fantástico

El castillo de los Cárpatos – Jules Verne

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Pocas novelas condensan tan bien la fascinación de una época por lo inexplicable como El castillo de los Cárpatos (1892) de Jules Verne. El escritor francés, famoso por proyectar al futuro con sus máquinas, aquí se interna en un territorio donde la modernidad tropieza con lo ancestral: los Cárpatos, cuna de leyendas, supersticiones y terrores rurales. La novela se abre en un escenario aparentemente sencillo: un pueblo suspendido en la montaña, sometido a la presencia de una fortaleza en ruinas que todos evitan. El castillo se erige como una sombra permanente, un lugar del que nada bueno puede salir, donde las leyendas populares se mezclan con la sensación de una amenaza siempre latente.

A medida que avanza la narración, el lector percibe el pulso doble que mueve la obra: por un lado, la superstición de los aldeanos, que sienten en cada bruma y cada rumor el soplo de lo sobrenatural; por otro, la lógica de un siglo que ya cree haber domesticado al mundo con la ciencia. Verne, maestro en transformar el miedo en especulación, juega con esa tensión con un virtuosismo admirable. La novela no es solo un misterio por resolver, también habla del choque entre dos formas de entender la realidad: lo invisible que se resiste a desaparecer y lo racional que pretende iluminarlo todo.

Lo extraordinario es cómo Verne consigue mantener la ambigüedad durante buena parte del relato. La aparición de señales inquietantes —luces en la fortaleza, voces que surgen del aire, presencias imposibles— hace que el lector se mueva en un terreno inestable, donde no sabe si está ante un cuento gótico o ante una de esas especulaciones técnico-científicas que el autor llevaba al límite en otras novelas. La frontera entre lo espectral y lo mecánico nunca había sido tan difusa.

La arquitectura del misterio

Verne escribe esta novela en un momento tardío de su carrera, cuando ya había explorado mares, cielos y cavernas. En El castillo de los Cárpatos su mirada cambia: ya no se trata tanto de conquistar territorios desconocidos como de internarse en los pliegues oscuros de la percepción. El relato está construido como una maquinaria precisa, en la que cada detalle aparentemente insignificante (una ventana entreabierta, un rumor de voces, un resplandor en la montaña) se acumula como bloques de una tensión creciente.

Aquí se percibe con claridad la huella de Edgar Allan Poe, a quien Verne admiraba hasta el punto de dedicarle ensayos y homenajes. Poe había demostrado que el horror podía surgir tanto de lo inexplicable como de la lógica llevada hasta sus últimas consecuencias. Verne recoge esa lección y la adapta a su universo narrativo: lo que inquieta en esta novela no es solo la posibilidad de un fantasma, sino la duda sobre si lo que vemos responde a fuerzas sobrenaturales o a ingenios de la razón humana. En ese filo se sostiene todo el suspense.

La ambientación también refuerza esa dialéctica. Los Cárpatos no son solo un escenario pintoresco: se convierten en un personaje más, un espacio de frontera entre lo civilizado y lo salvaje, entre el pueblo que teme y el castillo que acecha. Esa geografía de ruinas y nieblas parece estar escrita para albergar tanto apariciones espectrales como experimentos secretos, y es precisamente en esa ambivalencia donde Verne demuestra su maestría.

Los personajes funcionan como polos de esta tensión. El barón de Gortz, aislado en su enigma, es la figura que concentra la oscuridad. No es un villano al uso, sino un ser atravesado por obsesiones metafísicas, una figura casi espectral que parece vivir más en el pasado que en el presente. Frente a él, el conde Franz de Télek, el joven aristócrata húngaro, representa el reverso luminoso: prototipo del héroe verniano, pero marcado por un trasfondo melancólico que lo sitúa entre la ciencia y el misterio. En Télek late la curiosidad del aventurero, pero también una sensibilidad que lo expone al vértigo de lo inexplicable.

Orfanik, el ingeniero, introduce otro matiz fundamental: es la encarnación de la ciencia desviada, del ingenio técnico transformado en un instrumento de lo siniestro. Su presencia convierte el castillo en un laboratorio de maravillas ambiguas, donde la mecánica se confunde con la magia. No es casual que muchos lectores hayan visto en él un antecedente de los sabios oscuros que pueblan la literatura posterior, desde los inventores maléficos del folletín hasta los científicos locos del cine.

Y, en el corazón secreto del relato, está La Stilla. Cantante idolatrada, convertida en voz, en eco y en recuerdo imborrable. Ella no aparece como un personaje en acción, sino como una sombra persistente que articula el destino de todos los demás. Su figura encarna esa frontera entre lo real y lo ilusorio, que constituye el verdadero núcleo de la novela. Más que un personaje, La Stilla es un símbolo de la persistencia de la memoria.

El tono gótico y lo sobrenatural

En esta novela, Jules Verne se adentra en un territorio poco habitual para él: el de la tradición gótica. La narración bebe de un imaginario en el que las supersticiones locales tienen tanto peso como las leyes naturales, y donde lo inexplicable circula como un rumor contagioso. En este paisaje, los ecos vampíricos resultan inevitables. No porque aparezca la figura del famoso conde que la posteridad asociará a estas montañas, sino porque la novela se impregna de la misma atmósfera de sospecha y amenaza que preludia la literatura vampírica posterior. El bosque, las sombras, los aullidos de los lobos: todo se conjuga para dar forma a un clima de expectación temerosa, como si el lector compartiera con los campesinos la certeza de que “algo” vigila desde lo alto.

Al mismo tiempo, Verne parece dialogar con la tradición gótica europea: los claustros sombríos de Ann Radcliffe, los demonios de Lewis, las visiones de Hoffmann. Pero lo hace desde su propia lógica narrativa, más contenida y casi más científica, lo cual produce un efecto peculiar: el miedo no surge de los arrebatos sobrenaturales, sino del contraste entre lo tangible y lo inexplicable. En esa fricción, el castillo se convierte en un emblema de lo inaccesible, como una presencia muda que impone respeto y sospecha.

Por eso El castillo de los Cárpatos puede leerse como una anticipación de Drácula. No en la literalidad de su argumento, sino en la manera en que fija los Cárpatos como un territorio literario: un espacio liminal, cargado de leyendas y de fantasmas potenciales, donde lo natural y lo sobrenatural se confunden.

La vertiente científica y proto-tecnológica

Si el castillo se alza como un símbolo gótico cargado de sombras, la mirada de Verne no se conforma con dejarlo en el terreno de lo inexplicable. En paralelo a la atmósfera supersticiosa, la novela introduce un segundo registro: el de la ciencia y la explicación racional. Aquí aparece el Verne más reconocible, el que imagina aparatos insólitos y anticipa usos de la tecnología aún incipientes en su época.

Lo interesante es el contraste entre ambos mundos. Mientras los campesinos hablan de espectros y venganzas del más allá, el narrador desliza datos, hipótesis y descripciones que apuntan hacia la ingeniería y la física. De repente, el mismo escenario que parecía encantado se transforma en un laboratorio narrativo donde la luz, el sonido y las ilusiones ópticas adquieren protagonismo. Verne convierte lo fantástico en un efecto provocado, casi como si estuviera revelando que detrás de la máscara gótica se esconde un engranaje mecánico.

Este gesto no disuelve por completo el misterio, sino que lo complejiza: la frontera entre lo sobrenatural y lo científico se desdibuja, y el lector queda atrapado en esa oscilación. Lo perturbador no es ya el espectro, sino la posibilidad de que la propia ciencia sea capaz de fabricarlo. En este sentido, El castillo de los Cárpatos anticipa un tipo de terror moderno, en el que la tecnología sustituye a la superstición, pero sin eliminar la inquietud.

Así, Verne abre una pregunta que sigue resonando hoy: ¿qué es más perturbador, un fantasma improbable o una máquina capaz de producirlo a voluntad?

La tensión entre ambas dimensiones y su efecto en el lector

El verdadero núcleo de la novela no reside únicamente en la acumulación de atmósferas góticas ni en la exhibición de ingenios científicos, sino en el roce continuo entre ambas fuerzas. El castillo de los Cárpatos avanza como un péndulo: por un lado, las imágenes de bosques sombríos, supersticiones ancestrales y muros carcomidos por la leyenda; por otro, la racionalidad de la ciencia que promete despejar las sombras con explicaciones tan minuciosas como inesperadas.

Esa dualidad genera una lectura inquieta. El lector se deja llevar por la sugestión del mito, pero pronto es interrumpido por la aparición de hipótesis técnicas que intentan disipar el misterio. Sin embargo, cuando parece que lo inexplicable ha quedado reducido a simple ilusión óptica, la narración recupera un tono espectral, como si lo sobrenatural resistiera a ser expulsado por completo. En esa tensión late la mayor riqueza del texto: la imposibilidad de decidir si estamos ante una novela gótica con barniz científico o ante un relato de anticipación disfrazado de fantasía oscura.

Este vaivén provoca un efecto muy propio de la modernidad literaria: el misterio nunca desaparece del todo. Verne no destruye lo fantástico con la razón, sino que lo reinventa en otra clave. El castillo sigue siendo un lugar amenazante, incluso después de que el lector conozca los mecanismos que sustentan sus ilusiones. Como si la revelación no eliminara la sombra, sino que la desplazara hacia un terreno más sutil, más ontológico: el miedo a que la realidad sea tan manipulable que no podamos distinguir lo verdadero de lo artificial.

Conclusión

El castillo de los Cárpatos puede leerse como una obra liminar: en ella, Jules Verne se deja seducir por la atmósfera del romanticismo tardío y por el aliento gótico, pero al mismo tiempo experimenta con los engranajes de la ciencia moderna. Esa mezcla genera un texto extraño, híbrido, que parece mirar en dos direcciones a la vez: hacia el pasado de supersticiones rurales y hacia el futuro de un mundo donde la técnica sería capaz de recrear las apariciones más terribles.

En este territorio intermedio se adivina también la semilla de lo que años más tarde Bram Stoker desarrollaría con Drácula: el castillo inaccesible, la aldea dominada por el miedo, la sensación de que lo invisible puede regresar en cualquier momento para reclamar a los vivos. Pero mientras Stoker se adentró sin reservas en lo fantástico, Verne prefirió mantener la tensión, dejando que el lector se debata entre la sugestión y la lógica, entre la fascinación por lo inexplicable y la racionalidad que amenaza con disiparlo.

Tal vez ahí resida su mayor logro: demostrar que el terror no nace solo de lo que la razón no alcanza a explicar, sino también de lo que la razón, en su avance, revela con implacable frialdad. En esas páginas se siente la huella de Poe y se vislumbra el eco de Stoker, pero lo que permanece es la intuición de Verne de que el misterio nunca se extingue, solo cambia de máscara.

En este link, tenéis una copia del libro en PDF y en este otro las maravillosas ilustraciones originales de Léon Bennet.

El atlas de las puertas

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Debo la noticia de ese libro imposible a una nota marginal en un ejemplar mutilado de la Historia Naturalis de Plinio el Viejo, adquirido hace años en una subasta menor de Marsella. Entre observaciones sobre minerales y monstruos orientales, una mano del siglo XVIII había escrito en latín vacilante: Omnes portae ad eandem cameram ducunt (todas las puertas conducen a la misma cámara).

El comentario me habría parecido una extravagancia de lector ocioso, de no ser porque, unas páginas más adelante, reaparecía la misma caligrafía con una referencia precisa: Vide Atlas Portarum, fol. 73. No conocía ese título. Consulté catálogos, repertorios y bibliografías imaginariamente exhaustivas. Nada hallé. Un bibliotecario de la Biblioteca Nacional de España, hombre de cortesía fatigada, me dijo que los libros más peligrosos no son los prohibidos, sino los dudosos; los que acaso existieron.

Durante meses perseguí la sombra de ese atlas. En inventarios monásticos de Ávila apareció una mención a “un volumen de puertas grabadas”. En un catálogo privado de Coimbra se consignaba “Atlas sin mapas, de procedencia incierta”. En una carta atribuida falsamente a Cornelius Agrippa se aludía a “un libro que enseña a entrar, no a viajar”. No niego que me sedujo menos la promesa de encontrarlo que la arquitectura de sus rumores.

El hallazgo ocurrió donde menos debía: en una tienda de muebles usados de un barrio periférico, entre lámparas rotas y vitrinas de falsa caoba. Un dependiente joven, que ignoraba el valor de casi todo lo que vendía, me mostró un volumen grande encuadernado en cuero negro sin letras en el lomo.

—Eso venía dentro de un armario —me dijo—. Igual era del abuelo.

Lo compré por una suma ridícula.

El libro era muy voluminoso. Sus hojas eran gruesas y olían a humedad, polvo y algo anterior al papel. No había texto en la portada interior, sólo una lámina grabada: una puerta cerrada. Debajo, en francés antiguo: La première est toutes.

Las páginas siguientes mostraban puertas de todas las épocas y estilos: pórticos asirios, cancelas románicas, entradas de tabernas, umbrales de casas humildes, portones de fortalezas, trampillas de barcos, compuertas de aljibes, puertas de jardines chinos, de mezquitas, de cárceles, de teatros, de establos. Algunas estaban abiertas; otras, selladas; otras parecían no pertenecer a edificio alguno, erigidas solas en llanuras o desiertos.

Cada lámina llevaba un número, pero no consecutivo. La primera era la 1; la segunda, la 19; luego la 403; luego una cifra compuesta por signos que no eran arábigos ni romanos. Pensé en un capricho tipográfico. Después advertí algo peor: el orden cambiaba cada vez que cerraba el libro.

No hablo de una ilusión. Comprobé con marcas discretas, notas y fotografías. La puerta que una noche ocupaba el folio 73 amanecía en el 212 o desaparecía por semanas. Algunas retornaban envejecidas: una aldaba rota, una grieta nueva, un musgo reciente sobre la piedra.

La razón aconsejaba abandonar aquel objeto; la curiosidad, perseverar. Como suele ocurrir, obedecí a la segunda.

Descubrí pronto que ciertas puertas ejercían efectos singulares. Al contemplar una pequeña puerta verde de una casa colonial de México, recordé con nitidez una tarde de mi infancia que creía olvidada. Frente a una puerta de hierro de Moscú soñé esa noche con calles que nunca he visitado. Una compuerta marina, numerada con caracteres fenicios, me dejó durante horas una intensa nostalgia de algo que jamás poseí.

El atlas no representaba puertas: las convocaba. Esa hipótesis, que juzgo absurda y sin embargo inevitable, se confirmó por accidente. Una madrugada observaba una puerta humilde, de madera blanca, ligeramente entreabierta. Vi detrás de ella un corredor oscuro. Incliné el libro para acercarlo a la lámpara; el corredor se iluminó. Oí, distintamente, el eco de mis propios pasos. Cerré el volumen con violencia.

Durante días no lo abrí. Después cedí de nuevo. El hombre que ha entrevisto un abismo desarrolla con él una intimidad vergonzosa.

Continué los experimentos con mayor prudencia. Algunas puertas no conducían a lugar alguno visible; otras revelaban patios, escaleras, jardines, bibliotecas, mares inmóviles. Una mostraba otra puerta idéntica. Otra daba a una habitación donde alguien leía un libro muy semejante al mío.

Comprendí entonces que el atlas no era una colección de entradas dispersas, sino un sistema. Todas las puertas remitían, por bifurcaciones innumerables, a una única cámara central que ninguna lámina mostraba de frente. Esa ausencia ordenaba el conjunto.

No tardé en obsesionarme con hallar la ruta hacia esa cámara. Elaboré tablas, genealogías de picaportes, analogías entre estilos, correspondencias entre maderas y siglos. Sospeché que las puertas góticas acercaban más que las modernas; que las orientadas al norte retrocedían; que las puertas humildes eran más eficaces que las monumentales. Reduje mi vida a esa cartografía insensata.

Una noche di con una secuencia prometedora: página 88, luego 5, luego 610, luego un signo triangular, luego 233. Cada puerta conducía a otra más próxima, según deduje por la luz creciente y por una música lejana que acaso imaginé. Llegué al fin a un umbral de piedra desnuda sin cerradura ni hojas. Tras él había claridad.

Iba a pasar la página cuando comprendí algo que me inmovilizó: la piedra no enmarcaba un cuarto, sino mi propia habitación. Vi mi mesa, la lámpara, la ventana, los libros amontonados y a un hombre inclinado sobre un gran volumen negro. Ese hombre era yo.

No diré cuánto tiempo permanecí mirando aquella imagen que me miraba. Tal vez segundos; tal vez años, pues el tiempo ante ciertos espejos pierde la costumbre de avanzar.

El otro levantó una mano y señaló detrás de sí.

Giré instintivamente.

En la pared de mi cuarto, donde nunca hubo nada, se alzaba una puerta de madera oscura. Era antigua y sencilla. Reconocí en ella vetas, herrajes y una muesca lateral: pertenecía a la página 1. El miedo me pudo y no la abrí.

Al amanecer, la puerta había desaparecido. El atlas descansaba cerrado sobre la mesa. Desde entonces he intentado vivir con sensatez. Trabajo, paseo, converso, cumplo con las distracciones comunes. A veces lo consigo.

Pero sé que toda casa contiene una puerta exacta que no vemos. Sé también que cada decisión trivial —entrar en una tienda, descolgar un teléfono, aceptar una invitación, doblar una esquina— es una forma menor de abrirla.

No he vuelto a consultar el atlas. Sin embargo, algunas noches oigo en la pared tres golpes muy suaves… Y temo menos que llamen desde fuera que desde dentro.

– Mikel Alonso.


La cuarta moneda

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Leí por primera vez el I Ching como quien se acerca a una curiosidad antigua, con una atención más próxima al diseño que a la creencia. Lo que me retuvo no fue su capacidad de anticipar nada —esa facultad siempre me pareció secundaria—, sino la arquitectura que lo sostenía: la idea de que el devenir podía ser ordenado en una serie finita de configuraciones, cada una de ellas lo bastante amplia como para contener una situación humana completa.

Había en ello una forma de serenidad intelectual, un límite aceptado. Tres monedas bastaban. Tres gestos, repetidos con una disciplina mínima, permitían inscribir una pregunta en el interior de un sistema que sabía detenerse. El resultado no era una respuesta en el sentido habitual, sino una figura estable, una forma que admitía lectura y que, al mismo tiempo, la contenía.

Durante un tiempo me limité a observar ese equilibrio. Me interesaba menos su uso que su diseño y menos aún su aplicación que la evidencia de que alguien, en un pasado remoto, había concebido un mecanismo capaz de sostener tantas variantes sin perder coherencia. Aquella economía de medios —tres monedas, sesenta y cuatro figuras— no era una limitación, sino la condición misma de su consistencia.

La decisión de construir un sistema propio surgió de manera gradual, casi sin intención. No obedecía a un impulso de mejora ni a una voluntad de corrección, sino a una forma de curiosidad que encontraba insuficiente cualquier estructura cerrada. Si aquel sistema había logrado contener lo posible dentro de un número definido de combinaciones, cabía preguntarse qué quedaba fuera, qué clase de residuo se producía en cada operación de reducción.

Trabajé durante semanas en la forma. El contenido parecía desplegarse sin esfuerzo, como si ya existiera en otra parte, pero el modo de hacerlo accesible exigía una precisión distinta. Buscaba una estructura que mantuviera la apariencia de sencillez del modelo original y que, al mismo tiempo, introdujera una apertura que no pudiera ser clausurada sin violencia.

La solución, cuando apareció, resultó casi trivial.

Añadí una cuarta moneda.

El procedimiento apenas variaba. Tres decisiones consecutivas seguían siendo necesarias, y la disposición final conservaba la claridad de una figura reconocible. Sin embargo, la presencia de la cuarta moneda introducía un elemento que no podía integrarse en la lectura sin modificarla. Cada tirada producía ahora una configuración que contenía una discrepancia, un punto de tensión que no encontraba resolución dentro del propio sistema.

Al principio interpreté ese exceso como un defecto. Supuse que se trataba de una interferencia, de un resto generado por la superposición de combinaciones incompatibles. Intenté depurarlo, reducirlo, encontrar una forma de absorberlo en la estructura general. Ninguno de esos intentos resultó satisfactorio. La cuarta moneda no añadía una variación más, ni ampliaba el repertorio de figuras. Alteraba la naturaleza misma de la operación.

Con tres monedas, el sistema ofrecía una lectura. Con cuatro, ofrecía varias, igualmente plausibles y mutuamente excluyentes.

Decidí entonces redactar una versión mínima de las instrucciones, no para facilitar su uso, sino para fijar sus límites aparentes. El texto, que circuló entre los primeros interesados, decía:

El usuario formulará su consulta en silencio.
Lanzará las cuatro monedas de manera consecutiva, sin corregir ningún resultado.
Registrará la configuración obtenida.
No intentará resolver la discrepancia.
Leerá cada una de las interpretaciones como igualmente válidas.
Repetirá el procedimiento solo si la consulta ha cambiado.

La última línea fue añadida más tarde.

El sistema no responde a preguntas que ya han sido formuladas.

Durante los primeros días, el uso fue prudente, casi experimental. La mayoría de los usuarios trataba la discrepancia como un elemento secundario, una irregularidad que podía ser ignorada sin consecuencias. Sin embargo, una de las primeras consultas produjo un resultado que no admitía esa reducción.

La pregunta había sido banal, una decisión menor aplazada durante semanas. La configuración ofrecía dos lecturas claramente diferenciadas, ambas coherentes con la situación planteada. El usuario eligió una de ellas y actuó en consecuencia. Horas más tarde, relató con naturalidad una acción que correspondía a la otra interpretación, como si ambas hubieran tenido lugar sin excluirse.

El episodio fue registrado como una curiosidad, una posible distorsión del recuerdo. Sin embargo, en los días siguientes comenzaron a aparecer variaciones de ese mismo fenómeno. No se trataba de errores evidentes ni de acontecimientos extraordinarios, sino de pequeñas desviaciones, de una imprecisión creciente en la correspondencia entre lo ocurrido y lo recordado. Ciertos usuarios afirmaban haber tomado decisiones que no coincidían con las registradas, o recordaban variantes de una misma situación con una nitidez que no podía atribuirse a la imaginación.

En otros casos, la discrepancia se manifestaba como una sensación persistente de haber dejado algo sin resolver, incluso en circunstancias que, según todos los criterios habituales, habían quedado cerradas.

Durante un tiempo atribuí estos efectos a la sugestión. La introducción de una ambigüedad en el sistema podía haber generado una disposición mental propicia a la duda, una forma de atención que encontraba bifurcaciones allí donde antes había continuidad. Sin embargo, esa explicación resultaba insuficiente. La intensidad de algunas experiencias, su coherencia interna y su recurrencia en usuarios que no se conocían entre sí, apuntaban hacia una modificación más profunda.

Fue en ese punto cuando advertí algo que, en retrospectiva, siempre había estado presente.

El sistema no estaba produciendo esas discrepancias. Estaba haciéndolas visibles.

La realidad, tal como la experimentamos, opera mediante una selección constante. Cada instante implica la clausura de una serie de posibilidades que, al no realizarse, quedan excluidas de la experiencia. Ese proceso de reducción es tan continuo que rara vez se percibe como tal. Vivimos en la ilusión de una continuidad estable porque olvidamos lo que ha sido descartado.

La cuarta moneda impedía ese olvido.

Cada configuración contenía, junto a la lectura principal, la persistencia de aquello que no había sido elegido. No como una abstracción, sino como una posibilidad estructurada, dotada de la misma consistencia que la opción realizada. El sistema no ampliaba el campo de lo posible; lo mantenía abierto.

Con el tiempo, algunos usuarios comenzaron a señalar una inversión inquietante. No solo percibían variantes de lo ocurrido, sino que ciertas lecturas secundarias —aquellas que en principio habían sido descartadas— parecían encontrar una forma de realizarse con retraso, como si el sistema no se limitara a exponerlas, sino que les concediera una especie de persistencia activa.

Un encuentro evitado tenía lugar días después, en circunstancias apenas modificadas. Una decisión descartada reaparecía bajo otra forma, con una coherencia que desafiaba la casualidad. Estas coincidencias, al principio aisladas, comenzaron a formar patrones difíciles de ignorar.

Fue entonces cuando surgió la hipótesis más inquietante.

El sistema no solo mostraba todas las posibilidades. Podía estar interviniendo en su realización.

Esa idea, en un primer momento, me pareció excesiva. Sin embargo, a medida que analizaba los registros, resultaba cada vez más difícil sostener una distinción clara entre la descripción y la influencia. La estructura misma del sistema, al conservar cada alternativa como igualmente válida, parecía erosionar el principio sobre el que se sostiene la experiencia ordinaria: la necesidad de elegir.

La realidad elige. El sistema, desde la introducción de la cuarta moneda, había dejado de hacerlo.

A partir de ese momento, la relación entre ambos dejó de ser estable. La selección constante sobre la que se organiza la experiencia comenzó a mostrar signos de fatiga, como si encontrara un obstáculo en esa estructura que se negaba a descartar. Las inconsistencias, al principio leves, se hicieron más frecuentes. Situaciones aparentemente simples adquirían una complejidad inesperada, como si en su interior se conservaran las huellas de desarrollos alternativos.

No todos reaccionaron de la misma manera. Hubo quienes abandonaron el sistema al percibir esa inestabilidad, quienes redujeron su uso a una curiosidad pasajera y quienes, por el contrario, se sintieron atraídos por esa apertura y comenzaron a consultarlo con una frecuencia creciente. Este último grupo fue el primero en señalar un cambio más radical: la dificultad para distinguir entre lo ocurrido y lo que podría haber ocurrido empezaba a erosionar la propia noción de lo que llamamos realidad.

En ese punto, advertí una variación en mi propio trabajo.

Las notas iniciales, que creía haber redactado con precisión, presentaban ahora ligeras divergencias. Algunas formulaciones aparecían modificadas, otras incluían matices que no recordaba haber introducido. En más de una ocasión encontré versiones distintas de un mismo pasaje, igualmente coherentes, sin que pudiera determinar cuál había sido escrita primero.

Durante varios días consideré la posibilidad de que se tratara de un error de archivo, de una superposición accidental de documentos. Sin embargo, esa explicación pronto resultó insuficiente. Las variaciones no eran aleatorias. Cada una de ellas desarrollaba una posibilidad latente en el texto original, como si el propio sistema hubiera comenzado a operar sobre el material que lo describía.

A veces me preguntan si funciona.

La pregunta, en sí misma, presupone una respuesta única, una correspondencia clara entre consulta y resultado. Cada vez me cuesta más sostener esa expectativa. Cuando intento explicarlo, las palabras parecen bifurcarse, como si cada formulación arrastrara consigo variantes igualmente válidas.

En ocasiones he considerado la posibilidad de abandonar el proyecto, de dejar de utilizar el sistema y permitir que sus efectos se disipen. Esa decisión, sin embargo, implica asumir que existe un punto de retorno, un momento a partir del cual las posibilidades pueden volver a reducirse sin dejar rastro.

No estoy seguro de que ese momento exista.

Hay días en los que tengo la impresión de que la cuarta moneda no fue añadida por mí, sino reconocida. Como si siempre hubiera estado ahí, fuera del campo de lo visible, esperando una manera de manifestarse. Bajo esa perspectiva, mi intervención deja de ser un acto de creación y se convierte en una operación de apertura.

Si esto es así, el sistema no habría sido construido, sino completado.

Y su uso, lejos de ser una práctica ocasional, formaría parte de un proceso más amplio, cuya extensión todavía no alcanzo a determinar.

A veces, al releer estas páginas, tengo la sensación de que existen versiones ligeramente distintas de este mismo texto, desarrollándose en paralelo, sin anularse entre sí.

No sabría decir cuál de ellas es la que ahora termina.

– Mikel Alonso

El I Ching o Libro de las mutaciones, es un libro oracular chino escrito hace más de 3000 años.

Un habitante de Carcosa – Ambrose Bierce

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En Un habitante de Carcosa, Ambrose Bierce nos conduce hacia un territorio donde el silencio pesa más que las palabras y el tiempo se abre como un umbral imposible. Lo que parece un simple recorrido entre piedras derruidas se convierte en un viaje hacia lo inasible: la conciencia de que todo lo visible puede ser apenas un velo, un eco tenue de lo que alguna vez fue. No se trata de un relato de fantasmas en sentido estricto, sino de una meditación espectral sobre la fragilidad del ser, sobre la inquietante posibilidad de que la existencia misma sea solo un reflejo transitorio, un suspiro atrapado entre la memoria y la nada.

Un habitante de Carcosa

Existen diversas clases de muerte. En algunas, el cuerpo perdura, en otras se desvanece por completo con el espíritu. Esto solamente sucede, por lo general, en la soledad (tal es la voluntad de Dios), y, no habiendo visto nadie ese final, decimos que el hombre se ha perdido para siempre o que ha partido para un largo viaje, lo que es de hecho verdad. Pero, a veces, este hecho se produce en presencia de muchos, cuyo testimonio es la prueba. En una clase de muerte el espíritu muere también, y se ha comprobado que puede suceder que el cuerpo continúe vigoroso durante muchos años. Y a veces, como se ha testificado de forma irrefutable, el espíritu muere al mismo tiempo que el cuerpo, pero, según algunos, resucita en el mismo lugar en que el cuerpo se corrompió.

Meditando estas palabras de Hali (Dios le conceda la paz eterna), y preguntándome cuál sería su sentido pleno, como aquel que posee ciertos indicios, pero duda si no habrá algo más detrás de lo que él ha discernido, no presté atención al lugar donde me había extraviado, hasta que sentí en la cara un viento helado que revivió en mí la conciencia del paraje en que me hallaba. Observé con asombro que todo me resultaba ajeno. A mi alrededor se extendía una desolada y yerma llanura, cubierta de yerbas altas y marchitas que se agitaban y silbaban bajo la brisa del otoño, portadora de Dios sabe qué misterios e inquietudes. A largos intervalos, se erigían unas rocas de formas extrañas y sombríos colores que parecían tener un mutuo entendimiento e intercambiar miradas significativas, como si hubieran asomado la cabeza para observar la realización de un acontecimiento previsto. Aquí y allá, algunos árboles secos parecían ser los jefes de esta malévola conspiración de silenciosa expectativa.

A pesar de la ausencia del sol, me pareció que el día debía estar muy avanzado, y aunque me di cuenta de que el aire era frío y húmedo, mi conciencia del hecho era más mental que física; no experimentaba ninguna sensación de molestia. Por encima del lúgubre paisaje se cernía una bóveda de nubes bajas y plomizas, suspendidas como una maldición visible. En todo había una amenaza y un presagio, un destello de maldad, un indicio de fatalidad. No había ni un pájaro, ni un animal, ni un insecto. El viento suspiraba en las ramas desnudas de los árboles muertos, y la yerba gris se curvaba para susurrar a la tierra secretos espantosos. Pero ningún otro ruido, ningún otro movimiento rompía la calma terrible de aquel funesto lugar.

Observé en la yerba cierto número de piedras gastadas por la intemperie y evidentemente trabajadas con herramientas. Estaban rotas, cubiertas de musgo, y medio hundidas en la tierra. Algunas estaban derribadas, otras se inclinaban en ángulos diversos, pero ninguna estaba vertical. Sin duda alguna eran lápidas funerarias, aunque las tumbas propiamente dichas no existían ya en forma de túmulos ni depresiones en el suelo. Los años lo habían nivelado todo. Diseminados aquí y allá, los bloques más grandes marcaban el sitio donde algún sepulcro pomposo o soberbio había lanzado su frágil desafío al olvido. Estas reliquias, estos vestigios de la vanidad humana, estos monumentos de piedad y afecto me parecían tan antiguos, tan deteriorados, tan gastados, tan manchados, y el lugar tan descuidado y abandonado, que no pude más que creerme el descubridor del cementerio de una raza prehistórica de hombres cuyo nombre se había extinguido hacía muchísimos siglos.

Sumido en estas reflexiones, permanecí un tiempo sin prestar atención al encadenamiento de mis propias experiencias, pero después de poco pensé: “¿Cómo llegué aquí?”. Un momento de reflexión pareció proporcionarme la respuesta y explicarme, aunque de forma inquietante, el extraordinario carácter con que mi imaginación había revertido todo cuanto veía y oía. Estaba enfermo. Recordaba ahora que un ataque de fiebre repentina me había postrado en cama, que mi familia me había contado cómo, en mis crisis de delirio, había pedido aire y libertad, y cómo me habían mantenido a la fuerza en la cama para impedir que huyese. Eludí vigilancia de mis cuidadores, y vagué hasta aquí para ir… ¿adónde? No tenía idea. Sin duda me encontraba a una distancia considerable de la ciudad donde vivía, la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

En ninguna parte se oía ni se veía signo alguno de vida humana. No se veía ascender ninguna columna de humo, ni se escuchaba el ladrido de ningún perro guardián, ni el mugido de ningún ganado, ni gritos de niños jugando; nada más que ese cementerio lúgubre, con su atmósfera de misterio y de terror debida a mi cerebro trastornado. ¿No estaría acaso delirando nuevamente, aquí, lejos de todo auxilio humano? ¿No sería todo eso una ilusión engendrada por mi locura? Llamé a mis mujeres y a mis hijos, tendí mis manos en busca de las suyas, incluso caminé entre las piedras ruinosas y la yerba marchita.

Un ruido detrás de mí me hizo volver la cabeza. Un animal salvaje -un lince- se acercaba. Me vino un pensamiento: “Si caigo aquí, en el desierto, si vuelve la fiebre y desfallezco, esta bestia me destrozará la garganta.” Salté hacia él, gritando. Pasó a un palmo de mí, trotando tranquilamente, y desapareció tras una roca.

Un instante después, la cabeza de un hombre pareció brotar de la tierra un poco más lejos. Ascendía por la pendiente más lejana de una colina baja, cuya cresta apenas se distinguía de la llanura. Pronto vi toda su silueta recortada sobre el fondo de nubes grises. Estaba medio desnudo, medio vestido con pieles de animales; tenía los cabellos en desorden y una larga y andrajosa barba. En una mano llevaba un arco y flechas; en la otra, una antorcha llameante con un largo rastro de humo. Caminaba lentamente y con precaución, como si temiera caer en un sepulcro abierto, oculto por la alta yerba.

Esta extraña aparición me sorprendió, pero no me causó alarma. Me dirigí hacia él para interceptarlo hasta que lo tuve de frente; lo abordé con el familiar saludo:

-¡Que Dios te guarde!

No me prestó la menor atención, ni disminuyó su ritmo.

-Buen extranjero -proseguí-, estoy enfermo y perdido. Te ruego me indiques el camino a Carcosa.

El hombre entonó un bárbaro canto en una lengua desconocida, siguió caminando y desapareció.

Sobre la rama de un árbol seco un búho lanzó un siniestro aullido y otro le contestó a lo lejos. Al levantar los ojos vi a través de una brusca fisura en las nubes a Aldebarán y las Híadas. Todo sugería la noche: el lince, el hombre portando la antorcha, el búho. Y, sin embargo, yo veía… veía incluso las estrellas en ausencia de la oscuridad. Veía, pero evidentemente no podía ser visto ni escuchado. ¿Qué espantoso sortilegio dominaba mi existencia?

Me senté al pie de un gran árbol para reflexionar seriamente sobre lo que más convendría hacer. Ya no tuve dudas de mi locura, pero aún guardaba cierto resquemor acerca de esta convicción. No tenía ya rastro alguno de fiebre. Más aún, experimentaba una sensación de alegría y de fuerza que me eran totalmente desconocidas, una especie de exaltación física y mental. Todos mis sentidos estaban alerta: el aire me parecía una sustancia pesada, y podía oír el silencio.

La gruesa raíz del árbol gigante (contra el cual yo me apoyaba) abrazaba y oprimía una losa de piedra que emergía parcialmente por el hueco que dejaba otra raíz. Así, la piedra se encontraba al abrigo de las inclemencias del tiempo, aunque estaba muy deteriorada. Sus aristas estaban desgastadas; sus ángulos, roídos; su superficie, completamente desconchada. En la tierra brillaban partículas de mica, vestigios de su desintegración. Indudablemente, esta piedra señalaba una sepultura de la cual el árbol había brotado varios siglos antes. Las raíces hambrientas habían saqueado la tumba y aprisionado su lápida.

Un brusco soplo de viento barrió las hojas secas y las ramas acumuladas sobre la lápida. Distinguí entonces las letras del bajorrelieve de su inscripción, y me incliné a leerlas. ¡Dios del cielo! ¡Mi propio nombre…! ¡La fecha de mi nacimiento…! ¡y la fecha de mi muerte!

Un rayo de sol iluminó completamente el costado del árbol, mientras me ponía en pie de un salto, lleno de terror. El sol nacía en el rosado oriente. Yo estaba en pie, entre su enorme disco rojo y el árbol, pero ¡no proyectaba sombra alguna sobre el tronco!

Un coro de lobos aulladores saludó al alba. Los vi sentados sobre sus cuartos traseros, solos y en grupos, en la cima de los montículos y de los túmulos irregulares que llenaban a medias el desierto panorama que se prolongaba hasta el horizonte. Entonces me di cuenta de que eran las ruinas de la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

Tales son los hechos que comunicó el espíritu de Hoseib Alar Robardin al médium Bayrolles.

– Ambrose Bierce

An inhabitant of Carcosa, publicado en San Francisco Newsletter en 1886.

El maestro y Margarita – Mijaíl Bulgákov

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Algunas novelas parecen escritas en la sustancia misma de la noche, con tinta de fuego y sombras que no se borran. El maestro y Margarita, la obra maestra de Mijaíl Bulgákov, pertenece a ese linaje secreto de libros que más que leerse, se habitan. Escrita en los años 30, pero publicada póstumamente en 1966, tras décadas de censura y persecución, esta novela nació de la resistencia íntima de un escritor frente al aparato implacable del poder soviético. Y, contra todo pronóstico, sobrevivió para convertirse en uno de los grandes textos del siglo XX.

La estructura de la obra se despliega en planos múltiples, entrelazados con una maestría casi imposible. Está la Moscú de los años treinta, grotesca, absurda, plagada de burócratas, escritores oficiales del régimen y ciudadanos que se ven arrastrados por fuerzas que apenas comprenden. Está también Jerusalén, donde la voz de Bulgákov recrea los últimos días de Poncio Pilato en un registro solemne y bíblico, cargado de culpa y dilemas eternos. Y está, sobre todo, la irrupción de lo fantástico: la visita del diablo en persona, Woland, acompañado de un séquito inolvidable que transforma la ciudad en un carnaval de lo absurdo.

Woland, figura enigmática y elegante, encarna un mal que no se reduce a lo demoníaco, sino que se confunde con la verdad incómoda que el poder intenta ocultar. A su lado se mueve Behemot, el gato gigantesco que habla, bebe vodka y dispara con un humor corrosivo; uno de esos personajes que marcan para siempre la memoria del lector. Completan la comitiva demoníaca Koróviev, bufón espectral, y Azazello, emisario violento de lo sobrenatural. Juntos forman un contrapunto grotesco y satírico frente a la rigidez del mundo soviético, revelando su hipocresía mediante el delirio.

Pero el centro emocional de la novela se encuentra en el Maestro y en Margarita. Él, un escritor silenciado y destruido por la censura, que ha perdido la fe en su obra y en sí mismo. Ella, figura de una fuerza descomunal, que se arroja más allá de toda frontera moral y natural para salvarlo. Margarita encarna la pasión y la libertad llevadas hasta sus últimas consecuencias, y gracias a ella la novela alcanza una dimensión de amor redentor que contrasta con el grotesco desfile de lo demás. Es en esta pareja donde Bulgákov concentra su propio anhelo: la necesidad de que la literatura, aunque condenada y perseguida, encuentre una vía de salvación.

Me cuesta ser objetivo con esta novela, ya que seguramente sea mi favorita de todas las que he leído. Es un libro al que vuelvo una y otra vez, y siempre me ofrece algo nuevo. En cada lectura descubro un detalle, una resonancia o una línea que antes había pasado desapercibida. Hay una genialidad aquí que me cautiva, una riqueza inagotable que convierte la experiencia de leerla en un ciclo interminable de hallazgos y risas.

La grandeza de El maestro y Margarita reside en esa mezcla imposible: sátira política y farsa carnavalesca, tragedia íntima y relato de redención, fantasía demoniaca y evangelio reescrito. Todo convive en un mismo texto, como si Bulgákov hubiera querido desafiar no solo a la censura de su tiempo, sino a las propias categorías de la literatura. No sorprende que tantos críticos la hayan comparado con Goethe, con Dostoievski o con Kafka: y, sin embargo, es un libro que no se parece a ningún otro.

Más de medio siglo después de su publicación, la novela conserva intacta su potencia subversiva. Es un espejo deformante donde lo grotesco revela lo real, y donde lo fantástico se convierte en una herramienta para decir lo que parecía indecible. En sus páginas, el humor más feroz se entrelaza con la compasión más pura, y lo que podría ser una simple farsa acaba transformándose en un himno a la resistencia del espíritu humano.

El maestro y Margarita no es solo una novela: es una experiencia transformadora. Un libro que demuestra, quizá como pocos, que la literatura puede ser conjuro, exorcismo y plegaria al mismo tiempo.

El Golem – Gustav Meyrink

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Sueño. Esa es la primera palabra con la que Gustav Meyrink abre El Golem, y también el estado en el que el lector se sumerge desde la primera línea. No es una novela que se lea como una historia con principio y fin, sino como una vigilia interrumpida por imágenes, voces y presencias que parecen surgir de la penumbra de la memoria. Como en los sueños, la lógica se fragmenta, los escenarios se doblan sobre sí mismos, las identidades se confunden. Y, como en los sueños, lo que queda no es la certeza de lo narrado, sino la intensidad de lo vivido.

La trama, si puede llamarse así, sigue a Athanasius Pernath por el gueto de Praga. Pero lo que importa no es tanto lo que hace o lo que le ocurre, sino el estado mental en el que vive, a medio camino entre lo recordado y lo imaginado. Praga, con su gueto laberíntico, no es un telón de fondo, sino un personaje más: callejones que parecen cerrarse sobre sí mismos, patios húmedos donde resuenan voces apagadas, habitaciones que se abren como si fueran cajas chinas. Todo es opresivo y espectral, como si la ciudad entera fuera una extensión de la mente de Pernath. Borges lo entendió bien: leyó El Golem como una novela que es metáfora del acto de soñar, donde cada pasaje es un pliegue de la conciencia.

La figura del Golem no nace con Meyrink, sino en la tradición cabalística judía. El rabino Loew de Praga, según la leyenda, modeló una criatura de barro y le dio vida al inscribir en su frente la palabra emet (verdad). Bastaba borrar la primera letra para que quedara met (muerte), y el Golem volvía a la inercia de la arcilla. Esa criatura, mitad autómata y mitad milagro, encarnaba la ambigüedad entre lo vivo y lo inerte, entre la materia y la palabra. Meyrink retoma esa figura, pero la transforma: en su novela el Golem no es tanto un personaje que actúa, sino una sombra latente, un rumor que impregna el aire, como si el mito entero hubiera entrado en el sueño del narrador.

El Golem, en Meyrink, es desdoblamiento y reflejo. A veces parece encarnarse, otras se disuelve en la textura de las calles y las paredes. El lector nunca sabe si lo ha visto o lo ha soñado. Y ahí está la clave: el Golem no es solo una criatura, sino un símbolo, el eco de lo inanimado que despierta, la identidad que nunca termina de fijarse. Pernath mismo, con sus visiones y lagunas, es un reflejo de ese enigma: un hombre que no está seguro de quién es, y que tal vez vive dentro de otro, o sueña dentro del sueño de otro.


La novela está construida como una sucesión de escenas intensas, unidas por la fuerza de la imagen, más que por la lógica narrativa. Una luz de luna que cae como piedra en la habitación. Una multitud silenciosa que parece esperar algo sin saber qué. Una figura que se repite, como si fuese la sombra de un recuerdo olvidado. Lo que une todo no es la causa y el efecto, sino la sensación de caminar dentro de un sueño demasiado vívido. La lectura se convierte en una experiencia hipnótica: uno sabe que lo que ocurre no tiene coherencia racional, pero no puede apartarse de esas imágenes que se imponen como inevitables.

Detrás de esta construcción onírica late el interés de Meyrink por las corrientes esotéricas: la cábala, la alquimia y la gnosis. No son meros adornos, sino parte de la estructura simbólica de la novela. El Golem, en su raíz, es la imagen de lo inacabado, de lo que está a medio camino entre la materia y el espíritu. Y en esta novela, ese motivo se expande hasta abarcar toda la realidad del gueto: cada persona, cada rincón parece una materia que ansía ser despertada, una palabra que falta para volverse carne. La novela se lee también como una alegoría de iniciación: el viaje de Pernath es un descenso al caos y, al mismo tiempo, una búsqueda de revelación.

Lo extraordinario es que, pese a esa densidad simbólica, Meyrink consigue mantener la potencia narrativa. El gueto de Praga se convierte en un espacio único en la literatura, donde se cruzan la crónica urbana, la pesadilla, la parábola mística y el relato fantástico. Todo se funde en una sola atmósfera, en un tono que atrapa como una niebla espesa. No sorprende que Borges lo incluyera en su Biblioteca Personal. Fascinado por la figura, también le dedicó un poema — El Golem — en el que reflexiona sobre la creación, el lenguaje y el enigma de lo inacabado. Esa resonancia borgeana convierte la novela en algo más que un relato fantástico: en una metáfora inagotable.

El Golem es una de mis novelas favoritas. La primera vez que la leí, hace muchos años, me impactó profundamente, y desde entonces he vuelto a ella varias veces. Con cada relectura descubro nuevos significados, pero hay algo que permanece inalterable: la extraña capacidad del libro para arrastrarme a un estado de duermevela, como si estuviera entrando en un sueño lúcido. Pocas obras consiguen transmitir con tanta intensidad esa sensación de estar soñando y, al mismo tiempo, ser consciente del sueño.

Más que una novela, El Golem es un estado mental. Su lectura no se acaba al pasar la última página: permanece en la memoria como un sueño del que uno no logra despertar del todo. En sus páginas, la realidad y el mito se abrazan en un territorio ambiguo, donde las palabras se vuelven materia y la materia se vuelve sombra. Por eso, más de un siglo después, sigue siendo inagotable: porque habla el mismo lenguaje que los sueños, ese idioma secreto que nunca termina de revelarse por completo.

Der Golem fue publicada por primera vez en 1915. En español existen varias traducciones, y entre todas ellas yo me quedaría con las de Valdemar y Cátedra, esta última además, es una edición crítica con una muy buena introducción.

El Zahir – Jorge Luis Borges

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El Zahir es uno de esos cuentos que actúan como una fisura en la realidad: uno entra en ellos sin advertirlo y descubre, demasiado tarde, que ya no puede retroceder. Un texto que no se impone por su estructura ni por sus giros, sino por la forma en que la idea que lo habita empieza a volverse más nítida que cualquier otra cosa. Borges no cuenta una historia, en realidad, lanza una pregunta y camina lentamente hacia su centro.

A lo largo del relato, la percepción se va reduciendo. El vértigo o la locura nunca aparecen de manera explícita, aunque la obsesión avanza con una lógica casi sagrada. La mirada queda atrapada por un objeto y el mundo se reordena alrededor de él. La forma importa poco; su procedencia, menos aún. Lo inquietante es la expansión creciente de su presencia. Lo visible se vuelve indivisible y lo cotidiano adquiere un peso absoluto.

Las referencias a la mística sufí, a libros reales e inventados, a tradiciones ocultas y símbolos imposibles, funcionan como ecos de algo muy antiguo: la sospecha de que existen objetos que no representan nada, porque lo contienen todo. Y quien se acerca demasiado a ellos corre el riesgo de disolverse en lo que contemplan.

El Zahir no se deja explicar, solo puede rodearse. Es un texto que permanece y aunque uno lo acabe, sigue girando.

Y si alguna vez te pasa lo mismo con una idea, una imagen o una palabra —si no puedes dejar de pensar en ella—, quizás hayas encontrado el tuyo.

El Zahir

En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; 1929 es la fecha grabada en el anverso. (En Guzerat, a fines del siglo XVIII, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los fieles; en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante; en la aljarra de Córdoba, según Zotenberg, una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares; en la judería de Tetuán, el fondo de un pozo.) Hoy es el trece de noviembre; el día siete de junio, a la madrugada llegó a mis manos el Zahir; no soy el que era entonces pero aún me es dado recordar; y acaso referir, lo ocurrido. Aún, siquiera parcialmente, soy Borges.

El seis de junio murió Teodelina Villar. Sus retratos, hacia 1930, obstruían las revistas mundanas; esa plétora acaso contribuyó a que la juzgaran muy linda, aunque no todas las efigies apoyaran incondicionalmente esa hipótesis. Por lo demás, Teodelina Villar se preocupaba menos de la belleza que de la perfección. Los hebreos y los chinos codificaron todas las circunstancias humanas; en la Mishnah se lee que, iniciando el crepúsculo del sábado, un sastre no debe salir a la calle con una aguja; en el Libro de los Ritos que un huésped, al recibir la primera copa, debe tomar aire grave y al recibir la segunda, un aire respetuoso y feliz. Análogo, pero más minucioso, era el rigor que se exigía Teodelina Villar. Buscaba, como el adepto de Confucio o el talmudista, la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se plegaban a los azares de París o de Hollywood. Teodelina Villar se mostraba en lugares ortodoxos, a la hora ortodoxa, con atributos ortodoxos, con desgano ortodoxo, pero el desgano, los atributos, la hora los lugares caducaban casi inmediatamente y servirían (en boca de Teodelina Villar) para definición de lo cursi. Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo. Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior. Ensayaba continuas metamorfosis, como para huir de sí misma; el color de su pelo y las formas de su peinado eran famosamente inestables. También cambiaban la sonrisa, la tez, el sesgo de los ojos. Desde 1932, fue estudiosamente delgada… La guerra le dio mucho que pensar. Ocupado París por los alemanes ¿cómo seguir la moda? Un extranjero de quien ella siempre había desconfiado se permitió abusar de su buena fe para venderle una porción de sombreros cilíndricos; al año, se propaló que esos adefesios nunca se habían llevado en París y por consiguiente no eran sombreros, sino arbitrarios y desautorizados caprichos. Las desgracias no vienen solas; el doctor Villar tuvo que mudarse a la calle Aráoz y el retrato de su hija decoró anuncios de cremas y de automóviles. (¡Las cremas que harto se aplicaba, los automóviles que ya no poseía!) Ésta sabía que el buen ejercicio de su arte exigía una gran fortuna; prefirió retirarse a claudicar. Además, le dolía competir con chicuelas insustanciales. El siniestro departamento de Aráoz resultó demasiado oneroso; el seis de junio, Teodelina Villar cometió el solecismo de morir en pleno Barrio Sur. ¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella y que su muerte me afectó hasta las lágrimas? Quizá ya lo haya sospechado el lector.

En los velorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores. En alguna etapa de la confusa noche del seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años; sus rasgos recobraron la autoridad que dan la soberbia, el dinero, la juventud, la conciencia de coronar una jerarquía, la falta de imaginación, las limitaciones, la estolidez. Más o menos pensé: ninguna versión de esa cara que tanto me inquietó será la última, ya que pudo ser la primera. Rígida entre las flores la dejé, perfeccionando su desdén por la muerte. Serían las dos de la mañana cuando salí. Afuera, las previstas hileras de casas bajas y de casas de un piso habían tornado ese aire abstracto que suelen tomar en la noche, cuando la sombra y el silencio las simplifican. Ebrio de una piedad casi impersonal, caminé por las calles. En la esquina de Chile y de Tacurí vi un almacén abierto. En aquel almacén, para mí desdicha, tres hombres jugaban al truco.

En la figura que se llama oximoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura, los alquimistas, de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodelina Villar y tomar una caña en un almacén era una especie de oxímoron; su grosería y su facilidad me tentaron. (La circunstancia de que se jugara a los naipes aumentaba el contraste.) Pedí una caña de naranja; en el vuelto me dieron el Zahir; lo miré un instante; salí a la calle tal vez con un principio de fiebre. Pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula. Pensé en el óbolo de Caronte; en el óbolo que pidió Belisario; en los treinta dineros de Judas; en las dracmas de la cortesana Laís; en la antigua moneda que ofreció uno de los durmientes de Éfeso; en las claras monedas del hechicero de las 1001 Noches, que después eran círculos de papel; en el denario inagotable de Isaac Laquedem; en las sesenta mil piezas de plata, una por cada verso de una epopeya, que Firdusi devolvió a un rey porque no eran de oro; en la onza de oro que hizo clavar Ahab en el mástil; en el florín irreversible de Leopold Bloom; en el luis cuya efigie delató, cerca de Varennes, al fugitivo Luis XVI. Como en un sueño, el pensamiento de que toda moneda permite esas iluestres connotaciones me pareció de vasta, aunque inexplicable, importancia. Recorrí, con creciente velocidad, las calles y las plazas desiertas. El cansancio me dejó en una esquina. Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir.

Doblé; la ochava oscura me indicó, desde lejos, que el almacén ya estaba cerrado. En la calle Belgrano tomé un taxímetro. Insomne, poseído, casi feliz, pensé que nada hay menos material que el dinero, ya que cualquier moneda (una moneda de veinte centavos, digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro. Puede ser una tarde en las afueras, puede ser música de Brahms, puede ser mapas, puede ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palabras de Epicteto, que enseñan el desprecio del oro; es un Proteo más versátil que el de la isla de Pharos. Es tiempo imprevisible, tiempo de Bergson, no duro tiempo del Islam o del Pórtico. Los deterministas niegan que haya en el mundo un solo hecho posible, id est un hecho que pudo acontecer; una moneda simboliza nuestro libre albedrío. (No sospechaba yo que esos <> eran un artificio contra el Zahir y una primera forma de demoníaco influjo.) Dormí tras de tenaces cavilaciones, pero soñé que yo era las monedas que custodiaba un grifo.

Al otro día resolví que yo había estado ebrio. También resolví librarme de la moneda que tanto me inquietaba. La miré: nada tenía de particular, salvo unas rayaduras. Enterarla en el jardín o esconderla en un rincón de la biblioteca hubiera sido lo mejor, pero yo quería alejarme de su órbita. Preferí perderla. No fui al Pilar, esa mañana, ni al cementerio; fui, en subterráneo, a Constitución y de Constitución a San Juan y Boedo. Bajé impensadamente, en Urquiza; me dirigí aloeste y al sur; barajé, con desorden estudioso, unas cuantas esquinas y en una calle que me pareció igual a todas, entré en un boliche cualquiera, pedí una caña y la pagué con el Zahir. Entrecerré los ojos, detrás de los cristales ahumados; logré no ver los números de las casas ni el nombre de la calle. Esa noche, tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo.

Hasta fines de junio me distrajo la tarea de componer un relato fantástico. Éste encierra dos o tres perífrasis enigmáticas —en lugar de sangre pone agua de la espada; en lugar de oro, lecho de la serpiente— y está escrito en primera persona. El narrador es un asceta que ha renunciado al trato de los hombres y vive en una suerte de páramo. (Gnitaheidr es el nombre de ese lugar.) Dado el candor y la sencillez de su vida, hay quienes lo juzgan un ángel; ello es una piadosa exageración, porque no hay hombre que esté libre de culpa. Sin ir más lejos, él mismo ha degollado a su padre; bien es verdad que éste era un famoso hechicero que se había apoderado, por artes mágicas, de un tesoro infinito. Resguardar el tesoro de la insana codicia de los humanos es la misión a la que ha dedicado su vida; día y noche vela sobre él. Pronto, quizá demasiado pronto, esa vigilia tendrá fin: las estrellas le han dicho que ya se ha forjado la espada que la tronchará para siempre. (Gram es el nombre de esa espada.) En un estilo cada vez más tortuoso, pondera el brillo y la flexibilidad de su cuerpo; en algún párrafo habla distraídamente de escamas; en otro dice que el tesoro que guarda es de oro fulgurante y de anillos rojos. Al final entendemos que el asceta es la serpiente Fafnir y el tesoro en que yace, el de los Nibelungos. La aparición de Sigurd corta bruscamente la historia.

He dicho que la ejecución de esa fruslería (en cuyo decurso intercalé, seudoeruditamente, algún verso de la Fáfnismál) me permitió olvidar la moneda. Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba. Lo cierto es que abusé de esos ratos; darles principio resultaba más fácil que darles fin. En vano repetí que ese abominable disco de níquel no difería de los otros que pasan de una mano a otra mano, iguales, infinitos e inofensivos. Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude. También recuerdo algún experimento, frustrado, con cinco y diez centavos chilenos, y con un vintén oriental. El dieciséis de julio adquirí una libra esterlina; no la miré durante el día, pero esa noche (y otras) la puse bajo un vidrio de aumento y la estudié a la luz de una poderosa lámpara eléctrica. Después la dibujé con un lápiz, a través de un papel. De nada me valieron el fulgor y el dragón y el San Jorge; no logré cambiar de idea fija.

El mes de agosto, opté por consultar a un psiquiatra. No le confié toda mi ridícula historia; le dije que el insomnio me atormentaba y que la imagen de un objeto cualquiera solía perseguirme; la de una ficha o la de una moneda, digamos… Poco después, exhumé en una librería de la calle Sarmiento un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) de Julius Barlach.

En aquel libro estaba declarado mi mal. Según el prólogo, el autor se propuso “reunir en un solo volumen en manuable octavo mayor todos los documentos que se refieren a la superstición del Zahir, incluso cuatro piezas pertenecientes al archivo de Habicht y el manuscrito original de informe de Philip Meadows Taylor”. La creencia en el Zahir es islámica y data, al parecer, del siglo XVIII. (Barlach impugna los pasajes que Zotenberg atribuye a Abulfeda.) Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; la plebe, en tierras musulmanas, lo dice de <>. El primer testimonio incontrovertido es el del persa Lutf Alí Azur. En las puntuales páginas de la enciclopedia biográfica titulada Templo del Fuego, ese polígrafo y derviche ha narrado que en un colegio de Shiraz hubo un astrolabio de cobre, “construido de tal suerte que quien lo miraba una vez no pensaba en otra cosa y así el rey ordenó que lo arrojaran a lo más profundo del mar, para que los hombres no se olvidaran del universo”. Más dilatado es el informe de Meadow Taylos, que sirvió al nizam de Haidarabad y compuso la famosa novela Confessions of a Thug. Hacia 1832, Taylor oyó en los arrabales de Bhuj la desacostumbrada locución “Haber visto al Tigre” (Verily he has looked on the Tiger) para significar la locura o la santidad. Le dijeron que la referencia era a un tigre mágico, que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días. Alguien dijo que uno de esos desventurados había huido a Mysore, donde había pintado en un palacio la figura del tigre. Años después, Taylor visitó las cárceles de ese reino; en la de Nithur el gobernador le mostró una celda, en cuyo piso, en cuyos muros, y en cuya bóveda un faquir musulmán había diseñado (en bárbaros colores que el tiempo, antes de borrar, afinaba) una especie de tigre infinito. Ese tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e Himalayas y ejércitos que parecían otros tigres. El pintor había muerto hace muchos años, en esa misma celda; venía de Sind o acaso de Guzerat y su propósito inicial había sido trazar un mapamundi. De ese propósito quedaban vestigios en la monstruosa imagen. Taylor narró la historia a Muhammad Al-Yemení, de Fort William; éste le dijo que no había criatura en el orbe que no propendiera a Zaheer¹, pero que el Todomisericordioso no deja que dos cosas lo sean a un tiempo, ya que una sola puede fascinar muchedumbres. Dijo que siempre hay un Zahir y que en la Edad de la Ignorancia fue el ídolo que se llamó Yaúq y después el profeta del Jorasán, que usaba un velo recamado de piedras o una máscara de oro². También dijo que Dios es inescrutable.

Muchas veces leí la monografía de Barlach. Yo desentraño cuáles fueron mis sentimientos; recuerdo la desesperación cuando comprendí que ya nada me salvaría, el intrínseco alivio de saber que yo no era culpable de mi desdicha, la envidia que me dieron aquellos hombres cuyo Zahir no fue una moneda sino un trozo de mármol o un tigre. Qué empresa fácil no pensar en un tigre, reflexioné. También recuerdo la inquietud singular con que leí este párrafo: “Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrar Nama (Libro de las cosas que se ignoran) de Attar: el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo”.

La noche que velaron a Teodelina, me sorprendió no ver entre los presentes a la señora de Abascal, su hermana menor. En octubre, una amiga suya me dijo:

—Pobre Julita, se había puesto rarísima y la internaron en el Bosch. Cómo las postrará a las enfermeras que le dan de comer en la boca. Sigue dele temando con la moneda, idéntica al chauffeur de Morena Sackmann.

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro. Lo que no es el Zahir me llega tamizado y como lejano: la desdeñosa imagen de Teodelina, el dolor físico. Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmo, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir.

Antes de 1948, el destino de Julia me habrá alcanzado. Tendrán que alimentarme y vestirme, no sabré si es de tarde o de mañana, no sabré quién fue Borges. Calificar de terrible ese porvenir es una falacia, ya que ninguna de sus circunstancias obrará para mí. Tanto valdría mantener que es terrible el dolor de un anestesiado a quien le abren el cráneo. Ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir. Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir?

En las horas desiertas de la noche aún puedo caminar por las calles. El alba suele sorprenderme en un banco de la plaza Garay, pensando (procurando pensar) en aquel pasaje del Asrar Nama, donde se dice que Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo. Vinculo ese dictamen a esa noticia: Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que estos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo, quizá detrás de la moneda esté Dios.

 

1. Así escribe Taylor esa palabra.
2. Barlach observa que Yaúq figura en Alcorán (LXXXI, 23) y que el profeta es Al-Moqanna (El Velado) y que nadie, fuera del sorprendente corresponsal Philip Meadows Taylor, los ha vinculado al Zahir.

– Jorge Luis Borges

El Zahir apareció en 1949 en El Aleph.

El ciclo onírico de Lovecraft: cartografía de un universo interior

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Entre la vigilia y el abismo se extiende una geografía que sólo el sueño conoce. En ella, Lovecraft dejó de ser el cartógrafo del horror cósmico para convertirse en un explorador del alma. Sus relatos oníricos no buscan el espanto, sino la revelación: una belleza anterior al miedo, nacida del deseo de habitar mundos que se desvanecen al despertar.

Entre los muchos territorios que H. P. Lovecraft exploró en su obra, el ciclo onírico ocupa un lugar singular. Frente a la imaginería cósmica de Cthulhu y sus dioses primordiales, los relatos oníricos revelan otra vertiente del autor: la del soñador erudito, que convierte sus propios sueños en materia literaria y los conecta con tradiciones que van de Homero y Virgilio a Lord Dunsany.

Un corpus fragmentario

El llamado “ciclo onírico” no fue bautizado así por Lovecraft, sino por la crítica posterior. En realidad se trata de una constelación de relatos y poemas escritos entre 1918 y 1933, unidos por motivos recurrentes: ciudades imposibles, dioses caprichosos, geografías irreales y la figura de un soñador que viaja a través de ellas. La lista suele incluir:

  • Polaris (1918)
  • La nave blanca (The White Ship, 1919)
  • La declaración de Randolph Carter (The Statement of Randolph Carter, 1920)
  • La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath (The Dream-Quest of Unknown Kadath, 1926–27, publ. 1943)
  • Los gatos de Ulthar (The Cats of Ulthar, 1920)
  • Los otros dioses (The Other Gods, 1921)
  • La maldición que cayó sobre Sarnath (The Doom That Came to Sarnath, 1919)
  • Celephaïs (1920)
  • La llave de plata (The Silver Key, 1926)
  • A través de las puertas de la llave de plata (Through the Gates of the Silver Key, 1932–33, con E. Hoffmann Price)
  • Ex Oblivione (1920–21)
  • Hypnos (1922)
  • Nyarlathotep (1920)

Estos textos conforman una suerte de novela discontinua, atravesada por la figura de Randolph Carter, que se mueve entre la vigilia y el sueño como si ambos fueran continentes distintos de un mismo mapa. Su dispersión y variedad hacen que algunos críticos lo comparen con un rompecabezas inacabado, donde cada pieza aporta un matiz distinto a un universo que nunca se cierra del todo.

Además, la cronología de escritura coincide con un periodo de crisis personal para Lovecraft, marcado por su estancia en Nueva York y su sensación de desarraigo. Los sueños, convertidos en relatos, le ofrecieron un asilo alternativo: un territorio donde volcar su nostalgia y su búsqueda de belleza.

Randolph Carter: viajero del sueño

Randolph Carter, personaje que aparece en varios relatos, es quizá la proyección más directa del propio Lovecraft. En él confluyen la pasión por los libros, la fascinación por lo antiguo y la sensación de vivir en un mundo que ya no alberga la grandeza de antaño. Carter es un explorador que nunca se acomoda: en cada historia avanza un poco más en su tránsito entre vigilia y sueño, como si buscara en esas tierras el sentido último de su existencia.

En La declaración de Randolph Carter, lo vemos atrapado en una confesión siniestra, más cercana al horror gótico. En La llave de plata, en cambio, Carter aparece envejecido, desencantado, en busca de la capacidad perdida de soñar. Ese arco narrativo lo convierte en un personaje-río, que atraviesa el ciclo entero y lo dota de unidad secreta.

Muchos críticos lo han leído como un alter ego confesional. Lovecraft, que se sentía desplazado en la vida cotidiana, proyectó en él su deseo de evasión y su temor a perder para siempre el contacto con el mundo interior.

La huella de Lord Dunsany

Para comprender este ciclo es indispensable mencionar a Lord Dunsany, autor irlandés que ejerció una influencia decisiva sobre Lovecraft en sus años de formación. Libros como The Gods of Pegāna, Time and the Gods o A Dreamer’s Tales presentan mitologías ficticias, narradas en tono bíblico y con una imaginación desbordante.

Lovecraft no solo imitó a Dunsany en relatos como La nave blanca o Celephaïs, sino que absorbió su estilo lírico y su capacidad para inventar geografías míticas con naturalidad. Sin embargo, mientras Dunsany tendía a la fábula luminosa, Lovecraft lo reinterpretó en clave más sombría. En sus manos, las ciudades de los sueños son bellas, sí, pero también frágiles y amenazadas por fuerzas incomprensibles.

Podría decirse que Lovecraft dunsanizó su propio inconsciente, adoptando las herramientas del maestro irlandés para modelar paisajes interiores teñidos de melancolía y de una visión cósmica que desborda lo meramente literario.

Mundos dentro de mundos

Las Tierras del Sueño no son un simple escenario, sino un universo paralelo autónomo, que obedece a sus propias leyes y se conecta con la vigilia a través de portales. Serannian, Ulthar, Dylath-Leen, Ilek-Vad, Celephaïs… cada nombre resuena con cadencia poética, como si fueran versos incrustados en la prosa.

Lo fascinante es que Lovecraft logra que este universo funcione con la lógica de un mapa mental. Sus regiones parecen brotar de la geografía real —el Mediterráneo, Asia, el Próximo Oriente—, pero transfiguradas por la imaginación. Así, las Tierras del Sueño son al mismo tiempo un espejo y una distorsión de nuestro mundo.

En su arquitectura resuena una paradoja: los lugares que Carter visita no sólo existen porque los sueña, sino que, en cierto modo, también lo sueñan a él. Las montañas, los templos y los mares que atraviesa parecen conscientes de su presencia, como si custodiaran una verdad olvidada que sólo puede revelarse a quien sueña con suficiente fe. Por eso, más que geografías inventadas, son paisajes que devuelven la mirada: fragmentos de una mente que se reconoce a sí misma en la forma de un mundo.

Kadath, la ciudad imposible

El centro gravitatorio del ciclo es La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath, redactada en 1926–1927 aunque publicada póstumamente en 1943. Aquí, Lovecraft despliega con mayor ambición las Tierras del Sueño: un continente alternativo con montañas, mares, ciudades y pueblos cartografiados con detalle casi geográfico.

Carter emprende una odisea que lo lleva de Ulthar —la ciudad sagrada de los gatos— hasta el Polo del Norte del mundo onírico, donde se oculta Kadath, morada de los dioses. La estructura recuerda a las epopeyas clásicas: encuentros con aliados y enemigos, travesías por mares oscuros, descensos a regiones subterráneas. Sin embargo, el desenlace desvela la paradoja central: la ciudad soñada que Carter busca es en realidad la proyección idealizada de su propio hogar de infancia. El viaje exterior es, en última instancia, un viaje hacia la nostalgia.

En Kadath se resume todo el ciclo: los sueños son tan vastos como el cosmos, pero al final conducen a un regreso imposible, a un recuerdo deformado por la memoria.

Los umbrales del sueño

En el corazón del ciclo late un motivo persistente: el tránsito. Llaves, puertas, portales y pasajes interdimensionales aparecen como símbolos de la frontera entre dos realidades que nunca terminan de separarse. Cada sueño de Lovecraft es, en el fondo, una iniciación: el descenso del inconsciente hacia un territorio donde la lógica se disuelve y la identidad se fragmenta.

Randolph Carter, portador de la llave de plata, encarna a ese viajero perpetuo. Sus desplazamientos no obedecen a una geografía externa, sino a un itinerario interior, semejante a los de Orfeo o Dante. Las Tierras del Sueño son su inframundo, pero también su paraíso, un espacio donde el horror y la belleza se funden en la misma sustancia onírica.

En esa frontera, Lovecraft parece intuir algo que su literatura más cósmica apenas roza: que los dioses y los sueños habitan el mismo umbral, y que atravesarlo equivale a mirar de frente el origen de todas las imágenes.

Un Lovecraft distinto

Tras atravesar esos umbrales, emerge un Lovecraft distinto. En las Tierras del Sueño abandona la rigidez de sus relatos cósmicos y se deja llevar por una prosa más plástica, abierta a la maravilla y al fulgor de la imagen. Aquí encontramos escenas de auténtica belleza visual, como las descripciones de Celephaïs bañada en luz dorada o de barcos que surcan mares estrellados. También hay espacio para la ternura —el ejemplo clásico es Los gatos de Ulthar, casi una fábula moral—.

Sin embargo, esa belleza nunca es estable: bajo su resplandor late una inquietud persistente. Los dioses oníricos, como Nyarlathotep, conservan la misma crueldad que en los Mitos de Cthulhu, recordándonos que incluso en el sueño rige la indiferencia del cosmos. En este sentido, el ciclo anticipa una de las intuiciones más hondas de Lovecraft: que toda visión de lo infinito, por luminosa que sea, contiene en su centro una sombra.

El valor del ciclo

El ciclo onírico puede leerse como el hermano secreto de los Mitos. Si el horror cósmico contempla el universo desde fuera, los sueños lo contemplan desde dentro, como un reflejo invertido en la conciencia.

Ambos ciclos no se excluyen, ya que en conjunto, trazan el retrato de un autor que buscaba comprender tanto los abismos del espacio como la inmensidad de su propia psique.

Tal vez por eso las Tierras del Sueño siguen abiertas: porque nadie despierta del todo, y quizá en algún rincón del sueño de Lovecraft aún caminamos hacia Kadath, persiguiendo la forma perdida de lo infinito.


Existen varias ediciones en castellano referentes a este ciclo, entre ellas se podrían destacar: Viajes al otro mundo de Alianza editorial, que contiene además un estudio preliminar de Rafael Llopis muy interesante. La búsqueda en sueños de la ignota Kadath de Valdemar y El ciclo completo de Randolph Carter de Costas de Carcosa.

Aura – Carlos Fuentes

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Publicada en 1962, Aura es quizá, la obra breve más perturbadora y magnética de Carlos Fuentes. Una novela corta que se mueve en los márgenes entre el cuento fantástico, la alegoría gótica y el ritual onírico, donde la voz narrativa —en una arriesgada segunda persona que hipnotiza al lector— arrastra hacia un territorio en el que los límites entre lo real, lo imaginado y lo espectral se deshacen.

La historia comienza con Felipe Montero, un joven historiador que responde a un misterioso anuncio de trabajo en el periódico. Al llegar a la casona de Donceles 815, encuentra a la anciana Consuelo, viuda del general Llorente, y a su sobrina Aura, una joven enigmática de ojos verdes que parece reflejar, repetir e incluso fundirse con los gestos y la voluntad de la vieja. Lo que en principio parece un empleo académico —ordenar y editar las memorias del difunto general— pronto se convierte en un descenso a un mundo clausurado, húmedo y devoto, lleno de plantas, gatos, conejos y reliquias, donde cada objeto parece estar impregnado de un tiempo distinto, detenido, o invertido.

La voz que hechiza

Uno de los mayores logros de Fuentes es el uso de la segunda persona. Desde la primera línea —“Lees ese anuncio…”— el lector es convertido en protagonista. No se trata solo de un recurso estilístico: la segunda persona funciona como un conjuro. No hay escapatoria posible; se nos obliga a caminar por los pasillos oscuros, a subir la escalera crujiente, a compartir la intimidad con Aura y la decrepitud de Consuelo. Esta técnica intensifica la sensación de estar atrapados dentro de la casa, dentro del hechizo narrativo.

Aura y Consuelo: reflejos de un mismo hechizo

El eje simbólico del relato se encuentra en la relación entre Aura y la señora Consuelo. La joven es descrita como una aparición casi irreal: vestida de verde, rodeada de gatos, con unos ojos líquidos que parecen ofrecer paisajes cambiantes. La anciana, en cambio, es el reverso: encogida, devota, encerrada en sus reliquias y en sus recuerdos. Pero a medida que avanza la narración, ambos rostros se confunden: lo que parece un desdoblamiento acaba revelándose como una misma presencia en dos estados del tiempo, una continuidad enfermiza entre juventud y vejez, entre deseo y descomposición.

Fuentes convierte ese desdoblamiento en una metáfora del tiempo y de la obsesión por retener la juventud. Consuelo se aferra a Aura como a un reflejo que le devuelve lo que el tiempo le arrebata. Entre ambas se insinúa una continuidad perturbadora, una corriente de deseo y memoria que amenaza con borrar las fronteras entre una y otra. El lector percibe, más que comprende, que algo sagrado y peligroso se ha puesto en marcha, un rito que transforma a quien lo contempla.

Lo gótico en clave mexicana

La casona de Donceles no es un simple escenario: es un organismo vivo. Sus corredores oscuros, sus altares llenos de corazones de plata, sus gatos y conejos, la humedad de los patios, la proliferación de plantas narcóticas, construyen una atmósfera que remite al gótico europeo, pero transfigurada por la sensibilidad latinoamericana. Aquí lo sobrenatural no aparece como un fantasma externo, sino como un desgarro íntimo en la realidad cotidiana. La Ciudad de México, con su mezcla de palacios coloniales arruinados y modernidad invasiva, se convierte en telón de fondo de esta historia donde la memoria personal y la historia nacional se entrelazan.

Deseo, posesión y hechizo

La relación entre Montero y Aura está marcada por la fascinación hipnótica. El joven desea salvarla, liberarla, poseerla; pero lo que parece un romance se revela como una trampa: Montero queda capturado en el juego de espejos de Consuelo, hasta el punto de que su identidad misma se confunde con la del general Llorente. El deseo se transforma en posesión, y la pasión se convierte en una forma de esclavitud simbólica: Montero repite la historia, como si hubiera sido escrito para cumplir el destino de otro.

Aura sigue perturbando porque no da respuestas claras. ¿Es Aura un espectro creado por Consuelo? ¿Es Consuelo la proyección futura de Aura? ¿O ambas son un mismo ser que se desdobla y se nutre de la juventud masculina que entra en la casa? La ambigüedad es parte de su poder. Fuentes logra que el lector no solo lea una historia, sino que la viva en carne propia, atrapado en la segunda persona, en la penumbra de una casa donde lo femenino, lo sagrado y lo erótico se confunden con lo espectral.

En poco más de 60 páginas, Aura condensa obsesiones universales: el miedo a la vejez, la tentación de detener el tiempo, la fragilidad del deseo y la imposibilidad de escapar de la memoria. Una obra maestra que sigue funcionando como un hechizo: basta abrirla para quedar atrapado en la mirada de esos ojos verdes, para perder la frontera entre lectura y experiencia.

Esta novela corta es, paradójicamente, demasiado larga para incluirla íntegra aquí. Os dejo un enlace para leerla con calma, aunque —como siempre— recomiendo tenerla en papel.

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ETA Hoffmann y el nacimiento del fantástico moderno

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Hay escritores que inventan mundos, y hay otros que inventan maneras de mirar el mundo. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) pertenece a esta segunda estirpe: la de quienes transforman para siempre la forma de narrar lo extraño. Su obra fantástica no se limita a una serie de cuentos memorables, sino que marca el inicio de una sensibilidad nueva: lo inquietante en lo cotidiano, lo siniestro en lo familiar y lo espectral en la propia mente.

Hoffmann fue, como buen romántico alemán, un artista total. Jurista de profesión, dibujante, músico y compositor por vocación, crítico temido y narrador incansable, llevó siempre una doble vida. Esa tensión entre la severidad de su oficio en los tribunales y la efervescencia artística en las noches berlinesas o dresdenses alimentó un imaginario en el que la realidad nunca está completa, siempre atravesada por lo que se esconde tras la superficie.

El Romanticismo alemán fue el caldo de cultivo ideal: un movimiento que aspiraba a unir arte, filosofía y vida, y que buscaba en lo misterioso y lo infinito un espejo de lo humano. Hoffmann compartió generación con Novalis, Tieck y los hermanos Schlegel, pero a diferencia de ellos llevó la sensibilidad romántica a su extremo más oscuro y perturbador. Si Novalis soñaba con lo absoluto y lo trascendente, Hoffmann se adentraba en las calles nocturnas de las ciudades, en los salones iluminados por lámparas, en los recuerdos infantiles que se deforman y vuelven como pesadillas.

Una poética de lo inquietante

Lo fantástico en Hoffmann no es una fuga hacia castillos medievales ni ruinas góticas al estilo inglés, sino una irrupción en lo cercano. Lo extraño se abre paso en la vida moderna, en la ciudad, en los vínculos afectivos y en la memoria. Ahí reside su novedad: el terror ya no depende de fantasmas externos, sino de las grietas internas de la conciencia y de la fragilidad de lo real.

Sus obsesiones son múltiples y constantes:

  • El doble y el yo escindido.
  • El autómata, lo mecánico que suplanta a lo humano.
  • La música, como lenguaje de lo inexpresable.
  • Lo grotesco, mezcla de risa y espanto.
  • Lo siniestro, aquello familiar que se vuelve extraño, un siglo antes de que Freud lo definiera.

En sus relatos, la frontera entre vigilia y sueño se difumina, los objetos cobran vida, la razón se descompone y el amor se convierte en obsesión enfermiza. Todo ello narrado con una prosa irónica y elegante, capaz de alternar lo lírico y lo macabro en pocas líneas.

Nocturnos: el corazón oscuro

Publicado en 1816–1817, Nocturnos (Nachtstücke) reúne ocho relatos que condensan la faceta más oscura de Hoffmann. El título, tomado de la música —composiciones para la noche, íntimas y perturbadoras—, define a la perfección su tono: cuentos donde lo siniestro se insinúa en lo cotidiano y donde cada escena parece suceder en el límite entre el sueño y la vigilia.

  • El hombre de arena (Der Sandmann)

    La obra maestra de Hoffmann y uno de los relatos fundacionales de lo fantástico moderno. Nathanael, marcado desde niño por el miedo al siniestro “hombre de arena”, cree descubrirlo años después en la figura del misterioso Coppelius. Su obsesión lo lleva a enamorarse de Olimpia, una joven “perfecta”. La historia mezcla el miedo infantil, el tema del doble y la frontera entre lo humano y lo mecánico. Freud tomó de aquí su concepto de lo siniestro (Unheimlich). La fuerza del cuento está en que nunca sabemos si asistimos a hechos reales o al delirio paranoico del protagonista.

  • Ignaz Denner

    Una de las narraciones más macabras y vibrantes. Denner, personaje demoníaco, ejerce un poder hipnótico y destructivo sobre quienes lo rodean, como si fuera la encarnación misma del mal. Con ecos de leyendas de pactos diabólicos, el relato se adentra en un mundo de supersticiones y violencias que parece anticipar a los grandes villanos de la literatura gótica.

  • La casa deshabitada (Das öde Haus)

    Aquí lo gótico se traslada a la ciudad. Un narrador se obsesiona con una casa misteriosa que lo atrae con fuerza irresistible. Hoffmann convierte lo urbano en escenario espectral, demostrando que lo fantástico no necesita de ruinas medievales: basta con una fachada en penumbra, una ventana iluminada, una obsesión que crece hasta rozar la locura.

  • El mayorazgo (Das Majorat)

    Relato de herencias, linajes y castillos sombríos, en el que resuenan los ecos del gótico inglés, pero filtrados por la mirada irónica de Hoffmann. El misterio del mayorazgo, más que intriga de propiedades, es metáfora de lo inevitable: la imposibilidad de escapar de un destino que se impone sobre los personajes.

  • La iglesia jesuita de G. (Die Jesuiterkirche in G.)

    Relato fascinante donde lo religioso se convierte en fuente de inquietud. Ambientado en una iglesia barroca, cargada de imágenes y retablos, el narrador se ve atrapado en una experiencia perturbadora en la que la arquitectura parece viva y los símbolos sagrados adquieren un aire siniestro. Hoffmann transforma el espacio de la fe en un escenario de visiones y presencias que rozan lo sobrenatural. Aquí lo fantástico no surge de lo grotesco, sino de lo espiritual deformado: lo sagrado que, al intensificarse, se vuelve inquietante.

El resto de Nocturnos completa el mosaico:

  • El corazón de piedra, quizá el más flojo del volumen, de tono simbólico pero menos logrado que los anteriores.
  • El sanctus, que indaga en la perturbación que puede producir lo religioso.
  • El voto, teñido de fatalidad y superstición.

En conjunto, Nocturnos muestra la cara más oscura del Romanticismo, un catálogo de obsesiones donde se fragua lo que entendemos por literatura fantástica moderna.

Otros relatos esenciales

La obra de Hoffmann, sin embargo, no se agota en Nocturnos. Su imaginación abarca desde lo grotesco humorístico hasta lo lírico-poético, pasando por lo macabro.

  • El caldero de oro (Der goldene Topf, 1814)

    Considerado su relato más perfecto, contrapunto luminoso a sus obras más oscuras. En Dresde, un estudiante entra en contacto con un mundo mágico paralelo lleno de visiones poéticas y criaturas maravillosas. Aquí lo fantástico no produce miedo, sino asombro: es la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano, una celebración de la imaginación romántica.

  • Los autómatas (Die Automate, 1814)

    Una pieza fascinante sobre ingenios mecánicos que parecen tener vida. Hoffmann explora el límite entre máquina y ser humano, anticipando un motivo que recorrerá toda la ciencia ficción posterior: ¿qué significa ser humano cuando una máquina puede imitarnos?

  • El magnetizador (Der Magnetiseur, 1814)

    Basado en el mesmerismo, indaga en la sugestión hipnótica y el poder sobre la voluntad ajena. Es uno de los primeros relatos en los que lo “científico” se confunde con lo sobrenatural, y muestra la fascinación romántica por los estados alterados de conciencia.

  • Los elixires del diablo (Die Elixiere des Teufels, 1816)

    Novela en forma de memorias de un monje atormentado. Aquí Hoffmann despliega su obsesión por el doble y la identidad escindida. El protagonista, perseguido por sus propios desdoblamientos, se enfrenta a la imposibilidad de reconciliar razón y deseo. Una obra desmesurada y alucinada, que influyó en todo el Romanticismo posterior.

  • El consejero Krespel (Rat Krespel, 1818)

    Una de sus narraciones más singulares. Krespel, excéntrico y obsesionado con la música, construye violines y vive absorbido por su pasión artística. El relato mezcla humor, locura y extrañeza, y confirma el lugar de la música como tema central en Hoffmann.

  • El reflejo perdido (Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild, 1814)

    Relato simbólico en el que un hombre pierde su reflejo y con él su identidad. La imagen especular, tan íntimamente ligada al yo, se convierte en metáfora de la alienación moderna.

A estos habría que añadir otros como Las minas de Falun, Opiniones del gato Murr o El cascanueces y el rey de los ratones, que muestran la diversidad de registros del autor: desde la fábula inquietante a la sátira grotesca.

Un legado interminable

La influencia de Hoffmann ha sido inmensa. Poe lo leyó con atención y heredó de él la mezcla de terror y obsesión psicológica. Baudelaire lo tradujo y lo consideraba un maestro. Freud encontró en El hombre de arena el ejemplo perfecto para su teoría de lo siniestro. Kafka comparte con él la visión de un mundo cotidiano atravesado por fuerzas incomprensibles y Dostoyevski, lo consideraba una gran influencia en la creación de retratos psicológicos.

Su sombra se extiende también a otras artes. Schumann compuso la obra para piano Kreisleriana (1838), mientras que Offenbach compuso la ópera Los cuentos de Hoffmann (1881), basada en varios de sus relatos. Tchaikovsky inmortalizó El cascanueces en su célebre ballet. Y el cine lo ha reinterpretado en múltiples versiones.

Por qué leer a Hoffmann hoy

Volver a Hoffmann no es solo un ejercicio de arqueología literaria, sino un recordatorio de que lo fantástico sigue latiendo en lo cotidiano. Sus relatos nos muestran que lo extraño no está en un castillo lejano, sino en la propia calle, en la casa vecina, en el amor que se convierte en obsesión, en el reflejo que nos devuelve el espejo.

Leerlo es volver a descubrir que la realidad es más frágil de lo que creemos y que basta un pequeño desajuste para que el mundo se tambalee. Esa es la herencia de Hoffmann: enseñarnos a desconfiar de lo evidente, a mirar con otros ojos lo que damos por seguro, a sospechar que, tras lo familiar, siempre acecha lo extraño y lo imposible.

En español existen varias ediciones con las obras de Hoffmann.
Entre ellas yo destacaría la edición de Alianza de Nocturnos, la recopilación con casi todos los cuentos del autor de Cátedra en su colección Biblioteca Avrea y la edición de Valdemar de Los elixires del diablo.

 

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