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Algernon Blackwood: la fascinación de lo invisible

12 de octubre de 202612 de octubre de 2026 por Mikel

En los relatos de Algernon Blackwood, el contacto con lo desconocido suele comenzar mucho antes de que los personajes sepan que les está ocurriendo algo extraordinario. Durante un viaje o una estancia lejos de casa, la atención se demora en un detalle del entorno y acaba descubriendo una presencia allí donde hasta entonces solo había paisaje. A partir de ese momento, cada impresión adquiere un peso distinto y resulta difícil recuperar la tranquilidad con la que se había llegado al lugar. Blackwood se detiene en esa alteración y permite que crezca mientras sus personajes intentan comprenderla, todavía atraídos por aquello que empieza a inquietarlos y poco dispuestos a abandonar una experiencia que parece ofrecerles acceso a algo excepcional.

Esa atracción ocupa un lugar importante en su literatura, porque la posibilidad de entrar en relación con una vida más extensa que la nuestra encierra una promesa que el peligro tarda en apagar. El bosque puede despertar un sentimiento de pertenencia tan profundo que las obligaciones cotidianas comiencen a perder fuerza, y un lugar desconocido puede recibir al visitante con una familiaridad que lo anime a quedarse más de lo previsto. La inquietud nace también de esa disposición a dejarse llevar, de la dificultad para reconocer cuándo una experiencia deseada está comprometiendo la propia voluntad. Al acompañar a sus personajes, el lector participa de su curiosidad y comprende las razones que los retienen, incluso cuando empieza a temer por ellos.

La obra de Blackwood vuelve una y otra vez sobre las posibilidades de ese encuentro, y su amplitud debe mucho a la convicción de que nuestra percepción apenas alcanza una parte de la realidad. Su amor por los espacios naturales y su interés por el misticismo alimentaron una escritura en la que lo sobrenatural podía suscitar tanto espanto como una intensa emoción de descubrimiento. Desde esa sensibilidad escribió algunos de los relatos más perdurables del género y dio forma a un terror que afecta al lugar que creemos ocupar en el mundo: cuando los personajes advierten que algo responde a su presencia, deben preguntarse qué los ha hecho visibles y hasta dónde están dispuestos a avanzar en esa relación.

La conciencia de la naturaleza

La naturaleza posee en la literatura de Blackwood una vida propia que puede incluir formas de conciencia muy distintas de la humana. En ella actúan fuerzas antiguas y vastas, cuyos propósitos apenas alcanzamos a comprender y con las que el contacto puede establecerse antes de que sepamos reconocerlo. Contemplar un paisaje permite disfrutar de su belleza, aunque esa atención puede despertar la sospecha de que algo percibe también al visitante y responde a su cercanía. El terror surge entonces de una relación cuyo alcance se descubre demasiado tarde, ya sea al entrar inadvertidamente en el ámbito de esas fuerzas o al sentir que una afinidad cultivada durante años ha adquirido una intensidad inesperada. El afecto hacia un lugar conserva todo su valor, pero puede acercarnos a una vida que actúa según sus propias necesidades y cuya respuesta difícilmente podemos prever.

Blackwood buscó durante toda su vida la compañía de los espacios naturales, y en sus relatos se reconoce el afecto de alguien que había pasado muchas horas en ellos. Sus años en Canadá, adonde llegó en 1890 con la intención de ganarse la vida, le ofrecieron un contacto con los grandes bosques que perduraría en su imaginación, incluso después de las dificultades económicas de aquella etapa. Esa familiaridad está presente en la atención que dedica al paisaje y en el placer con el que sus personajes lo recorren. En Los sauces, los viajeros han aprendido a conocer las variaciones del Danubio durante su descenso en canoa, y el narrador recuerda sus caprichos con el cariño que podría sentir por un compañero de viaje. La corriente tiene una personalidad que ambos han ido descubriendo, de modo que la sensación de estar en relación con algo vivo pertenece desde el comienzo a su experiencia.

Al llegar a la región donde el río se dispersa entre islas cubiertas de sauces, bromean con la idea de que deberían haber pedido permiso para entrar. Todavía disfrutan de aquel aislamiento y de la impresión de haber accedido a un territorio reservado a otros, aunque en la isla donde acampan empieza a formarse una inquietud que cambiará el sentido de la broma. En El Wendigo, esa conciencia de encontrarse en un lugar con una vida propia tiene raíces más profundas en Joseph Défago, el guía canadiense cuyo conocimiento del bosque convive con una atracción casi obsesiva por sus soledades. El afecto que estos personajes sienten por el entorno importa tanto como su miedo, porque les ha dado razones para acercarse y permanecer atentos. Cuando algo empieza a perturbarlos, la belleza que los llevó hasta allí sigue ejerciendo su influencia y vuelve más difícil decidir en qué momento deberían apartarse.

Défago conoce el bosque lo suficiente como para orientar a otros, pero su sensibilidad lo expone también a una llamada que afecta a su relación con él. En esa afinidad se encuentra una de las preocupaciones más persistentes de Blackwood: la posibilidad de que el contacto deseado adquiera una intensidad que comprometa a quien lo busca. El hombre al que amaban los árboles desarrolla esa cuestión dentro de la vida de un matrimonio. David Bittacy encuentra en las conversaciones con el pintor Sanderson una manera de expresar lo que siente por los árboles, y escucha la posibilidad de que estos reconozcan su cuidado y respondan a él. La idea de recibir ese afecto contiene una promesa de intimidad que el título recoge con extraordinaria sencillez, aunque ser amado por el bosque plantea dificultades que Bittacy apenas había tenido motivos para considerar.

Su esposa Sophia empieza a percibirlas en las costumbres de ambos. Las horas que él pasa fuera y la complicidad que encuentra en Sanderson introducen una distancia en una vida compartida durante muchos años, y su temor crece junto a la dificultad de participar en aquello que entusiasma a su marido. El amor hacia los árboles entra así en relación con otro amor, sostenido por la convivencia y por el deseo de seguir reconociéndose en los gestos cotidianos. Desde la experiencia de Sophia, la comunión con el bosque puede significar una pérdida, y el relato concede a esa angustia un peso que vuelve más compleja la fascinación de Bittacy. La naturaleza ofrece una forma de pertenencia cuyo alcance afecta también a quienes permanecen al margen de ella.

En Luces antiguas, la relación se vuelve más traviesa. Un empleado de agrimensura entra en un pequeño bosque que su cliente desea talar para mejorar las vistas desde la casa, y el recorrido se llena de contratiempos que ponen en aprietos su dignidad profesional. Aquí, la familiaridad con la que los seres humanos disponen del paisaje tropieza con la sospecha de que este pueda tener intereses propios. La resistencia de los árboles adquiere un tono burlón y siniestro, pero conserva una idea que atraviesa los otros cuentos: el lugar tiene una existencia que continúa más allá de nuestros propósitos. Acercarse a esa vida puede despertar un sentimiento de comunión o provocar el desconcierto de quien esperaba encontrar un terreno disponible, y Blackwood explora las consecuencias de ambos encuentros con una imaginación capaz de preservar la belleza incluso cuando el miedo empieza a ocuparla.

John Silence: el conocimiento de lo invisible

Quienes acuden a John Silence suelen haber llegado a un punto en el que necesitan compartir lo que les sucede y apenas saben cómo hacerlo. Temen que su relato resulte absurdo o que la dificultad para explicarse se tome como una prueba de que todo procede de su imaginación, y esa incertidumbre prolonga el aislamiento en el que han vivido la experiencia. Silence ofrece una atención que les permite empezar a hablar, aun cuando deben recurrir a palabras insuficientes o detenerse ante algo que todavía los avergüenza. Su formación médica y sus estudios psíquicos le proporcionan recursos para investigar aquellos casos, pero la confianza nace también de su manera de recibir a los afectados. Ejerce sin cobrar honorarios y se interesa por situaciones que requieren una ayuda particular, dando al conocimiento de lo oculto una responsabilidad hacia quienes han quedado expuestos a ello.

En Una invasión psíquica, la angustia de un escritor empieza a manifestarse en su trabajo: el humor del que vive adquiere un carácter siniestro que le resulta ajeno, y la escritura deja de ofrecerle la familiaridad que necesita para reconocerse en ella. La intervención de Silence parte de ese sufrimiento concreto, de lo que la influencia ha alterado en su vida, y esa disposición se mantiene incluso cuando los testimonios parecen conducir hacia experiencias muy distintas. Arthur Vezin, el viajero de Antiguas brujerías, relata su estancia en una ciudad francesa con la timidez de quien siente que ha participado en algo demasiado extraordinario para él. El médico le concede tiempo y sigue sus vacilaciones, atento a detalles que el propio Vezin apenas sabe valorar. Entre ambos casos cambia la naturaleza del misterio, aunque permanece la necesidad de encontrar un interlocutor ante quien la experiencia pueda adquirir una forma comunicable.

A partir de esa escucha, Silence debe decidir qué clase de intervención es posible. En ocasiones puede investigar después lo que ha oído; otras veces necesita acercarse al lugar y exponerse a las manifestaciones que han perturbado a sus habitantes. La némesis del fuego lo sitúa ante una fuerza cuya actividad exige averiguar qué la dirige, mientras Culto secreto lleva el peligro hasta un colegio al que un antiguo alumno ha regresado movido por sus recuerdos. La variedad de la serie permite que el conocimiento del personaje encuentre dificultades diferentes y que su presencia tenga un peso distinto en cada historia. Hay testimonios que necesitan interpretación y situaciones que reclaman una respuesta inmediata, y el médico debe reconocer hasta dónde puede ayudar sin perder de vista a la persona que ha acudido a él.

Esa atención resulta especialmente importante cuando lo inquietante nace de capacidades o deseos que el afectado desconoce. La presencia animal de El campamento del perro introduce esa posibilidad en la convivencia de un grupo de veraneantes, y Una víctima del espacio superior la lleva hacia un hombre cuyos estudios le han abierto el acceso a una dimensión que ya no consigue controlar. En este último relato, Silence comprende la dificultad porque él mismo ha realizado exploraciones semejantes, y el paciente siente alivio al descubrir que puede hablar con alguien que reconoce lo que intenta describir. El conocimiento extraordinario ha perdido para él buena parte de su promesa inicial: ahora necesita recuperar la estabilidad de su vida, y la ayuda comienza cuando ese deseo encuentra tanta comprensión como la curiosidad que lo llevó a experimentar.

Con Silence, la búsqueda espiritual que recorre la obra de Blackwood adquiere así una dimensión de cuidado. Percibir más puede exigir una preparación que sus personajes apenas poseen, y la posibilidad de comprender algo de lo invisible lleva consigo la obligación de atender a sus consecuencias. Los casos de la serie dan forma a esa relación entre conocimiento y auxilio, conservando la inquietud que nace de un mundo mucho más amplio que la experiencia habitual. En medio de esa amplitud, la presencia del médico ofrece algo cercano y necesario: una persona ante quien uno puede contar lo ocurrido y empezar a descubrir si existe una manera de seguir viviendo con ello.

La intimidad invadida

Entrar en una casa supone aceptar cierta confianza en lo que sus paredes dejan fuera, aunque en los relatos de Blackwood esa protección puede volverse incierta desde el primer momento. El edificio de La casa vacía apenas se distingue de sus vecinos, pero los inquilinos que han intentado habitarlo han terminado marchándose. Julia, una mujer entusiasta de la investigación psíquica, consigue las llaves y convence a su sobrino, Jim Shorthouse, para acompañarla durante una visita nocturna. La posibilidad de descubrir qué sucede allí los atrae lo suficiente como para cruzar la puerta, y durante el recorrido el sobrino comprende que tendrá que sostener el miedo de ambos. Su responsabilidad hacia Julia empieza a pesar tanto como la curiosidad, mientras las habitaciones y las escaleras adquieren una presencia que convierte cada avance en una decisión difícil.

La casa conserva los efectos de una violencia antigua, y la exploración acerca a los visitantes a un pasado que todavía parece capaz de imponerse a quienes llegan después. El espacio doméstico ha quedado comprometido por lo ocurrido en él, de modo que la ausencia de habitantes ofrece una idea engañosa de su disponibilidad. En El que escucha, esa dificultad aparece dentro de una necesidad cotidiana: un escritor encuentra unas habitaciones cuyo alquiler puede pagar y se instala en ellas para continuar trabajando. Su diario comienza con las cuentas y las pequeñas contrariedades de una vida modesta, y sobre esa rutina se van acumulando impresiones que intenta atribuir a su estado de ánimo o a sus nervios. Tiene motivos para quedarse, y la inquietud debe convivir con la necesidad de conservar el alojamiento que tanto le había costado encontrar.

La duración de esa estancia da al miedo una intimidad particular. Los momentos de descanso empiezan a llenarse de pensamientos que el escritor siente ajenos, y la soledad que necesitaba para trabajar deja de garantizarle una relación tranquila consigo mismo. El diario recoge sus esfuerzos por entenderlo, pero también la resistencia a poner por escrito aquello que más lo perturba. Admitir una impresión puede volverla más difícil de soportar, y las páginas donde intenta ordenar su vida terminan mostrando cuánto espacio ha ganado en ella la influencia de la casa. La visita de Julia y Shorthouse concentra la experiencia en unas horas compartidas; aquí, la convivencia prolongada permite que lo extraño se mezcle con los hábitos hasta afectar la capacidad de sentirse solo dentro de una habitación.

Smith: un suceso en una casa de huéspedes introduce otra forma de proximidad, nacida de compartir edificio con alguien cuya vida apenas se conoce. El narrador recuerda sus años como estudiante de medicina en Edimburgo y la inquietud que le producía Smith, un huésped reservado al que empieza a prestar mayor atención después de mudarse a una habitación situada sobre la suya. Al regresar de madrugada, escucha voces tras la puerta y percibe un olor semejante al incienso; más adelante, las peticiones de Smith relacionadas con palabras hebreas y un tratado que posee despiertan su curiosidad por aquellas actividades. Las relaciones entre huéspedes se mantienen dentro de unas convenciones que permiten ignorar buena parte de la vida del otro, aunque esa discreción empieza a resultar insuficiente cuando lo que ocurre en un piso también afecta a quien vive en otro.

La presencia de Smith cambia así la pregunta por la seguridad del alojamiento. A la historia que puede conservar un edificio se añade la actividad de sus ocupantes, y el estudiante comienza a sospechar que está implicado en algo para lo que nunca ha dado su consentimiento. Su formación le ofrece explicaciones con las que intenta recuperar la tranquilidad, pero la convivencia lo obliga a prestar atención a un vecino que parece saber mucho más de lo que está dispuesto a contar. El peligro adquiere una dimensión humana, ligada a los efectos que una búsqueda privada puede tener sobre quienes se encuentran cerca. Con este relato, Blackwood lleva la intimidad invadida hasta las puertas contiguas y deja abierta una cuestión que atraviesa también su literatura esotérica: qué responsabilidad tiene quien se aproxima a fuerzas capaces de afectar a otros.

El deseo de cruzar el umbral

La búsqueda de un conocimiento capaz de transformar la experiencia tuvo para Blackwood una importancia que se remonta a su juventud. Creció en una familia de profundas convicciones evangélicas, y la lectura de una traducción de los aforismos de yoga atribuidos a Patanjali abrió su curiosidad hacia otras tradiciones espirituales. Con el tiempo se interesó por la teosofía y la investigación psíquica, y en 1900 ingresó en la Orden Hermética de la Golden Dawn. Ese recorrido ayuda a comprender la seriedad con la que su literatura se acerca a la posibilidad de ensanchar la conciencia. En muchos de sus relatos, descubrir algo extraordinario responde a una necesidad íntima, al sentimiento de que la vida conocida deja fuera posibilidades que merecen ser exploradas, aun cuando acercarse a ellas pueda exigir mucho más de lo previsto.

A veces, esa apertura comienza con la impresión de reconocer algo que se encuentra por primera vez. En Antiguas brujerías, la atracción que una pequeña ciudad francesa ejerce sobre Arthur Vezin adquiere, en la interpretación de Silence, el sentido de una reactivación de recuerdos de una existencia anterior. El lugar entra en relación con una parte de su historia que él desconoce y hace que su identidad cotidiana parezca incompleta. La familiaridad contiene entonces una inquietud particular: sentirse llamado por algo puede llevar a descubrir que los deseos con los que uno se reconoce apenas alcanzan a explicar su propia vida. Blackwood explora esa posibilidad junto a otras afinidades profundas, dejando que el contacto con ciertos lugares despierte una pertenencia cuyo origen los personajes tienen dificultades para comprender.

En Descenso a Egipto, esa pertenencia se desarrolla en la relación de George Isley con una civilización extinguida. El narrador vuelve a encontrarse con este hombre de intereses amplios y advierte que su dedicación a la arqueología forma parte de una atracción capaz de desplazar cuanto antes ocupaba su vida. Isley y el egiptólogo Moleson han llevado sus estudios hacia la reconstrucción de antiguas prácticas religiosas, buscando una experiencia que excede el conocimiento de los vestigios. Egipto adquiere así la presencia de una vida espiritual que todavía parece accesible, y acercarse a ella empieza a alterar el valor que Isley concede al presente. El pasado ofrece un lugar donde su búsqueda parece encontrar descanso, aunque su amigo observa con alarma cuánto está cambiando para llegar hasta él.

La inquietud nace también de lo deseable que resulta ese acercamiento. Isley siente que algo de su vida se está retirando, pero la atracción del pasado contiene una promesa que vuelve incierta su resistencia. El descenso del título puede leerse desde esa entrega gradual, desde el deseo de acceder a una profundidad donde las preocupaciones habituales pierden importancia. La curiosidad por una civilización antigua se convierte en una experiencia que compromete a quien la estudia, y el saber de Moleson añade una pregunta por la responsabilidad de hacer participar a otros en ella. Aquello que para uno constituye una exploración puede adquirir en otra persona una intensidad mucho más difícil de sostener.

El caso Pikestaffe acerca la posibilidad de cruzar ese límite a las investigaciones de un profesor de matemáticas, el señor Thorley, cuya conducta empieza a intrigar a la dueña de la casa donde se aloja. Un espejo vuelto hacia la pared y unos dibujos que lo incorporan a cálculos incomprensibles para ella introducen el misterio dentro de unas habitaciones ordenadas. El relato encuentra en el estudio del espacio otra vía hacia lo desconocido, y concede importancia a la experiencia de quien observa desde fuera una búsqueda que apenas comprende. La curiosidad de la señorita Speke crece junto a su alarma, pero su relación con aquellas estancias acabará incluyendo una emoción que desborda ambas.

Al permanecer en la habitación, Speke siente una felicidad inesperada, una impresión de libertad que vuelve doloroso el regreso a sus obligaciones. Su vida, marcada por el servicio a otros y la preocupación por mantenerse, parece contener por un momento posibilidades que nunca había podido disfrutar. Esa experiencia da al misterio una dimensión afectiva que importa tanto como los estudios del huésped. Comprendemos su deseo de volver porque la habitación le ha ofrecido algo que su existencia apenas le concede, y el temor a Thorley convive con el miedo a perder lo que su presencia ha despertado. El acceso a una realidad más extensa adquiere aquí el sentido de una liberación cuya naturaleza permanece incierta.

Desde estos relatos, el esoterismo de Blackwood se entiende como una exploración de lo que mueve a sus personajes a buscar otra forma de existencia y de aquello que esa búsqueda puede despertar en ellos. La confianza en un saber antiguo y la investigación de nuevas dimensiones encuentran su fuerza en deseos reconocibles, capaces de implicar también a quienes se aproximan por curiosidad o por afecto. Culto secreto deja entrever una posibilidad más oscura dentro de esa relación con lo espiritual: el regreso a un colegio religioso conduce hacia unas prácticas ocultas bajo la familiaridad del lugar y de sus antiguos maestros. La promesa de acceso exige entonces atender a quién la ofrece y qué participación reclama, porque la disposición a acercarse puede comprometer la libertad con la que se ha iniciado la búsqueda.

Una realidad más extensa

La aportación de Blackwood al terror se hace especialmente visible en la importancia que concede a la relación entre quien percibe y aquello que empieza a percibir. Sus personajes llegan con una historia y una disposición afectiva que intervienen en el encuentro, de modo que el miedo adquiere una forma distinta según lo que cada uno espera encontrar. La experiencia extraordinaria puede afectar a la confianza de un viajero o introducir una distancia dolorosa en un matrimonio, y esa atención a sus consecuencias permite que el misterio permanezca ligado a una vida concreta. En ocasiones, el contacto despierta también una familiaridad que compromete la idea que alguien tenía de sí mismo, porque lo sucedido parece responder a deseos o recuerdos cuyo alcance desconocía. Blackwood ensancha así las posibilidades del género al explorar cómo lo invisible entra en relación con aquello que más íntimamente nos constituye.

Dentro de ese horizonte, Los sauces ocupa un lugar fundamental en el desarrollo del horror cósmico, porque lleva la inquietud hacia la sospecha de que la realidad contiene formas de existencia ante las que nuestra posición resulta precaria. Lovecraft reconoció la importancia de Blackwood en El horror sobrenatural en la literatura, lo incluyó entre los maestros modernos del género y destacó especialmente ese relato por su atmósfera y su dominio narrativo. Sus reservas ante algunas facetas de la obra, entre ellas su inclinación hacia experiencias sobrenaturales benévolas, resultan también reveladoras. El recorrido que hemos hecho permite apreciar cuánto significaban esas posibilidades para Blackwood: la apertura hacia una realidad más extensa podía suscitar una esperanza que convivía con el peligro, y esa tensión daba a su literatura buena parte de su singularidad.

Con los años, su relación con el público encontró otra vía en la narración oral. Desde la década de 1930 contó historias en la BBC y participó también en los primeros años de la televisión británica, alcanzando una popularidad que añadió a su carrera literaria la presencia reconocible de una voz y un rostro. Murió en 1951, después de una vida en la que los viajes y la exploración espiritual habían seguido alimentando su imaginación. Esa faceta de narrador resulta afín a unos cuentos que conceden tanto espacio al testimonio y a la dificultad de comunicar lo vivido. Contar una experiencia exige encontrar a alguien dispuesto a escucharla, y en la obra de Blackwood ese encuentro puede ofrecer el comienzo de una ayuda o permitir, al menos, que quien ha regresado de lo desconocido deje de cargar a solas con su recuerdo.

Volver a sus relatos supone aceptar una forma de atención que conserva la curiosidad aun cuando el miedo empieza a hacerse presente. El lector comprende el deseo de internarse en un bosque o de permanecer en una ciudad cuya familiaridad resulta inexplicable, porque Blackwood dedica tiempo a aquello que vuelve deseables esas experiencias. Después, cuando la relación cambia, la fascinación inicial sigue formando parte de lo que está en juego. Quizá por eso sus mejores cuentos dejan una inquietud que acompaña al recuerdo de su belleza: haber sentido el atractivo de un lugar hace más difícil apartarse de él, y nos permite comprender a quienes continúan escuchando incluso después de advertir que algo parece responderles.

There Are More Things – Jorge Luis Borges

26 de mayo de 202626 de abril de 2026 por Mikel

Cuando Jorge Luis Borges decidió dedicar un relato a la memoria de H. P. Lovecraft, no intentó parecerse a él. Hizo algo más difícil: tomó el núcleo de su extrañeza y lo sometió a la disciplina de su propio universo literario. El resultado fue There Are More Things, un relato que se aleja de la categoría de simple pastiche para adentrarse en territorios aun más perturbadores.

La relación entre ambos escritores resulta fascinante porque nunca fue simple. Borges admiraba en Lovecraft una imaginación singular, capaz de devolver al horror una escala verdaderamente cósmica. Donde buena parte del terror tradicional aún dependía de castillos, espectros o maldiciones familiares, Lovecraft introdujo otra herida: la posibilidad de que el universo no estuviera hecho para nosotros, de que la inteligencia humana fuera apenas una contingencia local en una vastedad indiferente. Esa intuición era poderosa, nueva y filosóficamente perturbadora. Sin embargo, Borges también percibía sus limitaciones. Le incomodaban ciertos excesos estilísticos, la reiteración adjetival, una grandilocuencia verbal que a veces parecía insistir sobre lo que la idea ya contenía. Como lector exquisitamente atento a la economía de la prosa, Borges desconfiaba de todo énfasis innecesario, pero podía admirar una imaginación y sonreír ante su ejecución. En esa tensión entre respeto y reserva reside buena parte del interés.

Ambos escritores compartieron una obsesión central: el infinito. Pero cada uno lo recorrió por caminos muy distintos. En Lovecraft, el infinito suele manifestarse como exterioridad material: espacios astronómicos, edades geológicas inconcebibles, razas anteriores al hombre, dimensiones hostiles, ciudades imposibles. El pensamiento humano se resquebraja al descubrir que no ocupa el centro de nada. En Borges, el infinito aparece con frecuencia como problema intelectual: bibliotecas interminables, espejos que duplican, series que regresan, laberintos temporales, libros que contienen otros libros, mapas que rivalizan con el territorio. Aquí la mente no se enfrenta a una criatura exterior, sino a estructuras conceptuales que desbordan la razón. Lovecraft horroriza por exceso de cosmos; Borges, por exceso de pensamiento. En There Are More Things ambos vectores se cruzan.

Muchos escritores que admiran a Lovecraft se quedan en la superficie: nombres impronunciables, manuscritos prohibidos, cultos oscuros, tentáculos, adjetivos como “ciclópeo” o “innombrable”. Borges entendió que nada de eso era esencial. Lo decisivo no eran los accesorios, sino una sensación más profunda: que la realidad puede obedecer a leyes ajenas a nuestra medida. Por eso, en lugar de repetir los signos externos del mito lovecraftiano, construye otra clase de inquietud. El relato trabaja sobre el espacio, sobre la disposición de los objetos, sobre la sospecha de que ciertas formas no han sido concebidas para la percepción humana. Hay una perturbación arquitectónica, casi geométrica, que transforma lo cotidiano en extraño. Eso es profundamente lovecraftiano, pero ya no suena a Lovecraft. Suena a Borges.

Una de las grandes intuiciones del cuento es trasladar el horror cósmico al interior de una casa. No hace falta una ciudad antártica ni un dios alienígena para insinuar lo incomprensible. Basta un ámbito doméstico reorganizado por otra lógica. En manos menores, esa idea habría sido solo excentricidad decorativa. En Borges, la casa se convierte en prueba filosófica: si un espacio familiar deja de responder a nuestras proporciones, ¿qué garantiza que el resto del mundo sí lo haga? Aquí aparece un parentesco secreto con The House on the Borderland, con ciertas arquitecturas de Franz Kafka y con algunos de los mejores escenarios de Lovecraft. Borges, sin embargo, elimina la exuberancia y deja la estructura desnuda.

El título lo dice todo. Procede de Hamlet: “There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.” No podía haber mejor puente entre ambos autores. Lovecraft dedicó su obra a recordarnos que nuestra filosofía es insuficiente ante el cosmos. Borges dedicó la suya a mostrar que también lo es ante el lenguaje, el tiempo y los símbolos. La cita une ambas ignorancias.

Tanto Borges como el mejor Lovecraft sabían una verdad literaria decisiva: el misterio pierde fuerza cuando se ilumina demasiado. Lo entrevisto suele ser más eficaz que lo descrito por completo. En There Are More Things Borges trabaja esa frontera con gran inteligencia. Sugiere más de lo que expone. El lector siente que algo excede la escena antes de saber qué forma tendría. Ese procedimiento lo hermana con Lovecraft, pero también lo depura.

Más que una simple curiosidad dentro de la obra borgiana, el relato revela algo importante: Borges reconocía en Lovecraft una intuición metafísica auténtica, aunque no compartiera sus medios expresivos. Admiró el núcleo y corrigió la superficie. Vio en él a un escritor desigual, acaso torpe en ocasiones, pero portador de ideas inmensas. Eso explica por qué el homenaje no es servil ni paródico. Es un diálogo entre dos imaginaciones incompatibles que, por un instante, se entienden.

Borges no necesitó escribir como Lovecraft para rendirle homenaje. Le bastó con aceptar una de sus premisas esenciales: que el mundo puede no estar hecho a escala humana. Después hizo lo que solo Borges podía hacer con esa idea: convertirla en una forma de precisión.

There Are More Things

A la memoria de Howard P. Lovecraft

A punto de rendir el último examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi tío Edwin Arnett había muerto de un aneurisma, en el confín remoto del Continente.

Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos. La materia que yo cursaba era filosofía; recordé que mi tío, sin invocar un solo nombre propio, me había revelado sus hermosas perplejidades, allá en la Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas. Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y pirámides que erigimos en el piso del escritorio.

Mi tío era ingeniero. Antes de jubilarse de su cargo en el Ferrocarril decidió establecerse en Turdera, que le ofrecía las ventajas de una soledad casi agreste y de la cercanía de Buenos Aires. Nada más previsible que el arquitecto fuera su íntimo amigo Alexander Muir. Este hombre rígido profesaba la rígida doctrina de Knox; mi tío, a la manera de casi todos los señores de su época, era librepensador, o, mejor dicho, agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de Lichfield, su lejano pueblo natal.

La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos.

Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas había tejados de pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo.

Regresé a la patria en 1921. Para evitar litigios habían rematado la casa; la adquirió un forastero, Max Preetorius, que abonó el doble de la suma ofrecida por el mejor postor.

Firmada la escritura, llegó al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no lejos del Camino de las Tropas, todos los muebles, todos los libros y todos los enseres de la casa. (Recordé con tristeza los diagramas de los volúmenes de Hinton y la gran esfera terráquea.) Al otro día, fue a conversar con Muir y le propuso ciertas refacciones, que éste rechazó con indignación. Ulteriormente, una empresa de la Capital se encargó de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un tal Mariani, de Glew, aceptó al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El lechero dio una mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno talaron las araucarias.

Nadie volvió a ver a Preetorius, que, según parece, no tardó en dejar el país.

Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Sé que mi rasgo más notorio es la curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí, sólo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.

Mi primer trámite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años y la renegrida barba era gris. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.

El diálogo fue parco; no en vano el símbolo de Escocia es el cardo. Intuí, no obstante, que el cargado té de Ceylán y la equitativa fuente de scones (que mi huésped partía y enmantecaba como si yo aún fuera un niño) eran, de hecho, un frugal festín calvinista, dedicado al sobrino de su amigo. Sus controversias teológicas con mi tío habían sido un largo ajedrez, que exigía de cada jugador la colaboración del contrario.

Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incómodo y Muir habló.

—Muchacho (Young man) — dijo—, usted no se ha costeado hasta aquí para que hablemos de Edwin o de los Estados Unidos, país que poco me interesa. Lo que le quita el sueño es la venta de la Casa Colorada y ese curioso comprador. A mí, también.

Francamente, la historia me desagrada, pero le diré lo que pueda. No será mucho.

Al rato, prosiguió sin premura:

—Antes que Edwin muriera, el intendente me citó en su despacho. Estaba con el cura párroco. Me propusieron que trazara los planos para una capilla católica. Remunerarían bien mi trabajo. Les contesté en el acto que no. Soy un servidor del Señor y no puedo cometer la abominación de erigir altares para ídolos.

Aquí se detuvo.

—¿Eso es todo? —me atreví a preguntar.

—No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.

Pronunció estas palabras con gravedad y se puso de pie.

Al doblar la esquina se me acercó Daniel Iberra. Nos conocíamos como la gente se conoce en los pueblos. Me propuso que volviéramos caminando. Nunca me interesaron los malevos y preví una sórdida retahíla de cuentos de almacén más o menos apócrifos y brutales, pero me resigné y acepté. Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la que yo esperaba.

—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordarás de aquel mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá. Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento.

Lo que vi no era para menos.

Muy enojado, agregó una mala palabra.

Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.

Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?

Esa tarde pasé frente a la Casa. El portón de la verja estaba cerrado y unos barrotes retorcidos. Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa hondura y los bordes estaban pisoteados.

Una jugada me quedaba, que fui demorando durante días, no sólo por sentirla del todo vana, sino porque me arrastraría a la inevitable, a la última.

Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial. Me bastó verlo para descartar las estratagemas que había urdido la víspera. Le entregué mi tarjeta, que deletreó pomposamente en voz alta, con algún tropezón reverencial al llegar a doctor. Le dije que me interesaba el moblaje fabricado por él para la propiedad que fue de mi tío, en Turdera. El hombre habló y habló. No trataré de transcribir sus muchas y gesticuladas palabras, pero me declaró que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por estrafalarias que fueran, y que él había ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de hurgar en varios cajones, me mostró unos papeles que no entendí, firmados por el elusivo Preetorius. (Sin duda me tomó por un abogado.) Al despedirnos, me confió que por todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos en la casa.

Agregó que el cliente es sagrado, pero que en su humilde opinión, el señor Preetorius estaba loco. Luego se calló, arrepentido. Nada más pude sonsacarle.

Yo había previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.

Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inútiles; tras de consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la Casa Colorada.

Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el diecinueve de enero.

Fue uno de esos días de Buenos Aires en el que el hombre se siente no sólo maltratado y ultrajado por el verano, sino hasta envilecido. Serían las once de la noche cuando se desplomó la tormenta. Primero el viento sur y después el agua a raudales. Erré buscando un árbol. A la brusca luz de un relámpago me hallé a unos pasos de la verja. No sé si con temor o con esperanza probé el portón. Inesperadamente, cedió. Avancé empujado por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban. También la puerta de la casa estaba a medio abrir. Una racha de lluvia me azotó la cara y entré.

Adentro habían levantado las baldosas y pisé pasto desgreñado. Un olor dulce y nauseabundo penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no sé muy bien, tropecé con una rampa de piedra. Apresuradamente subí. Casi sin proponérmelo hice girar la llave de la luz.

El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré.

Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.

Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de algún modo me alivió. Apagué la luz y aguardé un tiempo en la oscuridad. No oí el menor sonido, pero la presencia de las cosas incomprensibles me perturbaba. Al fin me decidí.

Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía en la tiniebla superior.

¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?

Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.

Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.

Los Mitos de Cthulhu de Lovecraft: la cartografía del abismo

22 de junio de 202616 de noviembre de 2025 por Mikel

Mientras que en el Ciclo onírico el viaje avanza hacia dentro, por territorios moldeados por la memoria y el deseo. En los Mitos de Cthulhu, en cambio, el movimiento se invierte: la imaginación ya no se repliega hacia lo íntimo, sino que mira hacia un cosmos inmenso, impersonal y antiguamente ajeno. Lovecraft sustituye la melancolía de lo soñado por el vértigo de lo real.

El soñador cede su lugar al investigador, y lo maravilloso se transforma en revelación insoportable. Donde antes había ciudades doradas y mares suspendidos, ahora se extienden ruinas ciclópeas, océanos indiferentes y arquitecturas imposibles que no admiten mirada humana.

Si las Tierras del Sueño insinuaban el infinito que habita en nosotros, los Mitos nos obligan a enfrentar el infinito que existe a pesar de nosotros.

Un cosmos disperso

El llamado “Ciclo de Cthulhu” —denominación posterior, atribuida a August Derleth— nunca fue concebido por Lovecraft como un corpus cerrado. Más bien se trata de una constelación de relatos escritos entre 1917 y 1935, unidos por un mismo impulso: revelar un universo anterior al hombre, ajeno a sus dioses y a su moral.

Los protagonistas son apenas testigos de una realidad que no los necesita. Los mitos no narran la historia de los dioses, sino el desconcierto de quienes los entrevén.

Relatos principales del ciclo de Cthulhu:

Dagon (1917)
La ciudad sin nombre (The Nameless City, 1921)
El ceremonial (The Festival, 1923)
La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu, 1926)
El color del espacio exterior (The Colour Out of Space, 1927)
El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward, 1927–28)
El horror de Dunwich (The Dunwich Horror, 1928)
El que susurra en la oscuridad (The Whisperer in Darkness, 1930)
La sombra sobre Innsmouth (The Shadow over Innsmouth, 1931)
En las montañas de la locura (At the Mountains of Madness, 1931)
Los sueños en la casa de la bruja (The Dreams in the Witch House, 1932)
El ser en el umbral (The Thing on the Doorstep, 1933)
La sombra fuera del tiempo (The Shadow Out of Time, 1934–35)
El morador de las tinieblas (The Haunter of the Dark, 1935)

(y otros fragmentos, correspondencias y alusiones que, más que ampliar el mito, lo desdoblan, creando un universo que no crece por continuidad, sino por contagio).

El nacimiento del horror cósmico

Lovecraft llevó el horror a su origen. Mientras el género seguía poblado de castillos y fantasmas, el escritor de Providence, discípulo directo de Poe, apartó las sombras humanas para mirar directamente al cosmos y encontró la geometría del vacío.

En algunos de sus primeros relatos como Dagon, o La ciudad sin nombre, ya se insinúa esa transformación: el miedo deja de tener rostro y se convierte en paisaje. El horror no brota de la maldad, sino de la escala y el ser humano, que hasta entonces había ocupado el centro moral del universo, se descubre como un accidente efímero en una cronología que no lo incluye. Lo desconocido deja de ser lo otro para volverse lo real.

El llamado “horror cósmico” no es, en esencia, una emoción, sino una forma de conocimiento, un despertar inverso. Frente al mito clásico, que ordena el caos mediante narración, Lovecraft construye su mito desde la disolución. Cada relato funciona como una fisura en la percepción: un fragmento de comprensión que erosiona la idea de sentido. Por eso, los Mitos de Cthulhu no constituyen una religión del miedo, sino una metafísica de la indiferencia.

En La llamada de Cthulhu, el propio título encierra la paradoja central: algo nos llama, pero no con intención, sino por simple resonancia. El universo no convoca; sólo resuena en nosotros. Esa llamada, incomprensible e incesante, basta para hacer temblar las certezas de la razón. El descubrimiento de que el conocimiento no libera, sino que nos desintegra, atraviesa toda su obra.

El horror cósmico, entonces, no busca aterrar, sino recordar: recordar que el pensamiento humano es una breve vibración en la materia eterna. No hay redención ni castigo, sólo conciencia. Y en esa conciencia helada, Lovecraft encontró la belleza que otros evitaban: la belleza del vacío que no necesita testigos.

El lenguaje del abismo

Pocos escritores han comprendido con tanta lucidez el límite del lenguaje como Lovecraft. En su prosa, la palabra ya no es un medio de expresión, sino un mecanismo de aproximación: el intento desesperado de cercar lo innombrable sin destruirlo. La paradoja del horror cósmico es que necesita el lenguaje para revelar lo que está más allá del lenguaje.

Cada frase parece escrita desde el borde de la experiencia humana. Las descripciones desbordan más que arrojar luz y acumulan adjetivos como si el exceso pudiera sustituir a la visión directa. Pero ese exceso no es torpeza —como a menudo se ha dicho—, sino una estrategia; una forma de hacer visible el colapso de la mente ante lo inconcebible. El estilo lovecraftiano tiembla porque imita la vibración del pensamiento que se asoma al abismo.

En El color del espacio exterior, lo innombrable se manifiesta precisamente como “color”: una cualidad que desafía la percepción, una entidad que no puede traducirse a los registros sensoriales. El horror no tiene forma, sólo presencia. El lenguaje fracasa, y ese fracaso se convierte en su triunfo estético.

De ahí la importancia de los nombres imposibles: Cthulhu, Shub-Niggurath, Yog-Sothoth, no son nombres de dioses, sino residuos fonéticos de lo inconcebible. Su sonoridad misma provoca el vértigo, ya que evocan un idioma anterior al pensamiento humano, un rumor que la escritura apenas logra contener. Cada palabra actúa como una fisura por la que se filtra la infinitud.

Lovecraft comprendió que el verdadero terror no se narra, sino que se contagia. Por eso su sintaxis se retuerce, su léxico se arcaíza y su ritmo se quiebra: está construyendo un lenguaje en estado de colapso, un idioma que refleja lo que intenta nombrar. De ahí que leerlo sea, en sí mismo, una experiencia cósmica: no porque entendamos más, sino porque sentimos cómo el lenguaje se disuelve en nuestra mente.

Así, el lenguaje del abismo mas que un artificio de estilo, es una metafísica de la palabra. Es el punto en que el signo se agota, pero el sentido persiste. En ese lugar, entre el silencio y el delirio, el lenguaje de Lovecraft se convierte en el eco de algo que ya estaba hablando antes que nosotros.

Cthulhu y la teogonía del vacío

El universo de Lovecraft no tiene dioses; tiene vectores de vastedad. Sus nombres —Cthulhu, Yog-Sothoth, Azathoth, Nyarlathotep— no designan personalidades, sino principios y encarnaciones de fuerzas sin propósito, de leyes que no reconocen la existencia humana. Son, en cierto modo, los restos de una religión sin creyentes o los ecos de un cosmos que se contempla a sí mismo a través del delirio.

Cthulhu duerme bajo el mar en la ciudad de R’lyeh, “muerto pero soñando”. Esa imagen concentra toda la teogonía lovecraftiana: el dios que sueña la materia, la mente dormida que engendra la realidad. Una entidad que simplemente persiste, como una conciencia pétrea, indiferente a las eras. Su despertar no es una profecía, sino una metáfora del retorno de lo inconcebible, lo que el mundo reprime y que, de tanto en tanto, emerge para recordarnos que seguimos siendo parte de su sueño.

Yog-Sothoth, “la puerta y la llave”, representa la continuidad absoluta: el tiempo disuelto en simultaneidad. Su nombre aparece en fórmulas, invocaciones, fragmentos de grimorios, como si la escritura misma intentara abrir un atajo entre dimensiones. En él, pasado y futuro coexisten, y su mera evocación trastorna la percepción lineal. Azathoth, el dios idiota, es el núcleo de la creación: una explosión de materia inconsciente, una deidad ciega que danza en el centro del caos con una flauta sin sonido. Nyarlathotep, su mensajero, es la voz de la inteligencia: el único que habla, y por eso el más temible.

Esta teogonía no exige adoración, porque en ella no hay lugar para la plegaria. Cada entidad encarna una ruptura con la idea de divinidad como orden o justicia: son presencias sin propósito, reflejos del caos que nos contiene. En el universo lovecraftiano, la divinidad no interviene, simplemente existe, inmensa y ajena. El hombre, al percibirla, comprende que toda plegaria es un gesto dirigido al silencio; y el mito, en vez de ofrecer sentido, nos devuelve a la pura conciencia de lo inabarcable, a esa región donde el pensamiento se detiene y sólo permanece la vastedad sin nombre.

En ese sentido, los Mitos de Cthulhu son una cosmología de la ausencia. No explican el origen del mundo, sino su falta de centro. Las criaturas no dominan, sino que existen como figuras liminales, manifestaciones de lo que está más allá de la comprensión. Al enfrentarlas, los personajes no descubren lo maligno, sino lo verdadero: un universo que no nos odia, pero tampoco nos recuerda.

El terror surge, entonces, de un gesto de lucidez. Cada dios lovecraftiano es una metáfora de lo que ocurre cuando la conciencia humana se enfrenta a la magnitud del ser y comprende que el conocimiento es otra forma del abismo. Esa es su blasfemia suprema: no niega a Dios, sino que demuestra que el cosmos puede existir sin Él.

La erudición como máscara

En los Mitos de Cthulhu, la búsqueda del saber ocupa el lugar del rito. Los grimorios, las universidades, las excavaciones, las cartas entre investigadores: todos esos elementos no son decorado, sino estructura mítica. Lovecraft construye su cosmos con los materiales del conocimiento humano, pero los dispone de tal modo que se vuelven contra el investigador que los emplea.

El Necronomicón, supuestamente escrito por el árabe loco Abdul Alhazred, funciona como el eje de ese mecanismo. No es sólo un libro prohibido, sino una metáfora del límite cognitivo: el punto en que la curiosidad se transforma en condena. El saber deja de iluminar y empieza a consumir. Por eso, los personajes que lo consultan no hallan respuestas, sino fragmentos de una verdad que el lenguaje no puede sostener. La lectura se convierte en invocación.

La erudición, en Lovecraft, adopta la forma de una coartada. El tono académico, las citas ficticias, las referencias a universidades reales o imaginarias, son un modo de dar al horror una base empírica: el terror documentado. Cada pie de página, cada dato geográfico, cada descripción precisa es una cuerda que sujeta la incredulidad… hasta que se rompe. El resultado es una paradoja literaria: cuanto más convincente el dato, más abrumadora la revelación.

De ahí que el horror cósmico se presente como un archivo infinito lleno de manuscritos, testimonios, transcripciones, diarios de campo. El conocimiento se acumula, pero no construye sentido; sólo multiplica la evidencia del sinsentido. La ciencia, la arqueología, la lingüística o la astronomía se convierten en ritos modernos del misterio. Y el investigador, en un sacerdote sin fe, atrapado en un templo de datos.

En El caso de Charles Dexter Ward, la alquimia y la genealogía sustituyen a los conjuros y En las montañas de la locura, la expedición científica a la Antártida funciona como rito racional del vacío. El mito, entonces, se vuelve contemporáneo porque no se sostiene en la superstición, sino en la excesiva razón. El horror surge del exceso de claridad. Cada nuevo descubrimiento confirma que el universo no necesita intérpretes, y que la curiosidad es sólo una forma elegante de desesperación.

Así, Lovecraft inventa algo inédito: la biblioteca blasfema, donde los libros no contienen respuestas, sino el eco del error original. En sus páginas, el lector comprende que la erudición no es una defensa contra el abismo, sino una máscara que nos permite mirarlo sin gritar.

La disolución del ser humano

En el universo de Lovecraft, la conciencia humana no ocupa un lugar; flota. Es una chispa en medio de la noche cósmica, un reflejo tenue que cree ser fuego. Por eso sus protagonistas no son héroes, sino observadores que no enfrentan al mal, sino al descubrimiento de que no hay escala humana posible frente al ser.

El horror cósmico nace en ese momento exacto en que el pensamiento se reconoce como error. Los personajes de El que susurra en la oscuridad o La sombra fuera del tiempo no son castigados, son corregidos. Su mente, al intentar comprender, se expande más allá de lo que puede soportar, y en esa expansión se deshace. La locura, recurrente en la obra de Lovecraft, no es enfermedad sino adaptación.

La disolución del yo se manifiesta en muchas formas. En La sombra sobre Innsmouth, la degeneración física revela un linaje compartido con criaturas marinas: la humanidad como simple fase biológica de algo más vasto. En Los sueños en la casa de la bruja, el saber se traduce en geometría, y la geometría, en tránsito interdimensional: el cuerpo ya no es límite, sino error de percepción. Y en La sombra fuera del tiempo, la conciencia abandona su recipiente, vaga a través de eones y regresa convertida en archivo. El hombre, en todas estas variantes, pierde forma para ganar escala, y en esa ganancia se anula.

Lovecraft lleva hasta el extremo una intuición metafísica: la de que el conocimiento absoluto implica la desaparición del sujeto que conoce. El saber destruye porque revela la falacia del observador. La humanidad no está destinada a comprender, sino a confundir su curiosidad con sentido. En sus relatos, entender y desintegrarse son el mismo acto, dos modos de la misma claridad insoportable.

Esa claridad, sin embargo, no carece de belleza. El instante en que el hombre percibe su insignificancia ante el cosmos es también el instante en que se libera de la ilusión de centralidad. La disolución no es castigo, es trascendencia invertida. El yo se extingue, pero al hacerlo roza lo absoluto, aunque sea sólo como un reflejo en el polvo. Esa chispa que tiembla antes de apagarse —eso, para Lovecraft, es lo más cercano a la belleza.

La continuidad del mito

Los Mitos de Cthulhu no terminan con Lovecraft. Como todo sistema simbólico vivo, se expanden, se fragmentan, se contradicen y se regeneran. No son un cuerpo cerrado de relatos, sino un organismo literario que continúa creciendo mucho después de la muerte de su creador. Esa expansión comenzó ya en vida del propio Lovecraft, gracias a un grupo de escritores que compartieron su visión y la llevaron por caminos propios: el llamado Círculo de Lovecraft.

Entre ellos destacan Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Henry Kuttner, August Derleth o Robert Bloch. Cada uno aportó su tono, su geografía y su obsesión personal a la mitología común, aparte de nuevos grimorios blasfemos para la biblioteca. Smith trasladó los mitos a un registro más lírico y sensual, donde el horror cósmico convivía con la belleza decadente. Howard, creador de Conan, fundió el universo lovecraftiano con su propio ciclo bárbaro, mostrando que los dioses antiguos podían convivir con la violencia de la historia. Belknap Long llevó el mito a los confines del espacio y del tiempo, mientras que Bloch dotó a los suyos de más oscuridad. Y Derleth, más sistemático, intentó organizar el caos cósmico en una teogonía ordenada, clasificando los dioses y dotando al universo lovecraftiano de una lucha simbólica entre fuerzas elementales. Ese gesto —herético para los puristas— permitió, sin embargo, que el mito sobreviviera y se propagara.

El resultado fue una mitología colectiva, una red de relatos interconectados que funcionan como ecos o mutaciones del original. Cada autor añadió su piedra al edificio invisible, confirmando que los Mitos de Cthulhu no pertenecen a un solo autor, sino al imaginario mismo. El abismo se volvió contagioso. De las páginas de Weird Tales pasó a cómics, películas, música, juegos de rol, filosofía y física especulativa. El horror cósmico se convirtió en una estética, una forma de pensar.

Pero más allá de su expansión cultural, lo que perdura es la intuición central: la certeza de que la realidad es demasiado vasta para ser contenida por la conciencia humana. Los Mitos no ofrecen consuelo, promesas, ni castigos. Su función es recordar la escala y devolver al hombre su proporción frente al cosmos. Y, paradójicamente, en esa pequeñez reside su grandeza. El conocimiento del vacío no aniquila la inteligencia: la purifica.

Por eso, el legado de Lovecraft no está solo en los monstruos ni en los nombres impronunciables, sino en la arquitectura de la indiferencia que dejó tras de sí. Cada autor del Círculo, cada continuador moderno —de Brian Lumley a Thomas Ligotti, de Ramsey Campbell a Laird Barron— ha seguido levantando habitaciones dentro de esa misma casa sin techo. Una biblioteca infinita donde cada lector es, sin saberlo, un escriba del abismo.

Existen multitud de ediciones en lengua española tratando este tema, pero si tuviera que recomendar alguna, me quedaría con la mítica edición de Alianza titulada Los mitos de Cthulhu, con la que creo que muchos nos iniciamos en Lovecraft y que a pesar de ser una antología de varios autores, tanto la selección de relatos como el ensayo preliminar de Rafael Llopis, son magníficos. También es destacable la edición de EDAF con el mismo título, que contiene todos los relatos y novelas cortas de los mitos escritos por Lovecraft.