso más duras que las originales. Me cuesta elegir una sola canción del álbum, pero me voy a quedar con Symptom of the Universe. Si bien es cierto que no alcanza la majestuosidad de la original, aquí la banda la toca con una crudeza y ferocidad brutales, omitiendo eso sí la parte acústica final, que habría sido la guinda del pastel.

Escuchando este disco tengo la sensación que Ozzy lo dio todo en el escenario, exorcizando parte de los demonios que le devoraban desde dentro.

Bark at the Moon

El tema que da título al siguiente disco de Ozzy es una auténtica clase magistral de guitarra. Para este álbum, reclutó al que para muchos es el mejor guitarrista que ha pasado por su banda: Jake E. Lee. Un virtuoso que tocaba como si le fuera la vida en ello, pero con una elegancia felina. Aquí la banda está totalmente enfocada: Ozzy aúlla como el hombre lobo de la portada, mientras la base rítmica de Tommy Aldridge y Bob Daisley avanza como una apisonadora, allanando el terreno para que Lee desate una tormenta eléctrica con las seis cuerdas.

Su riff principal es rápido, agresivo y contagioso —como una carrera a cuatro patas bajo la luna llena—, pero es en el solo donde Jake E. Lee deja su huella. Una mezcla de velocidad, técnica y melodía que fluye con una naturalidad escalofriante. No hay pose, solo ferocidad estilizada. Un lobo tocando con guantes de terciopelo… hasta que los desgarra.

Pocas veces, una canción ha reflejado tan bien lo que muestra la portada.

Killer of Giants

The Ultimate Sin fue lanzado en 1986 y supuso un intento por comercializar el sonido de la banda, con resultados dispares. El enfoque compositivo se acerca demasiado al glam rock, y la producción tiene un punto extraño, como si el disco estuviera mal mezclado: todo suena algo enlatado, con poca profundidad, como si los instrumentos no terminaran de encontrarse entre ellos. Aun así, reconozco que el disco me gusta bastante, ya que está lleno de buenos temas como Lightning Strikes, Shot in the Dark, Never o el que da título al álbum. Pero entre todos ellos hay uno que sobresale claramente: Killer of Giants.

Un alegato antibelicista que comienza con unas guitarras acústicas sublimes y desemboca en una tempestad de riffs llenos de fuerza, acentuados aún más por los sintetizadores, que aportan una atmósfera dramática, casi cinematográfica. Un tema que mezcla fuerza y belleza de una forma maravillosa, como si una oración se transformara en grito antes de apagarse en la oscuridad.

De todos los Ozzy “ochenteros”, este es el que más me emociona. Es su lamento por un mundo que sigue fabricando gigantes para matarlos después.

Miracle Man

Para el disco No Rest for the Wicked de 1989, Ozzy renovó la banda una vez más: el bajista Bob Daisley volvió a filas, Randy Castillo se incorporó a la batería, y el Madman presentó al mundo a su nuevo diamante: Zakk Wylde, el guitarrista que más tiempo ha permanecido a su lado.

Miracle Man abre el álbum como un cañonazo: un riff cargado de armónicos marca de la casa, batería ochentera con reverbs desatadas, y Ozzy despachándose a gusto contra el televangelista Jimmy Swaggart, un tipo que había sido durante años uno de sus mayores críticos… hasta que lo pillaron con prostitutas, contradiciendo todo lo que predicaba. La canción se remata con un solo breve pero fulminante de Wylde, disparado a la velocidad de la luz, donde ya se intuía que este chico venía a jugar en la liga de los grandes.

El videoclip es todo un despliegue de sátira salvaje: rodado en una especie de iglesia llena de cerdos (el rebaño del pastor, claro), lanza dardos visuales a Swaggart y a toda su maquinaria hipócrita. Ozzy se ríe… pero enseñando los colmillos.

Miracle Man es la venganza en forma de riff: directa, burlona y con olor a azufre.

No More Tears

Los 90 llegaron y el heavy metal no pasaba por su mejor momento, pero a Ozzy eso le trajo sin cuidado. Tanto, que parió su mejor álbum.
Un disco lleno de temazos, riffs colosales, melodías memorables, emoción, letras profundas y solos vertiginosos. Acompañado por Zakk Wylde, Randy Castillo y Mike Inez, dio forma a una obra que plantó cara al sonido de Seattle que dominaba la época… y salió victorioso.

Elegir entre tanto cañonazo es difícil, pero yo me quedo con el tema que da título al disco. Siete minutos de puro metal que comienzan con un bajo hipnótico, flotando entre los golpes de batería, hasta que un slide afilado estira las guitarras y empieza a tejer el diálogo entre la voz de Ozzy —que aquí relata la mente distorsionada de un asesino en serie— y los demoledores riffs de Zakk Wylde. La conversación entre instrumento y cantante avanza como un mastodonte encadenado, hasta que llega el parón: un piano solitario entona unas notas bellas y espectrales, que anuncian la tormenta que está por venir. Y entonces estalla: un solo infernal de Wylde, lleno de garra, velocidad y furia lírica. Una descarga que lo arrasa todo.

No More Tears no es solo una canción: es un monumento. La prueba de que Ozzy, incluso en sus horas más inciertas, podía seguir dictando las reglas del juego.

Hellraiser

Hellraiser es uno de los temas más icónicos de No More Tears, y también uno de los más especiales por lo que representa: una colaboración entre Ozzy y Lemmy Kilmister, su amigo, cómplice y reflejo en otro infierno. La canción fue escrita por ambos, y también aparece en el álbum March ör Die de Motörhead, aunque la versión de Ozzy tiene una oscuridad más teatral y melódica.

La letra es casi un manifiesto: habla de la carretera, de la rabia, del destino y del precio de vivir al límite. Pero no como un lamento, sino como declaración de principios. Ozzy canta como si estuviera esculpiendo cada palabra con fuego. Su voz aquí suena más rasgada y dramática, y Zakk Wylde refuerza cada línea con riffs punzantes y un solo cargado de tensión y furia.

Hellraiser no es solo una canción sobre la autodestrucción: es una celebración de quienes sobrevivieron a sí mismos lo suficiente como para contarlo. Ozzy y Lemmy lo hicieron. Por eso, cuando suena este tema, lo que se escucha no es solo música: es un pacto sellado con sangre y distorsión.

Perry Mason

¿Quién, sino Ozzy, podría dedicarle una canción al protagonista de una serie de abogados de los años 60 y salirse con la suya? Solo él. Y el resultado es glorioso.

Perry Mason abre Ozzmosis (1995), el álbum con el que Ozzy regresaba tras varios años de silencio discográfico, y lo hace como una declaración de intenciones.

La canción arranca con un riff afilado como una cuchilla, directo al cuello, acompañado de una base rítmica pesadísima. El tema avanza con una energía casi industrial, sostenida por un Zakk Wylde más agresivo que nunca y unos teclados siniestros que refuerzan la atmósfera opresiva. La letra, extraña pero fascinante, convierte a Perry Mason en una especie de salvador mitológico que viene a poner orden en un mundo podrido.

Ozzy canta como si invocara a un justiciero imposible, entre el sarcasmo y el delirio y cuando llega el estribillo, con ese grito de “Who can we get on the case?”, no queda otra que rendirse.

Perry Mason es una rareza… pero también un temazo. Una forma perfecta de demostrar que, incluso en los 90, Ozzy seguía sabiendo cómo golpear con estilo.

Gets Me Through

Incluida en Down to Earth (2001), Gets Me Through es una de las canciones más honestas que ha escrito Ozzy. Aquí no hay disfraces, ni demonios, ni vampiros: hay un hombre que se mira en el espejo y le habla directamente a sus fans.

“I’m not the kind of person you think I am, I’m not the anti-Christ or the Iron Man…”

La letra desmonta el mito a la vez que lo habita. Es como si Ozzy dijera: “Sí, soy el loco, el bufón, el que se ha caído mil veces… pero también soy alguien que siente, que duda, que ha sobrevivido a cosas que no le desearía ni a su peor enemigo.”

Musicalmente, el tema tiene un pulso grave y mucho groove, con un riff hipnótico y una base rítmica poderosa. Robert Trujillo, al bajo, construye una línea densa y serpenteante que le da al tema un cuerpo oscuro y palpitante. Pero es en el solo donde todo se abre: una explosión melódica, llena de dolor contenido, que se despliega como un grito silenciado demasiado tiempo. Wylde descarga notas a una velocidad vertiginosa pero también le imprime mucho sentimiento.

Gets Me Through es, en el fondo, una carta abierta a quienes han estado ahí desde el principio. Y también una forma de decir: “Sigo aquí, y esto es lo que me mantiene vivo.”

 

Ozzy no era el mejor cantante, ni el más virtuoso, ni el más cuerdo. Pero eso da igual. Porque nadie ha sido Ozzy como Ozzy y jamás habrá otro igual.

Y en estas canciones —estas once bombas emocionales, oscuras, divertidas, salvajes y hermosas— está parte de su legado. El de un loco adorable, un superviviente de sí mismo, un bufón que se convirtió en rey, pero que no quiso dejar de ser bufón.

Gracias por la música, por el caos, por la eterna sonrisa… por todo.