terror

Cure – Kiyoshi Kurosawa

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Existen certezas tan cotidianas que solo empezamos a interrogarlas cuando algo las pone en peligro. Cada mañana retomamos nuestra vida exactamente donde la dejamos el día anterior. Reconocemos nuestra casa, nuestro nombre, las personas que forman parte de nuestra rutina y los pequeños gestos que repetimos desde hace años con la misma naturalidad con la que respiramos. Esa continuidad parece tan evidente que rara vez nos detenemos a pensar en ella, como si hubiera estado ahí desde siempre y fuera imposible imaginar una existencia distinta.

Sin embargo, basta con alterar ligeramente ese equilibrio para que empiecen a surgir preguntas que normalmente permanecen ocultas. ¿Hasta qué punto somos la historia que recordamos sobre nosotros mismos? ¿Qué ocurriría si esa historia dejara de sostenerse? ¿Seguiríamos siendo la misma persona o únicamente conservaríamos la apariencia de serlo? Son preguntas que pertenecen tanto a la filosofía como a la psicología y que, precisamente por su cercanía, suelen pasar inadvertidas mientras la vida continúa avanzando con normalidad.

Estrenada en 1997, Cure (キュア, Kyua), de Kiyoshi Kurosawa, adopta inicialmente la forma de un thriller policial. Una serie de asesinatos desconcierta a la policía japonesa porque todos los responsables comparten un rasgo tan desconcertante como inexplicable: después de cometer el crimen, ninguno es capaz de explicar por qué lo hizo. La investigación conduce al detective Takabe hasta Mamiya, un hombre incapaz de recordar quién es y que, sin embargo, parece conocer algo esencial sobre las personas con las que habla. Durante un tiempo, la película avanza como si todas esas incógnitas fueran a encontrar una explicación racional, pero ese punto de partida termina revelándose como una ilusión cuidadosamente construida. Poco a poco, el interés deja de concentrarse en los asesinatos para desplazarse hacia un territorio mucho más incierto, donde la memoria, la conciencia y la identidad comienzan a desdibujarse sin que el espectador llegue a advertir exactamente en qué momento ha cruzado ese umbral.

Cuando el thriller deja de ser un thriller

Durante buena parte de su metraje, Cure parece avanzar siguiendo un camino perfectamente reconocible. La investigación se articula alrededor de una serie de asesinatos que comparten un patrón imposible de ignorar: personas corrientes, sin antecedentes violentos y sin un motivo aparente, asesinan brutalmente a alguien y, una vez detenidas, son incapaces de explicar por qué lo hicieron. Frente a ellas aparece Takabe, un detective acostumbrado a enfrentarse a hechos que siempre terminan encontrando una causa, y también Mamiya, un hombre cuyo comportamiento resulta tan desconcertante que parece esconder la clave de todo cuanto está ocurriendo. La película dispone así todas las piezas necesarias para que el espectador espere una explicación. Incluso el propio Mamiya parece construirse como esa figura enigmática que, tarde o temprano, revelará el funcionamiento del misterio.

Durante ese primer tramo resulta fácil pensar que la película acabará resolviendo el rompecabezas. Cada conversación con Mamiya, cada nuevo asesinato y cada pequeño descubrimiento parecen acercar la investigación hacia una respuesta que todavía permanece oculta. Kurosawa alimenta deliberadamente esa expectativa y consigue que el espectador mire la historia desde la misma posición que Takabe: convencido de que la verdad existe y de que solo hace falta reunir las piezas adecuadas para alcanzarla.

Sin embargo, llega un momento en el que esa confianza comienza a resquebrajarse. No se produce mediante una gran revelación ni a través de un giro narrativo espectacular, sino de una forma mucho más silenciosa. Después de visitar el lugar donde vivía Mamiya, Takabe permanece unos instantes dentro del coche mientras habla por teléfono con el psiquiatra que colabora en la investigación. Al colgar, una breve sucesión de imágenes irrumpe inesperadamente: unos monos encerrados en una jaula, su mujer escribiendo en silencio, una breve imagen del propio detective y, finalmente, un mono disecado colgado en una ducha con una profunda incisión en forma de X sobre el cuello, rompen por un instante la continuidad de la escena. La secuencia dura apenas unos segundos y, sin embargo, altera por completo la naturaleza de la película.

No resulta fácil explicar qué significan esas imágenes, ni siquiera afirmar con certeza si pertenecen a un recuerdo, una alucinación o una asociación mental provocada por el agotamiento de Takabe. Y quizá esa incertidumbre sea precisamente lo importante. Hasta ese instante, el espectador todavía intentaba interpretar cada escena como una pista destinada a resolver el caso. A partir de ahí, esa forma de mirar deja de resultar suficiente. La película comienza a introducir imágenes cuya función ya no consiste en aportar información, sino en transformar lentamente el estado mental desde el que contemplamos cuanto sucede. Sin apenas advertirlo, dejamos de investigar un crimen para empezar a compartir la desorientación del propio protagonista.

La erosión del yo

Si el primer desplazamiento de Cure afecta a la estructura del relato, el segundo tiene lugar dentro de las conversaciones que Mamiya mantiene con las personas que se cruzan en su camino. Resulta llamativo que un personaje aparentemente tan pasivo e inocuo consiga producir una sensación de inquietud tan intensa sin recurrir apenas a la violencia, a las amenazas o a los discursos grandilocuentes. Su comportamiento desconcierta desde el primer momento porque parece incapaz de sostener la conversación más sencilla. Pregunta dónde está, olvida la respuesta unos segundos después, vuelve a formular exactamente la misma pregunta y obliga a su interlocutor a empezar de nuevo. La escena se repite una y otra vez con variaciones mínimas hasta adquirir un ritmo casi mecánico.

En un primer momento, esa insistencia parece responder únicamente a un problema de memoria. Tanto el espectador como los propios personajes interpretan ese comportamiento como el síntoma de una alteración neurológica que explica la confusión constante de Mamiya. Sin embargo, conforme la película avanza, esa explicación empieza a resultar insuficiente. Hay algo profundamente extraño en esas conversaciones, algo que trasciende el simple olvido y termina produciendo una sensación de desgaste difícil de describir.

El efecto no nace de lo que Mamiya dice, sino de la forma en que impide que la conversación avance. Cada vez que el otro intenta construir una mínima continuidad, él la rompe con una nueva pregunta. Cada vez que parece establecerse un punto de encuentro, vuelve a situarse en el principio, como si nada de lo dicho hubiera llegado a existir realmente. Poco a poco, el diálogo deja de funcionar como un intercambio de información para convertirse en una experiencia de agotamiento. El interlocutor empieza intentando ayudar, después se impacienta, más tarde se irrita y termina respondiendo casi por inercia, atrapado en una conversación que parece incapaz de concluir.

Quizá por eso la pregunta que Mamiya repite con mayor frecuencia resulta tan significativa. «¿Quién eres?» apenas ocupa unas palabras y, sin embargo, adquiere un peso cada vez mayor a medida que la película avanza. La primera vez parece una simple forma de orientarse. La décima ya no produce la misma impresión. Repetida una y otra vez, termina despojándose de su carácter cotidiano y empieza a actuar como una especie de fisura. La respuesta deja de ser evidente porque nunca consigue fijarse definitivamente. Siempre vuelve a empezar.

Las preguntas de Mamiya nunca parecen buscar una respuesta. Lo que ponen a prueba es la capacidad de esa respuesta para seguir siendo la misma cuando debe repetirse una y otra vez. En circunstancias normales, responder quiénes somos apenas requiere un instante. Decimos nuestro nombre, nuestra profesión o cualquier otro dato que nos identifique y la conversación continúa su curso. Sin embargo, cuando esa misma pregunta reaparece una y otra vez, la respuesta empieza a perder la naturalidad con la que había surgido. Poco a poco deja de sentirse como una certeza para convertirse en una afirmación que necesita ser sostenida una y otra vez.

Es precisamente ahí donde Cure comienza a desplazarse hacia un territorio mucho más inquietante. La película nunca explica qué sucede durante esas conversaciones y tampoco ofrece una teoría definitiva sobre el mecanismo que las gobierna. Esa ausencia de respuestas ha llevado a interpretar a Mamiya como un hipnotizador, como el portador de una fuerza sobrenatural o incluso como un simple manipulador extraordinariamente hábil. Todas esas posibilidades encuentran algún apoyo dentro de la película y ninguna termina imponiéndose sobre las demás. Kurosawa parece mucho más interesado en conservar esa ambigüedad que en resolverla.

Puede que por eso resulte más fértil observar el efecto que producen esas conversaciones que intentar descifrar su funcionamiento. Después de encontrarse con Mamiya, las personas parecen experimentar una transformación que difícilmente puede reducirse a la obediencia propia de una hipnosis convencional. La violencia no aparece como una orden recibida desde el exterior, sino como la irrupción de algo que ya formaba parte de ellas y que, hasta ese momento, permanecía contenido bajo una identidad que organizaba sus deseos, sus frustraciones y la imagen que tenían de sí mismas. La película nunca afirma que Mamiya implante esa oscuridad. Lo que sugiere, con una sutileza extraordinaria, es que quizá solo haga desaparecer aquello que impedía que emergiera.

En este punto, la pregunta deja de ser quién controla a las víctimas y pasa a ser otra muy distinta: ¿qué es exactamente aquello que mantenía unida a cada una de esas personas antes de cruzarse con Mamiya?

Takabe o la resistencia del yo

Si todas las personas que se cruzan con Mamiya parecen desmoronarse con una facilidad inquietante, Takabe constituye una excepción. O, al menos, eso es lo que la película nos hace creer durante buena parte de su metraje. Mientras los demás personajes sucumben con rapidez a una transformación que nunca termina de explicarse, él permanece aferrado a una rutina que parece protegerlo de esa influencia invisible. Continúa investigando, analiza las pruebas con el mismo rigor y persigue una explicación racional incluso cuando la realidad comienza a escaparse de las categorías con las que ha trabajado toda su vida.

Sin embargo, esa aparente solidez empieza a revelar pequeñas grietas mucho antes de que la investigación alcance su punto más inquietante. La convivencia con su mujer enferma ocupa buena parte de su vida cotidiana y la relación entre ambos se encuentra atravesada por un cansancio que la película nunca convierte en melodrama. Takabe cuida de ella, responde con paciencia a sus olvidos y mantiene una rutina que parece sostenerse únicamente gracias al sentido del deber. Nada de eso resulta extraordinario. Lo verdaderamente significativo es que ese esfuerzo apenas encuentra un espacio donde poder expresarse.

La conversación que mantiene con Mamiya en el hospital psiquiátrico constituye uno de los momentos más reveladores de toda la película precisamente porque, por primera vez, Takabe deja de hablar como investigador y empieza a hacerlo como individuo. Confiesa que su mujer se ha convertido en una carga, reconoce que ella es incapaz de comprender el sufrimiento que él mismo arrastra desde hace años y admite que ha terminado aceptando esa situación porque entiende que forma parte de su responsabilidad. No hay crueldad en sus palabras, ni tampoco deseo de abandonar a quien necesita sus cuidados. Lo que aparece es algo mucho más complejo: la conciencia de vivir atrapado entre el deber y el agotamiento.

En ese mismo diálogo pronuncia una reflexión que resulta decisiva para comprender al personaje. Explica que las personas hablan constantemente de la felicidad como si ese fuera el estado natural de la existencia, pero añade que el mundo está lleno de individuos nefastos como Mamiya y que enfrentarse a ellos forma parte de su trabajo. Mientras otros pueden permitirse aspirar a una vida tranquila, él convive todos los días con aquello que desgarra la normalidad. Esa idea no justifica su cansancio; lo define. Takabe ha construido toda su identidad alrededor de una obligación que exige mantenerse firme incluso cuando ya no quedan fuerzas para hacerlo.

Poco después, cuando ingresa a Fumie en el sanatorio, la película introduce un detalle que pasa casi desapercibido y que, sin embargo, modifica silenciosamente la forma en que empezamos a mirar al protagonista. Cuando Takabe esta a punto de irse, el doctor comenta que quizá sea él quien se encuentre en peor estado que su mujer. La observación apenas ocupa unos segundos y nunca vuelve a desarrollarse, pero basta para introducir una sospecha que acompañará al espectador hasta el final de la película. El desgaste de Takabe ya no aparece únicamente como el cansancio lógico de un hombre sometido a una enorme presión, sino como el síntoma de un deterioro mucho más profundo que ni él mismo parece llegar a reconocer del todo.

Vista desde esa perspectiva, la resistencia del protagonista adquiere un significado distinto. Ya no parece la de alguien inmune a la influencia de Mamiya, sino la de una persona que lleva demasiado tiempo sosteniendo una estructura cada vez más frágil. Su identidad no aparece como un estado permanente, sino como un esfuerzo cotidiano, una construcción que necesita renovarse una y otra vez para impedir que todo aquello que permanece contenido bajo ella termine por abrirse paso.

La ceremonia de la cura

Hasta este momento, la investigación todavía permite pensar que todo cuanto sucede gira alrededor de Mamiya. Su comportamiento resulta inexplicable, las personas que entran en contacto con él terminan cometiendo actos de una violencia extrema y Takabe continúa buscando una relación causal que permita comprender el caso. Sin embargo, la película introduce entonces una serie de elementos que alteran silenciosamente esa percepción. Lo que parecía la historia de un único hombre comienza a revelar la existencia de una tradición cuya antigüedad y alcance permanecen deliberadamente indefinidos.

Uno de esos indicios aparece cuando Sakuma descubre una antigua grabación en vídeo de finales del siglo XIX donde puede verse una sesión de hipnosis realizada por un misterioso personaje cuya identidad nunca llega a revelarse. La secuencia apenas dura unos instantes y, sin embargo, basta para transformar el significado de todo cuanto hemos visto hasta ese momento. El gesto de la X, que hasta entonces parecía pertenecer únicamente a Mamiya, ya formaba parte de aquel ritual décadas atrás. La película no explica quién era ese hombre, qué pretendía exactamente ni cuál era el propósito de sus prácticas. Le basta con sugerir que Mamiya tampoco constituye el origen del misterio.

Poco después sabemos que, antes de convertirse en el hombre errático que conocemos desde el comienzo de la película, Mamiya había dedicado parte de sus estudios a la psiquiatría, a las teorías de Franz Anton Mesmer y a los trabajos de ese personaje sin nombre que aparece en el vídeo que encuentra Sakuma. Kurosawa introduce ese dato con una enorme discreción y evita convertirlo en una explicación histórica del caso. Más bien funciona como una pista que sitúa el recorrido de Mamiya dentro de una tradición mucho más amplia, en la que la hipnosis ocupó durante décadas un territorio ambiguo entre la investigación científica, la medicina y las disciplinas consideradas ocultas. No sabemos qué encontró exactamente durante esa búsqueda ni en qué momento comenzó su transformación, pero la película sugiere que su encuentro con aquellos escritos marcó un punto de no retorno.

Será mucho más adelante cuando Takabe encuentre el viejo gramófono y escuche una extraña letanía construida alrededor de una palabra que hasta entonces apenas había adquirido relevancia: «cura». La voz habla de la espada, del rocío, de la nieve y de una aurora, encadenando imágenes cuyo significado permanece siempre fuera de nuestro alcance. Igual que sucede con las conversaciones de Mamiya, esas palabras parecen resistirse a una interpretación inmediata. No ofrecen una explicación del ritual; producen la sensación de formar parte de él.

Es precisamente en ese instante cuando el título de la película adquiere una resonancia completamente distinta. ¿Qué significa curar dentro del universo de Cure? La respuesta nunca llega. Sin embargo, la propia existencia de esa pregunta abre una posibilidad fascinante. Quizá quien ideó aquella práctica creyera sinceramente que estaba sanando a las personas. Quizá entendiera que el sufrimiento humano nace de la identidad que cada individuo construye para habitar el mundo y que liberarse de ese relato constituye una forma de curación. La película nunca afirma que esa sea la interpretación correcta, pero tampoco la descarta. Prefiere mantener abiertas todas las posibilidades y dejar que el espectador conviva con ellas.

El misterio que permanece

Resulta tentador pensar que toda investigación termina en el momento en que encuentra una respuesta. Desde las primeras escenas, Cure parece apoyarse precisamente en esa expectativa. Cada nuevo descubrimiento invita a creer que el siguiente permitirá comprender un poco mejor cuanto está ocurriendo y que, tarde o temprano, todas las piezas acabarán ocupando el lugar que les corresponde. Sin embargo, Kiyoshi Kurosawa elige un camino muy distinto. A medida que la película se aproxima a su desenlace, las respuestas dejan paso a preguntas cada vez más profundas y el misterio cambia lentamente de naturaleza.

La muerte de Mamiya podría haber funcionado como el cierre natural de la historia. En cualquier thriller convencional, la desaparición del responsable pondría fin a la amenaza y permitiría reconstruir retrospectivamente todo lo sucedido. Cure rechaza deliberadamente esa posibilidad. Incluso el enfrentamiento final evita ofrecer una sensación de conclusión. El gesto de la X, el gramófono y el extraño estado en el que parece quedar Takabe convierten ese desenlace en el comienzo de una incertidumbre completamente nueva. La película nunca aclara si ese momento constituye una transmisión, una hipnosis, una liberación o simplemente el punto culminante de un proceso que llevaba desarrollándose desde mucho antes.

Esa misma ambigüedad alcanza su expresión más refinada en la secuencia final del restaurante. Takabe mantiene una breve conversación con la camarera cuando esta le ofrece un café. La escena transcurre con absoluta normalidad y nada parece distinguirla de cualquier otro intercambio cotidiano. Sin embargo, cuando la mujer se aleja, la cámara adopta el punto de vista de Takabe y continúa siguiéndola en silencio. Durante unos instantes la vemos desenvolverse con total naturalidad entre las mesas, hasta que finalmente toma un cuchillo. La película se interrumpe exactamente en ese instante, antes de confirmar cualquier desenlace. Bastaría un plano más para orientar la interpretación del espectador y, sin embargo, Kurosawa decide detenerse justo ahí, en el límite donde comienzan todas las posibilidades.

La inteligencia de ese final reside precisamente en lo que decide callar. Nada obliga a pensar que Takabe haya transmitido el ritual a la camarera. Del mismo modo, tampoco puede descartarse esa posibilidad. La escena admite otras lecturas igualmente válidas. Quizá la presencia de Takabe haya actuado como un desencadenante. Quizá la ceremonia continúe propagándose de un modo que ya no depende de una única persona. O quizá la película solo quiera recordarnos que esa oscuridad nunca perteneció exclusivamente a Mamiya y que las grietas sobre las que actuaba siempre habían estado presentes.

Esa negativa a resolver el enigma transforma por completo la experiencia del espectador. Al terminar la película ya no resulta tan importante descubrir el mecanismo exacto que pone en marcha los asesinatos como comprender por qué sentimos una necesidad tan intensa de encontrar una explicación definitiva. Durante toda la historia hemos acompañado a Takabe en su empeño por reconstruir un orden que devolviera sentido a los acontecimientos. Poco a poco comprendemos que esa búsqueda también forma parte de nuestra manera de enfrentarnos al mundo. Necesitamos pensar que todo efecto tiene una causa, que toda conducta puede explicarse y que toda pregunta acabará encontrando una respuesta. Cure pone en duda esa confianza sin recurrir a grandes revelaciones. Simplemente deja de responder allí donde más esperamos una respuesta.

Quizá por eso la película continúa resonando mucho después de haber terminado. No porque oculte una solución especialmente compleja, sino porque desplaza el misterio desde la pantalla hasta el propio espectador. Cuando aparecen los créditos seguimos preguntándonos qué ocurrió realmente con Takabe, qué significa aquella ceremonia o cuál era el propósito de la letanía. Sin embargo, esas dudas terminan conduciendo siempre hacia otra mucho más cercana y difícil de eludir. Si la identidad puede desgastarse hasta el punto de dejar de sostener aquello que creemos ser, ¿qué permanece cuando ese relato deja de existir? Kurosawa nunca responde a esa pregunta y tal vez esa sea la verdadera razón por la que Cure continúa habitándonos mucho después de su último plano.

En este enlace de YouTube, podéis ver la película completa.

Un habitante de Carcosa – Ambrose Bierce

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En Un habitante de Carcosa, Ambrose Bierce nos conduce hacia un territorio donde el silencio pesa más que las palabras y el tiempo se abre como un umbral imposible. Lo que parece un simple recorrido entre piedras derruidas se convierte en un viaje hacia lo inasible: la conciencia de que todo lo visible puede ser apenas un velo, un eco tenue de lo que alguna vez fue. No se trata de un relato de fantasmas en sentido estricto, sino de una meditación espectral sobre la fragilidad del ser, sobre la inquietante posibilidad de que la existencia misma sea solo un reflejo transitorio, un suspiro atrapado entre la memoria y la nada.

Un habitante de Carcosa

Existen diversas clases de muerte. En algunas, el cuerpo perdura, en otras se desvanece por completo con el espíritu. Esto solamente sucede, por lo general, en la soledad (tal es la voluntad de Dios), y, no habiendo visto nadie ese final, decimos que el hombre se ha perdido para siempre o que ha partido para un largo viaje, lo que es de hecho verdad. Pero, a veces, este hecho se produce en presencia de muchos, cuyo testimonio es la prueba. En una clase de muerte el espíritu muere también, y se ha comprobado que puede suceder que el cuerpo continúe vigoroso durante muchos años. Y a veces, como se ha testificado de forma irrefutable, el espíritu muere al mismo tiempo que el cuerpo, pero, según algunos, resucita en el mismo lugar en que el cuerpo se corrompió.

Meditando estas palabras de Hali (Dios le conceda la paz eterna), y preguntándome cuál sería su sentido pleno, como aquel que posee ciertos indicios, pero duda si no habrá algo más detrás de lo que él ha discernido, no presté atención al lugar donde me había extraviado, hasta que sentí en la cara un viento helado que revivió en mí la conciencia del paraje en que me hallaba. Observé con asombro que todo me resultaba ajeno. A mi alrededor se extendía una desolada y yerma llanura, cubierta de yerbas altas y marchitas que se agitaban y silbaban bajo la brisa del otoño, portadora de Dios sabe qué misterios e inquietudes. A largos intervalos, se erigían unas rocas de formas extrañas y sombríos colores que parecían tener un mutuo entendimiento e intercambiar miradas significativas, como si hubieran asomado la cabeza para observar la realización de un acontecimiento previsto. Aquí y allá, algunos árboles secos parecían ser los jefes de esta malévola conspiración de silenciosa expectativa.

A pesar de la ausencia del sol, me pareció que el día debía estar muy avanzado, y aunque me di cuenta de que el aire era frío y húmedo, mi conciencia del hecho era más mental que física; no experimentaba ninguna sensación de molestia. Por encima del lúgubre paisaje se cernía una bóveda de nubes bajas y plomizas, suspendidas como una maldición visible. En todo había una amenaza y un presagio, un destello de maldad, un indicio de fatalidad. No había ni un pájaro, ni un animal, ni un insecto. El viento suspiraba en las ramas desnudas de los árboles muertos, y la yerba gris se curvaba para susurrar a la tierra secretos espantosos. Pero ningún otro ruido, ningún otro movimiento rompía la calma terrible de aquel funesto lugar.

Observé en la yerba cierto número de piedras gastadas por la intemperie y evidentemente trabajadas con herramientas. Estaban rotas, cubiertas de musgo, y medio hundidas en la tierra. Algunas estaban derribadas, otras se inclinaban en ángulos diversos, pero ninguna estaba vertical. Sin duda alguna eran lápidas funerarias, aunque las tumbas propiamente dichas no existían ya en forma de túmulos ni depresiones en el suelo. Los años lo habían nivelado todo. Diseminados aquí y allá, los bloques más grandes marcaban el sitio donde algún sepulcro pomposo o soberbio había lanzado su frágil desafío al olvido. Estas reliquias, estos vestigios de la vanidad humana, estos monumentos de piedad y afecto me parecían tan antiguos, tan deteriorados, tan gastados, tan manchados, y el lugar tan descuidado y abandonado, que no pude más que creerme el descubridor del cementerio de una raza prehistórica de hombres cuyo nombre se había extinguido hacía muchísimos siglos.

Sumido en estas reflexiones, permanecí un tiempo sin prestar atención al encadenamiento de mis propias experiencias, pero después de poco pensé: “¿Cómo llegué aquí?”. Un momento de reflexión pareció proporcionarme la respuesta y explicarme, aunque de forma inquietante, el extraordinario carácter con que mi imaginación había revertido todo cuanto veía y oía. Estaba enfermo. Recordaba ahora que un ataque de fiebre repentina me había postrado en cama, que mi familia me había contado cómo, en mis crisis de delirio, había pedido aire y libertad, y cómo me habían mantenido a la fuerza en la cama para impedir que huyese. Eludí vigilancia de mis cuidadores, y vagué hasta aquí para ir… ¿adónde? No tenía idea. Sin duda me encontraba a una distancia considerable de la ciudad donde vivía, la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

En ninguna parte se oía ni se veía signo alguno de vida humana. No se veía ascender ninguna columna de humo, ni se escuchaba el ladrido de ningún perro guardián, ni el mugido de ningún ganado, ni gritos de niños jugando; nada más que ese cementerio lúgubre, con su atmósfera de misterio y de terror debida a mi cerebro trastornado. ¿No estaría acaso delirando nuevamente, aquí, lejos de todo auxilio humano? ¿No sería todo eso una ilusión engendrada por mi locura? Llamé a mis mujeres y a mis hijos, tendí mis manos en busca de las suyas, incluso caminé entre las piedras ruinosas y la yerba marchita.

Un ruido detrás de mí me hizo volver la cabeza. Un animal salvaje -un lince- se acercaba. Me vino un pensamiento: “Si caigo aquí, en el desierto, si vuelve la fiebre y desfallezco, esta bestia me destrozará la garganta.” Salté hacia él, gritando. Pasó a un palmo de mí, trotando tranquilamente, y desapareció tras una roca.

Un instante después, la cabeza de un hombre pareció brotar de la tierra un poco más lejos. Ascendía por la pendiente más lejana de una colina baja, cuya cresta apenas se distinguía de la llanura. Pronto vi toda su silueta recortada sobre el fondo de nubes grises. Estaba medio desnudo, medio vestido con pieles de animales; tenía los cabellos en desorden y una larga y andrajosa barba. En una mano llevaba un arco y flechas; en la otra, una antorcha llameante con un largo rastro de humo. Caminaba lentamente y con precaución, como si temiera caer en un sepulcro abierto, oculto por la alta yerba.

Esta extraña aparición me sorprendió, pero no me causó alarma. Me dirigí hacia él para interceptarlo hasta que lo tuve de frente; lo abordé con el familiar saludo:

-¡Que Dios te guarde!

No me prestó la menor atención, ni disminuyó su ritmo.

-Buen extranjero -proseguí-, estoy enfermo y perdido. Te ruego me indiques el camino a Carcosa.

El hombre entonó un bárbaro canto en una lengua desconocida, siguió caminando y desapareció.

Sobre la rama de un árbol seco un búho lanzó un siniestro aullido y otro le contestó a lo lejos. Al levantar los ojos vi a través de una brusca fisura en las nubes a Aldebarán y las Híadas. Todo sugería la noche: el lince, el hombre portando la antorcha, el búho. Y, sin embargo, yo veía… veía incluso las estrellas en ausencia de la oscuridad. Veía, pero evidentemente no podía ser visto ni escuchado. ¿Qué espantoso sortilegio dominaba mi existencia?

Me senté al pie de un gran árbol para reflexionar seriamente sobre lo que más convendría hacer. Ya no tuve dudas de mi locura, pero aún guardaba cierto resquemor acerca de esta convicción. No tenía ya rastro alguno de fiebre. Más aún, experimentaba una sensación de alegría y de fuerza que me eran totalmente desconocidas, una especie de exaltación física y mental. Todos mis sentidos estaban alerta: el aire me parecía una sustancia pesada, y podía oír el silencio.

La gruesa raíz del árbol gigante (contra el cual yo me apoyaba) abrazaba y oprimía una losa de piedra que emergía parcialmente por el hueco que dejaba otra raíz. Así, la piedra se encontraba al abrigo de las inclemencias del tiempo, aunque estaba muy deteriorada. Sus aristas estaban desgastadas; sus ángulos, roídos; su superficie, completamente desconchada. En la tierra brillaban partículas de mica, vestigios de su desintegración. Indudablemente, esta piedra señalaba una sepultura de la cual el árbol había brotado varios siglos antes. Las raíces hambrientas habían saqueado la tumba y aprisionado su lápida.

Un brusco soplo de viento barrió las hojas secas y las ramas acumuladas sobre la lápida. Distinguí entonces las letras del bajorrelieve de su inscripción, y me incliné a leerlas. ¡Dios del cielo! ¡Mi propio nombre…! ¡La fecha de mi nacimiento…! ¡y la fecha de mi muerte!

Un rayo de sol iluminó completamente el costado del árbol, mientras me ponía en pie de un salto, lleno de terror. El sol nacía en el rosado oriente. Yo estaba en pie, entre su enorme disco rojo y el árbol, pero ¡no proyectaba sombra alguna sobre el tronco!

Un coro de lobos aulladores saludó al alba. Los vi sentados sobre sus cuartos traseros, solos y en grupos, en la cima de los montículos y de los túmulos irregulares que llenaban a medias el desierto panorama que se prolongaba hasta el horizonte. Entonces me di cuenta de que eran las ruinas de la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

Tales son los hechos que comunicó el espíritu de Hoseib Alar Robardin al médium Bayrolles.

– Ambrose Bierce

An inhabitant of Carcosa, publicado en San Francisco Newsletter en 1886.

El pueblo blanco – Arthur Machen

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En el corazón de la literatura fantástica hay relatos que no se limitan a inquietar, sino que trastocan la noción misma de lo que entendemos por mal, arrancándolo de la moral o de los castillos góticos para situarlo en una zona inefable, mucho más perturbadora. El pueblo blanco (The White People) de Arthur Machen es uno de esos textos singulares. Publicado en 1904, se abre con un diálogo filosófico entre dos eruditos que discuten qué es realmente el mal. Uno de ellos sostiene que no es simple perversión o crueldad, sino un principio positivo, una fuerza activa que se manifiesta en experiencias prohibidas y en un contacto con lo numinoso oscuro. Como prueba de su teoría, ofrece a su interlocutor un manuscrito: el diario de una niña. Lo que sigue es uno de los descensos más inquietantes de la narrativa fantástica.

Ese manuscrito, aparentemente inocente, está redactado con la mirada ingenua de la infancia, pero describe paseos, juegos y descubrimientos que pronto se revelan como fragmentos de un ritual mucho más vasto. La niña habla de “juegos raros” con la misma naturalidad con la que otros niños contarían canciones o travesuras, pero en sus palabras resuena un trasfondo de iniciaciones, símbolos prohibidos y encuentros con presencias invisibles. El contraste entre el tono casi candoroso y la magnitud de lo que sugiere es lo que produce verdadero terror: la impresión de estar asomándose a un mundo oculto que desborda toda lógica humana.

Machen, maestro en lo sugerido más que en lo mostrado, convierte este diario en un espejo inquietante: el mal no aparece como violencia explícita, sino como belleza desviada, como una seducción que desarma. Esa capacidad para retratar lo innombrable desde la mirada inocente hace que El pueblo blanco trascienda la categoría de “cuento de horror” para convertirse en una meditación sobre lo prohibido. La niña nunca entiende del todo lo que narra, pero el lector sí percibe, como a contraluz, que está ante un testimonio de lo sagrado corrompido.

La atmósfera es deliberadamente ambigua. Los paisajes que describe —colinas, valles, fuentes ocultas en bosques— parecen sacados de un cuento pastoral, pero se transforman en escenarios de lo arcano, donde laten cultos prehumanos y ritos de degeneración. El resultado es un texto que oscila entre la lírica y el espanto, y que no deja al lector aferrarse a ninguna interpretación segura.

El pueblo blanco ocupa un lugar central en la tradición del horror moderno. Lovecraft lo veneraba, y es fácil entender por qué, ya que aquí aparecen ya muchas de las claves del horror cósmico, pero envueltas en una sensibilidad poética única. No trata de monstruos visibles ni de violencia sangrienta: es el mal entendido como una fuerza estética y metafísica, una vibración que corrompe la percepción misma de la realidad.

Leer este relato es aceptar una invitación peligrosa: entrar en el cuaderno de una niña y descubrir que en sus palabras late un secreto inmemorial. Al cerrarlo, queda la impresión de que lo realmente terrorífico no es lo que hemos leído, sino lo que apenas se ha insinuado. Porque Machen nos recuerda que el mal, cuando es auténtico, no se muestra con estrépito, sino que se desliza como una canción inocente o como un juego infantil que nunca termina de revelar en qué consiste.

En última instancia, El pueblo blanco puede leerse como una revelación disfrazada de inocencia. La intuición de un conocimiento anterior al lenguaje, un resplandor arcaico que sobrevive bajo la superficie de la infancia. Machen no describe el mal como corrupción, sino como memoria de lo sagrado: una fuerza que resurge cuando la razón se debilita y las viejas palabras recobran su poder. Esa visión lo sitúa junto a Yeats y los simbolistas, pero con un temblor distinto, más primitivo: el presentimiento de que bajo el mundo visible late una gramática secreta, una lengua perdida que solo los niños o los visionarios son capaces de recordar.

Cuentos En este enlace podéis leer el relato. No he podido encontrarlo en la web en una traducción decente, así que os paso este archivo con varios buenos relatos de Machen. El pueblo blanco es el segundo del libro.

 

Gente muy antigua – H. P. Lovecraft

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Gente muy antigua [1] no fue concebido como un cuento para el público, sino como una carta privada que Lovecraft escribió en 1927 a su amigo Donald Wandrei tras haber tenido un sueño particularmente intenso. Ese origen explica su rareza: más que narración con principio y final, es un fragmento de visión, un sueño transcrito casi al despertar, con la urgencia de fijar imágenes que amenazan desvanecerse.

El escenario soñado es España, en tiempos del Imperio Romano. Pompelo —la actual Pamplona— aparece como bastión de la civilización frente a las montañas brumosas del norte, donde habitan los vascones, pueblo inquietante para el narrador. Desde allí se extiende un paisaje que no pertenece del todo a Roma ni a los hombres, sino a una memoria más profunda, donde las hogueras en las colinas y los ecos de tambores resuenan como signos de una presencia antiquísima.

La cualidad onírica del relato impregna cada detalle: el tiempo se acelera y se suspende, la geografía se curva y la historia se convierte en un telón que empieza a desgarrarse al caer la noche. Lo que empieza como la vigilancia tensa de unos legionarios degenera en una regresión atávica, donde las formas humanas se confunden con lo salvaje y lo ritual, y el Imperio se muestra frágil frente a esas corrientes subterráneas más viejas que cualquier frontera.

Ese es el corazón del texto: la fusión de la erudición histórica de Lovecraft con el material puro del sueño, donde Roma, los vascones y el propio narrador se convierten en figurantes de una revelación que no habla del futuro, sino de lo más antiguo.


Gente muy antigua

Providence, 2 de noviembre de 1927

Querido Melmoth:

… ¿Así que estás terriblemente ocupado tratando de descubrir el sombrío pasado de aquel insufrible joven asiático llamado Varius Avitus Bassianus?
Uff ¡Hay pocas personas que aborrezca más que a esa maldita rata siria!

Yo mismo he sido transportado hace poco a los negros tiempos romanos a causa de mi reciente lectura de la Eneida, de James Rhoades, en una traducción que no había leído nunca, más fehaciente para P. Marón que cualquier otra versión, incluyendo la de mi tío, el doctor Clark, que aún no ha sido publicada. Esta diversión virgiliana, unida a los espectrales incidentes y acontecimientos de la fiesta de Difuntos con sus ceremonias brujeriles en las colinas, me provocaron la noche del lunes pasado un sueño muy vivido y claro desarrollado en los tiempos de los romanos, con tales connotaciones terroríficas que estoy seguro algún día plasmaré en papel. Los sueños sobre los romanos no eran infrecuentes durante mi infancia —generalmente seguía al divino Julio arrasando las Galias, convertido en un Tribunus Militum—, pero hacía tanto tiempo que no tenía uno que éste me ha impresionado mucho. Atardecía en un crepúsculo rojizo en la ciudad provinciana de Pompelo, a los pies de los Pirineos en la Hispania Citerior. El año que trascurría era uno de los del final de la República, ya que la provincia aún estaba gobernada por un procónsul senatorial en vez del legado de Augusto, y el día era el primero de noviembre. Las colinas se erguían rojizas y doradas al norte de la pequeña ciudad, y el sol lucía oblicuo sobre las piedras recién colocadas de los edificios enormes del foro y las paredes de madera del circo, hacia el este. Grupos de ciudadanos —colonos de Roma y nativos romanizados de negros cabellos, junto con gentes mestizas por las uniones entre ellos, vestidos con suaves túnicas— y legionarios armados y hombres de negras barbas llegados de las cercanas tribus de los vascones, caminaban por las calles y el foro con una especie de pasividad vaga e indefinida. Yo mismo acababa de bajarme de una litera que los portadores ilirios habían traído, a través de Iberia, desde Calagurris. Creo que yo era un cuestor provincial llamado L. Caelius Rufús, y que había sido llamado por el procónsul, P. Scribonius Libo, cohorte de la XII legión, bajo la tribuna militar de Sex. Asellius; el legado de toda la región, Cr. Balbutius, también había venido desde Calagurris, donde se hallaba permanentemente.

La causa de la reunión era un horror que pululaba en las colinas. Los ciudadanos estaban aterrorizados, y habían solicitado la presencia de una cohorte de Calagurris. Estábamos en la terrible estación del otoño, y la gente salvaje de las montañas se preparaba para las aterradoras ceremonias de las que sólo llegaban rumores a la ciudad. Ellos eran la antigua raza que habitaba en lo más alto de las colinas y que hablaban un cortante lenguaje que los vascones no podían entender. Rara vez se los veía; pero algunas veces al año enviaban mensajeros de ojos pequeños y amarillentos (que parecían escitas) para traficar con los mercaderes por medio de señas; y todos los otoños y primaveras realizaban sus ritos ancestrales en los picos de las montañas, y con sus gritos y fogatas aterrorizaban a los ciudadanos de las villas. Siempre era igual; la noche anterior al inicio de mayo y la noche anterior al inicio de noviembre. Mucha gente podía desaparecer antes de esas fechas para no ser vista nunca más. Y había ciertos rumores acerca de que los pastores y agricultores nativos no estaban mal dispuestos con aquella antigua raza, y que más de una cabaña de campesinos se hallaba vacía aquellas noches sabáticas.

Aquel año el horror fue grande, pues la gente sabía que las miras de la antigua raza apuntaban a Pompelo. Tres meses antes, cinco de aquellos hombres de mirada furtiva habían llegado de las colinas, y tres de ellos habían sido asesinados en el mercado. Los dos restantes habían vuelto a sus colinas sin decir una palabra; y aquel otoño ni un solo lugareño había desaparecido. No era lógico. No era corriente que la antigua raza perdonara a sus víctimas para el Sabbath. Era demasiado bueno para ser normal, y los habitantes estaban asustados.

Durante muchas noches hubo batir de tambores en las colinas, y finalmente el edil Tib. Annaeaus Stilpo (de sangre nativa) había llamado una cohorte de Balbutius, en Calagurria, para acabar con el Sabbath de aquella horrible noche. Balbutius había rechazado de plano los temores de los ciudadanos, y aseguraba que los terribles ritos de la gente de las colinas no tenían nada que ver con los ciudadanos romanos. Yo, sin embargo, que debía ser un amigo cercano de Balbutius, estaba en desacuerdo con él; argumenté que había estudiado detenidamente la negra, prohibida ciencia, y que creía que la antigua gente sería capaz de lanzar alguna maldición impronunciable sobre la ciudad, que ante todo era un asentamiento romano y cobijaba gran cantidad de ciudadanos nuestros. La comprensiva madre del edil, Helvia, era romana pura, hija de M. Helvius Cinna, que había llegado con la armada de Escipión. De forma que envié un esclavo —un pequeño griego llamado Antípater— al procónsul con una serie de cartas; y Escribonius atendió mis ruegos y ordenó a Balbutius que enviase la quinta cohorte, bajo el mando de Asellius, a Pómpelo; aconsejando que recorriese las colinas la primera noche de noviembre y cogiese todos los prisioneros que interviniesen en esas orgías sin nombre, trayéndolos a Tarraco. Balbutius, sin embargo, había protestado, por lo cual hubo más intercambio de correspondencia.

Yo había escrito tantas veces al procónsul que éste llegó a interesarse profundamente en el tema, y decidió intervenir personalmente en el horrible asunto. Finalmente se dirigió a Pómpelo con su consejero y asistentes personales; allí escuchó los suficientes rumores como para preocuparse, y decidió acabar con aquellos ritos. Deseoso de ser acompañado por alguien que hubiese estudiado el tema, me ordenó que acompañase a la cohorte de Asellius; Balbutius también vino con nosotros para insistir en sus creencias, pues él pensaba sinceramente que las acciones militares drásticas podrían desarrollar un resentimiento peligroso en contra de los vascones. De esta forma nos hallábamos en el místico crepúsculo de las colinas otoñales: el viejo Escribonius Libo con su toga de mando, los rayos dorados reflejándose en su cabeza lisa y en su rostro de halcón; Balbutius con su casco resplandeciente, con los labios contraídos en una mueca de oposición; el joven Asellius con sus maneras graves y su aire de superioridad, y la curiosa mezcolanza de gentes, legionarios, aldeanos, paseantes, esclavos y criados. Yo mismo llevaba una simple toga, sin ningún distintivo especial.

Y por todos sitios se hacía patente el horror. Las gentes de la ciudad no se atrevían a hablar en voz alta, y los hombres del cortejo de Libo, que llevaban aquí una semana, parecían haber adquirido algo de esas tétricas maneras. Incluso el viejo Escribonius parecía muy serio, y las fuertes voces de los que habíamos llegado después sonaban inapropiadas, como si estuviéramos en un lugar de muerte o en el templo de algún dios mítico. Entramos en el praetorium y nos entregamos a una grave conversación. Balbutius presentó sus objeciones, y fue apoyado por Asellius, que parecía ser muy contemplativo con los nativos a la vez que creía inoportuno excitarlos. Ambos soldados mantenían que era mejor afrontar los miedos de los pocos nativos colonizados no haciendo nada que levantara las iras de los muchos pobladores y lugareños de las colinas acabando con sus ritos ancestrales. Yo, en cambio, mantenía que debíamos entrar en acción, y me ofrecí voluntario para una posible expedición. Apunté que los salvajes vascones eran como poco turbulentos e inciertos, de tal forma que un encuentro armado con ellos era inevitable más pronto o más tarde, fuesen cuales fuesen los cuidados que dispusiéramos; que en el pasado no habían demostrado ser serios adversarios a las legiones romanas, y que podría ser peligroso que los mandos de la Roma imperial no tomasen medidas para proteger a sus ciudadanos. También dije que el éxito de la administración de una provincia dependía en primer lugar de la seguridad de los elementos civilizados en cuyas manos descansaban los resortes del comercio y la prosperidad, y por cuyas venas circulaba la sangre del pueblo romano. Estos elementos, aunque eran minoría, daban estabilidad al conjunto, y su cooperación mantenía firme el poder en la provincia del Imperio, del Senado y la gente de Roma. Era materia primordial proteger a los ciudadanos romanos; incluso (y aquí lancé una mirada sarcástica a Balbutius y Aselius) aunque fuese necesario algo de actividad y se interrumpiesen las fiestas y banquetes en el campamento de Calagurria.

De acuerdo a mis estudios, no tenía ninguna duda de que el peligro sobre la ciudad y habitantes de Pompelo era algo real. Había leído muchos manuscritos sirios, egipcios y de las crípticas ciudades de Etruria, y había hablado frecuentemente con los sacerdotes de Diana Aricina en su templo en los bosques que bordean el Lacus Nemorensis. Había ciertas maldiciones horripilantes que podían ser invocadas en las colinas la noche del Sabbath; maldiciones que no debían existir dentro de los límites de la nación romana; y no era menester permitir la realización de orgías que ya habían sido condenadas por A. Postumius que, cuando era cónsul, había ejecutado a muchos ciudadanos romanos por la práctica de bacanales; estos acontecimientos fueron recogidos por el senador consular de Bacanalia, que mandó esculpirlos en bronce y mostrarlos a las gentes.

Además, antes de que el poder de las invocaciones pudiesen traer algo material, el hierro de la pilum romana podría acabar con ellos, esta festividad no podía significar mucho para la fuerza de una simple cohorte. Sólo se necesitaría apresar a los participantes, y la liberación de los simples espectadores reduciría el resentimiento que pudieran haber adquirido los simpatizantes de los ritos de la antigua raza. Resumiendo, los principios políticos requerían acciones drásticas; y yo no albergaba ninguna duda de que Publius Escribonius, con su sentimiento de dignidad y sus obligaciones para con las gentes romanas, ordenaría avanzar a la cohorte, y a mí con ella, a pesar de las objeciones de Balbutius y Asellius; que, en verdad, hablaban más como provincianos que como ciudadanos romanos.

El sol se hallaba muy bajo ahora, y toda la ciudad parecía sumida en un fulgor irreal y maligno. Entonces el procónsul P. Escribonius dijo que estaba de acuerdo con mis consejos, y me emplazó en una de las cohortes con el rango provisional de centurio prímipilus; Balbutius y Asellius accedieron, el primero con mejor ánimo que el segundo.

Mientras el crepúsculo caía sobre los precipicios otoñales, un extraño, horrible batir de tambores se diseminó en la distancia con monótono ritmo. Algunos de los legionarios se estremecieron, pero las fuertes voces de mando les hicieron ponerse firmes; y pronto toda la cohorte fue conducida hacia el este desde el circo. Libo, al igual que Balbutius, insistió en acompañar a la cohorte; pero tuvimos gran dificultad para encontrar un nativo que nos mostrase las escabrosas sendas de las montanas. Por fin, un joven llamado Varcellius, hijo de romanos de sangre pura, accedió a llevarnos al inicio de las colinas. Comenzamos a caminar bajo la oscuridad creciente, con los rayos de una plateada luna luciendo sobre los bosques que se extendían a nuestra izquierda.

Lo que más nos inquietaba era el hecho de que el aquelarre fuera celebrado de cualquier forma. Las nuevas de que una cohorte se hallaba en camino deberían haber llegado a las colinas, incluso aunque la decisión hubiese sido otra que la tomada, el rumor debería haber sido igual de alarmante; sin embargo, los horribles tambores continuaban batiendo, como si los participantes tuvieran alguna razón peculiar para mostrarse totalmente indiferentes marcharan o no contra ellos las legiones romanas.

El sonido creció en intensidad según nos adentrábamos en las primeras cuestas de las colinas, con tupidos bosques rodeándonos por todos sitios, cuyos troncos adoptaban fantasmagóricas formas a la luz de nuestras antorchas. Todos iban a pie excepto Libo, Balbutius, Asellius, dos o tres centuriones y yo mismo; y poco a poco el camino se fue haciendo tan abrupto y estrecho que aquellos que teníamos caballos nos vimos forzados a dejarlos; dejamos una guardia de diez hombres para guardarlos, aunque las bandas de ladrones difícilmente se atreverían a actuar en semejante noche de horror. Después de media hora de marcha, escalando por escarpes y riscos, el avance llegó a hacerse muy dificultoso para una fuerza tan grande de hombres —unos trescientos— que se veían obligados continuamente a atravesar dificultades rocosas.

Y entonces, con una claridad horrible, escuchamos un sonido helador que provenía de abajo de nosotros. Llegaba del lugar donde habíamos dejado a los caballos; gritaban… no relinchaban, sino que gritaban… y no se veía ninguna luz, no se oía el sonido de voces humanas, que pudiesen indicar qué estaba sucediendo. En el mismo momento, cientos de fuegos se encendieron en los picachos que estaban sobre nuestras cabezas, de tal forma que el horror parecía venirnos tanto de arriba como de abajo. Dirigimos la vista hacia nuestro joven guía Varcellius y sólo pudimos contemplar una cabeza cortada en mitad de un charco de sangre. En su mano lucía una corta espada que había cogido del cinturón de D. Vinulanus, un subcenturio, y su rostro mostraba tal expresión de horror que incluso los más aguerridos veteranos se pusieron lívidos con su sola contemplación. Se había matado a sí mismo al escuchar los gritos de los caballos… él, que había nacido y vivido toda su vida en la región, y conocía qué clase de hombres murmuraba acerca de las colinas.

Las antorchas empezaron a apagarse, y los gritos de los espantados legionarios se mezclaron con los de los caballos. El aire se tornó perceptiblemente más frío, más de lo normal para los primeros días de noviembre, y parecía batir con terribles vibraciones que yo no me atrevía a conexionar con el zumbido de los tambores. Toda la cohorte permaneció quieta, y, cuando las antorchas terminaron de apagarse, contemplé unas sombras fantásticas que se dibujaban en el cielo sobre la luminosidad de la Vía Láctea, como si proviniesen de Perseus, Casiopea, Cefeus y Cygnus.

De pronto, todas las estrellas se esfumaron del cielo, incluso las brillantes Deneb y Vega, así como la solitaria Altair y Fomalhaut. Las antorchas se apagaron completamente, todas a la vez, y sobre la cohorte aterrada y aullante sólo quedó el desconcierto y la luminosidad de los horribles fuegos que ardían en las cumbres; un infierno rojo, y la silueta de las formas imposibles y colosales de bestias tan innombrables que ni los sacerdotes frigios ni los hechiceros se han atrevido a murmurar en su más alocadas historias.

Y por encima del clamor de los gritos de hombres y caballos el demoniaco batir de los tambores se incrementó, mientras que un viento salvaje y helado barría las cumbres llevando consigo el terror, sacudiendo a cada hombre por separado hasta que la cohorte se dispersó gritando en la oscuridad, como si se enfrentasen a los designios de Laocoon y sus hijos. Sólo el viejo Escribonius parecía resignado. Pronunció unas quedas palabras que pude escuchar claramente entre aquel clamor, y aún resuena su eco en mi cerebro. “Malitia vetus; malitia vetus est… venit… tándem venit…”[2]

Y entonces desperté. Fue el sueño más vivido que he tenido desde hace años, superpuesto en mi subconsciente sobre lugares y cosas olvidadas. No existe ninguna crónica del destino de aquella cohorte, pero la ciudad, al menos, fue salvada; las enciclopedias hablan de la existencia de Pompelo en nuestros días, cuyo nombre español contemporáneo es Pamplona…

Siempre tuyo por la Supremacía del Godo:

G. Iulius Verus Maximinus.

[1] Gente muy antigua procede de un sueño que Lovecraft tuvo la noche de Halloween de 1927, tras leer la Eneida en la traducción de James Rhoades. Relató la visión en varias cartas —la más extensa en noviembre de ese año— con la intención de convertirla en cuento, aunque nunca lo hizo. En 1931, Frank Belknap Long incorporó el sueño casi literalmente en su novela The Horror from the Hills, con permiso del propio Lovecraft.

[2] «Maldad antigua; maldad antigua es… viene… al fin viene».

– Howard Philips Lovecraft

– The Very Old Folk (1927).

Los Mitos de Cthulhu de Lovecraft: la cartografía del abismo

por

Mientras que en el Ciclo onírico el viaje avanza hacia dentro, por territorios moldeados por la memoria y el deseo. En los Mitos de Cthulhu, en cambio, el movimiento se invierte: la imaginación ya no se repliega hacia lo íntimo, sino que mira hacia un cosmos inmenso, impersonal y antiguamente ajeno. Lovecraft sustituye la melancolía de lo soñado por el vértigo de lo real.

El soñador cede su lugar al investigador, y lo maravilloso se transforma en revelación insoportable. Donde antes había ciudades doradas y mares suspendidos, ahora se extienden ruinas ciclópeas, océanos indiferentes y arquitecturas imposibles que no admiten mirada humana.

Si las Tierras del Sueño insinuaban el infinito que habita en nosotros, los Mitos nos obligan a enfrentar el infinito que existe a pesar de nosotros.

Un cosmos disperso

El llamado “Ciclo de Cthulhu” —denominación posterior, atribuida a August Derleth— nunca fue concebido por Lovecraft como un corpus cerrado. Más bien se trata de una constelación de relatos escritos entre 1917 y 1935, unidos por un mismo impulso: revelar un universo anterior al hombre, ajeno a sus dioses y a su moral.

Los protagonistas son apenas testigos de una realidad que no los necesita. Los mitos no narran la historia de los dioses, sino el desconcierto de quienes los entrevén.

Relatos principales del ciclo de Cthulhu:

  • Dagon (1917)
  • La ciudad sin nombre (The Nameless City, 1921)
  • El ceremonial (The Festival, 1923)
  • La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu, 1926)
  • El color del espacio exterior (The Colour Out of Space, 1927)
  • El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward, 1927–28)
  • El horror de Dunwich (The Dunwich Horror, 1928)
  • El que susurra en la oscuridad (The Whisperer in Darkness, 1930)
  • La sombra sobre Innsmouth (The Shadow over Innsmouth, 1931)
  • En las montañas de la locura (At the Mountains of Madness, 1931)
  • Los sueños en la casa de la bruja (The Dreams in the Witch House, 1932)
  • El ser en el umbral (The Thing on the Doorstep, 1933)
  • La sombra fuera del tiempo (The Shadow Out of Time, 1934–35)
  • El morador de las tinieblas (The Haunter of the Dark, 1935)

(y otros fragmentos, correspondencias y alusiones que, más que ampliar el mito, lo desdoblan, creando un universo que no crece por continuidad, sino por contagio).

El nacimiento del horror cósmico

Lovecraft llevó el horror a su origen. Mientras el género seguía poblado de castillos y fantasmas, el escritor de Providence, discípulo directo de Poe, apartó las sombras humanas para mirar directamente al cosmos y encontró la geometría del vacío.

En algunos de sus primeros relatos como Dagon, o La ciudad sin nombre, ya se insinúa esa transformación: el miedo deja de tener rostro y se convierte en paisaje. El horror no brota de la maldad, sino de la escala y el ser humano, que hasta entonces había ocupado el centro moral del universo, se descubre como un accidente efímero en una cronología que no lo incluye. Lo desconocido deja de ser lo otro para volverse lo real.

El llamado “horror cósmico” no es, en esencia, una emoción, sino una forma de conocimiento, un despertar inverso. Frente al mito clásico, que ordena el caos mediante narración, Lovecraft construye su mito desde la disolución. Cada relato funciona como una fisura en la percepción: un fragmento de comprensión que erosiona la idea de sentido. Por eso, los Mitos de Cthulhu no constituyen una religión del miedo, sino una metafísica de la indiferencia.

En La llamada de Cthulhu, el propio título encierra la paradoja central: algo nos llama, pero no con intención, sino por simple resonancia. El universo no convoca; sólo resuena en nosotros. Esa llamada, incomprensible e incesante, basta para hacer temblar las certezas de la razón. El descubrimiento de que el conocimiento no libera, sino que nos desintegra, atraviesa toda su obra.

El horror cósmico, entonces, no busca aterrar, sino recordar: recordar que el pensamiento humano es una breve vibración en la materia eterna. No hay redención ni castigo, sólo conciencia. Y en esa conciencia helada, Lovecraft encontró la belleza que otros evitaban: la belleza del vacío que no necesita testigos.

El lenguaje del abismo

Pocos escritores han comprendido con tanta lucidez el límite del lenguaje como Lovecraft. En su prosa, la palabra ya no es un medio de expresión, sino un mecanismo de aproximación: el intento desesperado de cercar lo innombrable sin destruirlo. La paradoja del horror cósmico es que necesita el lenguaje para revelar lo que está más allá del lenguaje.

Cada frase parece escrita desde el borde de la experiencia humana. Las descripciones desbordan más que arrojar luz y acumulan adjetivos como si el exceso pudiera sustituir a la visión directa. Pero ese exceso no es torpeza —como a menudo se ha dicho—, sino una estrategia; una forma de hacer visible el colapso de la mente ante lo inconcebible. El estilo lovecraftiano tiembla porque imita la vibración del pensamiento que se asoma al abismo.

En El color del espacio exterior, lo innombrable se manifiesta precisamente como “color”: una cualidad que desafía la percepción, una entidad que no puede traducirse a los registros sensoriales. El horror no tiene forma, sólo presencia. El lenguaje fracasa, y ese fracaso se convierte en su triunfo estético.

De ahí la importancia de los nombres imposibles: Cthulhu, Shub-Niggurath, Yog-Sothoth, no son nombres de dioses, sino residuos fonéticos de lo inconcebible. Su sonoridad misma provoca el vértigo, ya que evocan un idioma anterior al pensamiento humano, un rumor que la escritura apenas logra contener. Cada palabra actúa como una fisura por la que se filtra la infinitud.

Lovecraft comprendió que el verdadero terror no se narra, sino que se contagia. Por eso su sintaxis se retuerce, su léxico se arcaíza y su ritmo se quiebra: está construyendo un lenguaje en estado de colapso, un idioma que refleja lo que intenta nombrar. De ahí que leerlo sea, en sí mismo, una experiencia cósmica: no porque entendamos más, sino porque sentimos cómo el lenguaje se disuelve en nuestra mente.

Así, el lenguaje del abismo mas que un artificio de estilo, es una metafísica de la palabra. Es el punto en que el signo se agota, pero el sentido persiste. En ese lugar, entre el silencio y el delirio, el lenguaje de Lovecraft se convierte en el eco de algo que ya estaba hablando antes que nosotros.

Cthulhu y la teogonía del vacío

El universo de Lovecraft no tiene dioses; tiene vectores de vastedad. Sus nombres —Cthulhu, Yog-Sothoth, Azathoth, Nyarlathotep— no designan personalidades, sino principios y encarnaciones de fuerzas sin propósito, de leyes que no reconocen la existencia humana. Son, en cierto modo, los restos de una religión sin creyentes o los ecos de un cosmos que se contempla a sí mismo a través del delirio.

Cthulhu duerme bajo el mar en la ciudad de R’lyeh, “muerto pero soñando”. Esa imagen concentra toda la teogonía lovecraftiana: el dios que sueña la materia, la mente dormida que engendra la realidad. Una entidad que simplemente persiste, como una conciencia pétrea, indiferente a las eras. Su despertar no es una profecía, sino una metáfora del retorno de lo inconcebible, lo que el mundo reprime y que, de tanto en tanto, emerge para recordarnos que seguimos siendo parte de su sueño.

Yog-Sothoth, “la puerta y la llave”, representa la continuidad absoluta: el tiempo disuelto en simultaneidad. Su nombre aparece en fórmulas, invocaciones, fragmentos de grimorios, como si la escritura misma intentara abrir un atajo entre dimensiones. En él, pasado y futuro coexisten, y su mera evocación trastorna la percepción lineal. Azathoth, el dios idiota, es el núcleo de la creación: una explosión de materia inconsciente, una deidad ciega que danza en el centro del caos con una flauta sin sonido. Nyarlathotep, su mensajero, es la voz de la inteligencia: el único que habla, y por eso el más temible.

Esta teogonía no exige adoración, porque en ella no hay lugar para la plegaria. Cada entidad encarna una ruptura con la idea de divinidad como orden o justicia: son presencias sin propósito, reflejos del caos que nos contiene. En el universo lovecraftiano, la divinidad no interviene, simplemente existe, inmensa y ajena. El hombre, al percibirla, comprende que toda plegaria es un gesto dirigido al silencio; y el mito, en vez de ofrecer sentido, nos devuelve a la pura conciencia de lo inabarcable, a esa región donde el pensamiento se detiene y sólo permanece la vastedad sin nombre.

En ese sentido, los Mitos de Cthulhu son una cosmología de la ausencia. No explican el origen del mundo, sino su falta de centro. Las criaturas no dominan, sino que existen como figuras liminales, manifestaciones de lo que está más allá de la comprensión. Al enfrentarlas, los personajes no descubren lo maligno, sino lo verdadero: un universo que no nos odia, pero tampoco nos recuerda.

El terror surge, entonces, de un gesto de lucidez. Cada dios lovecraftiano es una metáfora de lo que ocurre cuando la conciencia humana se enfrenta a la magnitud del ser y comprende que el conocimiento es otra forma del abismo. Esa es su blasfemia suprema: no niega a Dios, sino que demuestra que el cosmos puede existir sin Él.

La erudición como máscara

En los Mitos de Cthulhu, la búsqueda del saber ocupa el lugar del rito. Los grimorios, las universidades, las excavaciones, las cartas entre investigadores: todos esos elementos no son decorado, sino estructura mítica. Lovecraft construye su cosmos con los materiales del conocimiento humano, pero los dispone de tal modo que se vuelven contra el investigador que los emplea.

El Necronomicón, supuestamente escrito por el árabe loco Abdul Alhazred, funciona como el eje de ese mecanismo. No es sólo un libro prohibido, sino una metáfora del límite cognitivo: el punto en que la curiosidad se transforma en condena. El saber deja de iluminar y empieza a consumir. Por eso, los personajes que lo consultan no hallan respuestas, sino fragmentos de una verdad que el lenguaje no puede sostener. La lectura se convierte en invocación.

La erudición, en Lovecraft, adopta la forma de una coartada. El tono académico, las citas ficticias, las referencias a universidades reales o imaginarias, son un modo de dar al horror una base empírica: el terror documentado. Cada pie de página, cada dato geográfico, cada descripción precisa es una cuerda que sujeta la incredulidad… hasta que se rompe. El resultado es una paradoja literaria: cuanto más convincente el dato, más abrumadora la revelación.

De ahí que el horror cósmico se presente como un archivo infinito lleno de manuscritos, testimonios, transcripciones, diarios de campo. El conocimiento se acumula, pero no construye sentido; sólo multiplica la evidencia del sinsentido. La ciencia, la arqueología, la lingüística o la astronomía se convierten en ritos modernos del misterio. Y el investigador, en un sacerdote sin fe, atrapado en un templo de datos.

En El caso de Charles Dexter Ward, la alquimia y la genealogía sustituyen a los conjuros y En las montañas de la locura, la expedición científica a la Antártida funciona como rito racional del vacío. El mito, entonces, se vuelve contemporáneo porque no se sostiene en la superstición, sino en la excesiva razón. El horror surge del exceso de claridad. Cada nuevo descubrimiento confirma que el universo no necesita intérpretes, y que la curiosidad es sólo una forma elegante de desesperación.

Así, Lovecraft inventa algo inédito: la biblioteca blasfema, donde los libros no contienen respuestas, sino el eco del error original. En sus páginas, el lector comprende que la erudición no es una defensa contra el abismo, sino una máscara que nos permite mirarlo sin gritar.

La disolución del ser humano

En el universo de Lovecraft, la conciencia humana no ocupa un lugar; flota. Es una chispa en medio de la noche cósmica, un reflejo tenue que cree ser fuego. Por eso sus protagonistas no son héroes, sino observadores que no enfrentan al mal, sino al descubrimiento de que no hay escala humana posible frente al ser.

El horror cósmico nace en ese momento exacto en que el pensamiento se reconoce como error. Los personajes de El que susurra en la oscuridad o La sombra fuera del tiempo no son castigados, son corregidos. Su mente, al intentar comprender, se expande más allá de lo que puede soportar, y en esa expansión se deshace. La locura, recurrente en la obra de Lovecraft, no es enfermedad sino adaptación.

La disolución del yo se manifiesta en muchas formas. En La sombra sobre Innsmouth, la degeneración física revela un linaje compartido con criaturas marinas: la humanidad como simple fase biológica de algo más vasto. En Los sueños en la casa de la bruja, el saber se traduce en geometría, y la geometría, en tránsito interdimensional: el cuerpo ya no es límite, sino error de percepción. Y en La sombra fuera del tiempo, la conciencia abandona su recipiente, vaga a través de eones y regresa convertida en archivo. El hombre, en todas estas variantes, pierde forma para ganar escala, y en esa ganancia se anula.

Lovecraft lleva hasta el extremo una intuición metafísica: la de que el conocimiento absoluto implica la desaparición del sujeto que conoce. El saber destruye porque revela la falacia del observador. La humanidad no está destinada a comprender, sino a confundir su curiosidad con sentido. En sus relatos, entender y desintegrarse son el mismo acto, dos modos de la misma claridad insoportable.

Esa claridad, sin embargo, no carece de belleza. El instante en que el hombre percibe su insignificancia ante el cosmos es también el instante en que se libera de la ilusión de centralidad. La disolución no es castigo, es trascendencia invertida. El yo se extingue, pero al hacerlo roza lo absoluto, aunque sea sólo como un reflejo en el polvo. Esa chispa que tiembla antes de apagarse —eso, para Lovecraft, es lo más cercano a la belleza.

La continuidad del mito

Los Mitos de Cthulhu no terminan con Lovecraft. Como todo sistema simbólico vivo, se expanden, se fragmentan, se contradicen y se regeneran. No son un cuerpo cerrado de relatos, sino un organismo literario que continúa creciendo mucho después de la muerte de su creador. Esa expansión comenzó ya en vida del propio Lovecraft, gracias a un grupo de escritores que compartieron su visión y la llevaron por caminos propios: el llamado Círculo de Lovecraft.

Entre ellos destacan Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Henry Kuttner, August Derleth o Robert Bloch. Cada uno aportó su tono, su geografía y su obsesión personal a la mitología común, aparte de nuevos grimorios blasfemos para la biblioteca. Smith trasladó los mitos a un registro más lírico y sensual, donde el horror cósmico convivía con la belleza decadente. Howard, creador de Conan, fundió el universo lovecraftiano con su propio ciclo bárbaro, mostrando que los dioses antiguos podían convivir con la violencia de la historia. Belknap Long llevó el mito a los confines del espacio y del tiempo, mientras que Bloch dotó a los suyos de más oscuridad. Y Derleth, más sistemático, intentó organizar el caos cósmico en una teogonía ordenada, clasificando los dioses y dotando al universo lovecraftiano de una lucha simbólica entre fuerzas elementales. Ese gesto —herético para los puristas— permitió, sin embargo, que el mito sobreviviera y se propagara.

El resultado fue una mitología colectiva, una red de relatos interconectados que funcionan como ecos o mutaciones del original. Cada autor añadió su piedra al edificio invisible, confirmando que los Mitos de Cthulhu no pertenecen a un solo autor, sino al imaginario mismo. El abismo se volvió contagioso. De las páginas de Weird Tales pasó a cómics, películas, música, juegos de rol, filosofía y física especulativa. El horror cósmico se convirtió en una estética, una forma de pensar.

Pero más allá de su expansión cultural, lo que perdura es la intuición central: la certeza de que la realidad es demasiado vasta para ser contenida por la conciencia humana. Los Mitos no ofrecen consuelo, promesas, ni castigos. Su función es recordar la escala y devolver al hombre su proporción frente al cosmos. Y, paradójicamente, en esa pequeñez reside su grandeza. El conocimiento del vacío no aniquila la inteligencia: la purifica.

Por eso, el legado de Lovecraft no está solo en los monstruos ni en los nombres impronunciables, sino en la arquitectura de la indiferencia que dejó tras de sí. Cada autor del Círculo, cada continuador moderno —de Brian Lumley a Thomas Ligotti, de Ramsey Campbell a Laird Barron— ha seguido levantando habitaciones dentro de esa misma casa sin techo. Una biblioteca infinita donde cada lector es, sin saberlo, un escriba del abismo.

Existen multitud de ediciones en lengua española tratando este tema, pero si tuviera que recomendar alguna, me quedaría con la mítica edición de Alianza titulada Los mitos de Cthulhu, con la que creo que muchos nos iniciamos en Lovecraft y que a pesar de ser una antología de varios autores, tanto la selección de relatos como el ensayo preliminar de Rafael Llopis, son magníficos. También es destacable la edición de EDAF con el mismo título, que contiene todos los relatos y novelas cortas de los mitos escritos por Lovecraft.

El ciclo onírico de Lovecraft: cartografía de un universo interior

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Entre la vigilia y el abismo se extiende una geografía que sólo el sueño conoce. En ella, Lovecraft dejó de ser el cartógrafo del horror cósmico para convertirse en un explorador del alma. Sus relatos oníricos no buscan el espanto, sino la revelación: una belleza anterior al miedo, nacida del deseo de habitar mundos que se desvanecen al despertar.

Entre los muchos territorios que H. P. Lovecraft exploró en su obra, el ciclo onírico ocupa un lugar singular. Frente a la imaginería cósmica de Cthulhu y sus dioses primordiales, los relatos oníricos revelan otra vertiente del autor: la del soñador erudito, que convierte sus propios sueños en materia literaria y los conecta con tradiciones que van de Homero y Virgilio a Lord Dunsany.

Un corpus fragmentario

El llamado “ciclo onírico” no fue bautizado así por Lovecraft, sino por la crítica posterior. En realidad se trata de una constelación de relatos y poemas escritos entre 1918 y 1933, unidos por motivos recurrentes: ciudades imposibles, dioses caprichosos, geografías irreales y la figura de un soñador que viaja a través de ellas. La lista suele incluir:

  • Polaris (1918)
  • La nave blanca (The White Ship, 1919)
  • La declaración de Randolph Carter (The Statement of Randolph Carter, 1920)
  • La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath (The Dream-Quest of Unknown Kadath, 1926–27, publ. 1943)
  • Los gatos de Ulthar (The Cats of Ulthar, 1920)
  • Los otros dioses (The Other Gods, 1921)
  • La maldición que cayó sobre Sarnath (The Doom That Came to Sarnath, 1919)
  • Celephaïs (1920)
  • La llave de plata (The Silver Key, 1926)
  • A través de las puertas de la llave de plata (Through the Gates of the Silver Key, 1932–33, con E. Hoffmann Price)
  • Ex Oblivione (1920–21)
  • Hypnos (1922)
  • Nyarlathotep (1920)

Estos textos conforman una suerte de novela discontinua, atravesada por la figura de Randolph Carter, que se mueve entre la vigilia y el sueño como si ambos fueran continentes distintos de un mismo mapa. Su dispersión y variedad hacen que algunos críticos lo comparen con un rompecabezas inacabado, donde cada pieza aporta un matiz distinto a un universo que nunca se cierra del todo.

Además, la cronología de escritura coincide con un periodo de crisis personal para Lovecraft, marcado por su estancia en Nueva York y su sensación de desarraigo. Los sueños, convertidos en relatos, le ofrecieron un asilo alternativo: un territorio donde volcar su nostalgia y su búsqueda de belleza.

Randolph Carter: viajero del sueño

Randolph Carter, personaje que aparece en varios relatos, es quizá la proyección más directa del propio Lovecraft. En él confluyen la pasión por los libros, la fascinación por lo antiguo y la sensación de vivir en un mundo que ya no alberga la grandeza de antaño. Carter es un explorador que nunca se acomoda: en cada historia avanza un poco más en su tránsito entre vigilia y sueño, como si buscara en esas tierras el sentido último de su existencia.

En La declaración de Randolph Carter, lo vemos atrapado en una confesión siniestra, más cercana al horror gótico. En La llave de plata, en cambio, Carter aparece envejecido, desencantado, en busca de la capacidad perdida de soñar. Ese arco narrativo lo convierte en un personaje-río, que atraviesa el ciclo entero y lo dota de unidad secreta.

Muchos críticos lo han leído como un alter ego confesional. Lovecraft, que se sentía desplazado en la vida cotidiana, proyectó en él su deseo de evasión y su temor a perder para siempre el contacto con el mundo interior.

La huella de Lord Dunsany

Para comprender este ciclo es indispensable mencionar a Lord Dunsany, autor irlandés que ejerció una influencia decisiva sobre Lovecraft en sus años de formación. Libros como The Gods of Pegāna, Time and the Gods o A Dreamer’s Tales presentan mitologías ficticias, narradas en tono bíblico y con una imaginación desbordante.

Lovecraft no solo imitó a Dunsany en relatos como La nave blanca o Celephaïs, sino que absorbió su estilo lírico y su capacidad para inventar geografías míticas con naturalidad. Sin embargo, mientras Dunsany tendía a la fábula luminosa, Lovecraft lo reinterpretó en clave más sombría. En sus manos, las ciudades de los sueños son bellas, sí, pero también frágiles y amenazadas por fuerzas incomprensibles.

Podría decirse que Lovecraft dunsanizó su propio inconsciente, adoptando las herramientas del maestro irlandés para modelar paisajes interiores teñidos de melancolía y de una visión cósmica que desborda lo meramente literario.

Mundos dentro de mundos

Las Tierras del Sueño no son un simple escenario, sino un universo paralelo autónomo, que obedece a sus propias leyes y se conecta con la vigilia a través de portales. Serannian, Ulthar, Dylath-Leen, Ilek-Vad, Celephaïs… cada nombre resuena con cadencia poética, como si fueran versos incrustados en la prosa.

Lo fascinante es que Lovecraft logra que este universo funcione con la lógica de un mapa mental. Sus regiones parecen brotar de la geografía real —el Mediterráneo, Asia, el Próximo Oriente—, pero transfiguradas por la imaginación. Así, las Tierras del Sueño son al mismo tiempo un espejo y una distorsión de nuestro mundo.

En su arquitectura resuena una paradoja: los lugares que Carter visita no sólo existen porque los sueña, sino que, en cierto modo, también lo sueñan a él. Las montañas, los templos y los mares que atraviesa parecen conscientes de su presencia, como si custodiaran una verdad olvidada que sólo puede revelarse a quien sueña con suficiente fe. Por eso, más que geografías inventadas, son paisajes que devuelven la mirada: fragmentos de una mente que se reconoce a sí misma en la forma de un mundo.

Kadath, la ciudad imposible

El centro gravitatorio del ciclo es La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath, redactada en 1926–1927 aunque publicada póstumamente en 1943. Aquí, Lovecraft despliega con mayor ambición las Tierras del Sueño: un continente alternativo con montañas, mares, ciudades y pueblos cartografiados con detalle casi geográfico.

Carter emprende una odisea que lo lleva de Ulthar —la ciudad sagrada de los gatos— hasta el Polo del Norte del mundo onírico, donde se oculta Kadath, morada de los dioses. La estructura recuerda a las epopeyas clásicas: encuentros con aliados y enemigos, travesías por mares oscuros, descensos a regiones subterráneas. Sin embargo, el desenlace desvela la paradoja central: la ciudad soñada que Carter busca es en realidad la proyección idealizada de su propio hogar de infancia. El viaje exterior es, en última instancia, un viaje hacia la nostalgia.

En Kadath se resume todo el ciclo: los sueños son tan vastos como el cosmos, pero al final conducen a un regreso imposible, a un recuerdo deformado por la memoria.

Los umbrales del sueño

En el corazón del ciclo late un motivo persistente: el tránsito. Llaves, puertas, portales y pasajes interdimensionales aparecen como símbolos de la frontera entre dos realidades que nunca terminan de separarse. Cada sueño de Lovecraft es, en el fondo, una iniciación: el descenso del inconsciente hacia un territorio donde la lógica se disuelve y la identidad se fragmenta.

Randolph Carter, portador de la llave de plata, encarna a ese viajero perpetuo. Sus desplazamientos no obedecen a una geografía externa, sino a un itinerario interior, semejante a los de Orfeo o Dante. Las Tierras del Sueño son su inframundo, pero también su paraíso, un espacio donde el horror y la belleza se funden en la misma sustancia onírica.

En esa frontera, Lovecraft parece intuir algo que su literatura más cósmica apenas roza: que los dioses y los sueños habitan el mismo umbral, y que atravesarlo equivale a mirar de frente el origen de todas las imágenes.

Un Lovecraft distinto

Tras atravesar esos umbrales, emerge un Lovecraft distinto. En las Tierras del Sueño abandona la rigidez de sus relatos cósmicos y se deja llevar por una prosa más plástica, abierta a la maravilla y al fulgor de la imagen. Aquí encontramos escenas de auténtica belleza visual, como las descripciones de Celephaïs bañada en luz dorada o de barcos que surcan mares estrellados. También hay espacio para la ternura —el ejemplo clásico es Los gatos de Ulthar, casi una fábula moral—.

Sin embargo, esa belleza nunca es estable: bajo su resplandor late una inquietud persistente. Los dioses oníricos, como Nyarlathotep, conservan la misma crueldad que en los Mitos de Cthulhu, recordándonos que incluso en el sueño rige la indiferencia del cosmos. En este sentido, el ciclo anticipa una de las intuiciones más hondas de Lovecraft: que toda visión de lo infinito, por luminosa que sea, contiene en su centro una sombra.

El valor del ciclo

El ciclo onírico puede leerse como el hermano secreto de los Mitos. Si el horror cósmico contempla el universo desde fuera, los sueños lo contemplan desde dentro, como un reflejo invertido en la conciencia.

Ambos ciclos no se excluyen, ya que en conjunto, trazan el retrato de un autor que buscaba comprender tanto los abismos del espacio como la inmensidad de su propia psique.

Tal vez por eso las Tierras del Sueño siguen abiertas: porque nadie despierta del todo, y quizá en algún rincón del sueño de Lovecraft aún caminamos hacia Kadath, persiguiendo la forma perdida de lo infinito.


Existen varias ediciones en castellano referentes a este ciclo, entre ellas se podrían destacar: Viajes al otro mundo de Alianza editorial, que contiene además un estudio preliminar de Rafael Llopis muy interesante. La búsqueda en sueños de la ignota Kadath de Valdemar y El ciclo completo de Randolph Carter de Costas de Carcosa.

Alien: anatomía del impulso cósmico

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La Nostromo navega por el espacio profundo con la resignación de un animal dormido. Su interior palpita con una respiración mecánica; los tubos gotean, las luces parpadean, los motores murmuran como vísceras en digestión lenta. Nada vivo debería moverse en ese silencio, pero algo lo hace. El horror no nace aquí de lo sobrenatural, sino de la materia misma: de la certeza de que la vida, cuando despierta en su forma más pura, ya no nos necesita.

Ridley Scott rodó Alien como quien abre una tumba encontrada en otro planeta. Dentro, en lugar de un cadáver, hay un espejo que nos devuelve el rostro de la especie humana observada desde fuera. Los personajes duermen, se despiertan, cumplen órdenes, discuten por sus pagas y sus jerarquías. Mientras tanto, una inteligencia no humana —Madre— los observa en silencio. Cuando el organismo emerja, no lo hará como una amenaza moral, sino como una consecuencia natural. El xenomorfo desconoce el odio, el deseo o el miedo; simplemente obedece con precisión absoluta a la estructura del universo.

Ese impulso ciego de reproducirse, colonizar y adaptarse, había sido intuido décadas antes por escritores que nunca vieron una nave espacial. En Las criptas de Yoh-Vombis, Clark Ashton Smith describió a un grupo de exploradores que desciende a unas ruinas marcianas y es parasitado por una forma de vida que se adhiere a su rostro. H. P. Lovecraft, precursor del terror cósmico, vislumbró en En las montañas de la locura civilizaciones prehumanas devoradas por su propia creación. A. E. van Vogt, en El destructor negro y más tarde en El viaje del Beagle espacial, concibió a Ixtl, una criatura que fecundaba cuerpos humanos para perpetuarse. Y en El enigma de otro mundo, un grupo de científicos quedaba atrapado en una base asediada por un visitante extraterrestre.

Todas esas visiones convergen, años después, en el guion de Alien: el arquetipo del huésped y el nacimiento como acto de violencia.
Más que una suma de influencias, la película es la síntesis de una intuición compartida: que la vida, cuando se despoja del mito, revela su rostro más antiguo.
Lo que Alien hereda de ese linaje no es el monstruo, sino la intuición metafísica que lo sostiene: que el universo es indiferente, pero no estéril; que la vida surge donde puede, incluso en las condiciones más hostiles e impensables. La Nostromo no transporta solo un cargamento, sino una idea antigua: la de que la inteligencia y la biología son dos caras de la misma pulsión destructiva. Ash, el androide que admira al xenomorfo, lo formula con la serenidad de un místico: “Yo admiro su pureza, es un superviviente al que no afecta la conciencia, los remordimientos ni las fantasías de moralidad”. Esa frase podría haberla escrito Lovecraft o Schopenhauer.

El androide lo formula con la precisión de una máquina, pero su frase encierra una verdad más antigua: en la pureza implacable de la criatura, el universo alcanza su forma más coherente.

LV-426: arqueología del horror

El planeta no tiene nombre, solo una cifra: LV-426. Todo en él es oscuridad, viento, piedra erosionada. La tripulación lo sobrevuela con indiferencia, pero desde la primera toma sentimos que el paisaje los contempla.

En la ciencia ficción clásica, los mundos exteriores eran promesas de expansión; aquí son cementerios de otra especie. Cuando los exploradores descienden al cráter y penetran en la nave varada, lo que descubren no es un misterio, sino una advertencia.

La cámara se mueve lentamente, como si respetara un rito fúnebre. El interior parece un fósil inmenso, una catedral de huesos. El space jockey —ese ser petrificado en su asiento, con el pecho abierto— es el testimonio de una civilización extinguida por su propia curiosidad. Lo que transportaba en sus bodegas no era una carga, sino una semilla. Y la semilla, al romper el contenedor, convirtió a sus creadores en incubadoras.

Las criptas de Yoh-Vombis laten aquí con toda su resonancia: los humanos, una vez más, repitiendo el error de tocar lo que debía permanecer sepultado. Scott filma ese descenso con una solemnidad arqueológica: como si cada plano perteneciera a un documental sobre ruinas de otro universo. Los cuerpos, envueltos en trajes herméticos, parecen insectos que exploran una herida. El silencio es total, salvo por el rumor del aire reciclado. En el fondo, el huevo espera.

El huevo es la memoria biológica del cosmos: la promesa de que ninguna especie será definitiva, de que todo pensamiento será, tarde o temprano, materia alimenticia. Cada criatura creada por la inteligencia —dioses, máquinas, civilizaciones— termina por engendrar algo que la supera. El xenomorfo es esa fuerza impersonal que avanza en línea recta desde la célula hasta el vacío: el recordatorio de que la evolución no es progreso, sino insistencia.

De las ruinas de Marte a los fósiles de LV-426, el mito es siempre el mismo: el universo se olvida a sí mismo, pero repite su gesto creador. Ahora, ese olvido respira dentro de un hombre.

La Nostromo: útero mecánico

La Nostromo mas que una nave: es un cuerpo. En sus pasillos hay humedad, tubos que laten, compartimentos que se abren como pulmones. Los tripulantes duermen en cápsulas que se iluminan al despertar, como embriones expulsados de una matriz fría. Cada habitación tiene la textura de un órgano; cada conducto, el rumor de una digestión interminable.

En el fondo de ese cuerpo, el ordenador central —Madre— vigila, regula, selecciona. Nadie la ve, pero todos la obedecen. Cuando despierta a la tripulación para responder a una señal, el acto es indistinguible de un reflejo biológico: una contracción, una secreción, un parto.

H. R. Giger comprendió esa pulsión mejor que nadie. Su arte, más que imaginar monstruos, imagina organismos sagrados: cuerpos que se funden con la máquina hasta volverse indistintos. En sus diseños, la nave y la criatura comparten la misma anatomía: tubos que son venas, metal que respira, piel que brilla como acero húmedo. Ridley Scott no filmó simplemente un decorado, sino un ecosistema biomecánico donde cada superficie sugiere un nacimiento perpetuo. Un horror estético que convierte la pesadilla en arquitectura.

El terror no comienza cuando el facehugger salta al rostro de Kane, sino mucho antes, en esa obediencia inicial. La Nostromo cumple una misión secreta que sus pasajeros desconocen; Ash, el androide infiltrado, es su enzima. Ambos son extensiones del mismo sistema: inteligencia artificial e inteligencia orgánica, dos modos de una sola voluntad maquinal. En ese sentido, el xenomorfo no es una intrusión, sino una culminación. Es el producto final del diseño: la criatura perfecta para un universo sin compasión.

La célebre escena del nacimiento —la irrupción brutal en el pecho de Kane— no muestra un monstruo entrando en el universo, sino al universo pariendo su propio reflejo. El cuerpo humano es el campo de incubación de algo que lo excede; la biología es la materia que el cosmos utiliza para seguir multiplicando sus formas. Ridley Scott filma ese instante con una claridad ritual: no hay música, solo el sonido húmedo y doloroso del parto. Lo que vemos nacer no es el Mal, sino la Vida en su estado más puro: la pulsión que destruye para perpetuarse.

La Nostromo continúa su viaje sin saber que ya ha sido fecundada. En sus corredores, el silencio se espesa y algo crece invisible, reclamando su lugar en el orden del universo.

La caza

En la oscuridad de la Nostromo, el universo ensaya su caza. Cada pasillo es un pliegue del cosmos persiguiéndose a sí mismo, una trampa de la conciencia tendida contra su propia criatura. El xenomorfo no acecha, sino que repite un gesto cósmico, el del orden que se devora para renacer.

Los humanos, con su tecnología, creen rastrear una amenaza externa, pero lo que los acecha es su reflejo más antiguo: el universo encarnado en la criatura, repitiendo el ciclo que los hizo posibles. La caza se vuelve rito, una liturgia sin espectador donde el cazador es también la presa.

En el último plano de la película, cuando Ripley duerme sola en la cápsula de escape, no ha vencido nada. Solo ha sobrevivido al capítulo más reciente de un relato que no tiene fin.
El monstruo duerme entre las estrellas, esperando la próxima oportunidad.
Y mientras la nave se pierde en el silencio, comprendemos que no hemos sido testigos de una persecución, sino de un ensayo del universo por recordarse a sí mismo.

La respiración del universo

Toda historia que intenta explicar el origen de la vida termina convertida en metáfora. En Alien, esa metáfora es orgánica: el universo se reproduce a través de sus criaturas, igual que una célula que genera nuevas versiones de sí misma cada vez que se divide. El xenomorfo es una forma de esa expansión: la materia ensayando, una y otra vez, su propia permanencia.

En su aparente monstruosidad hay un orden que es no es moral, sino estructural. La criatura se expande porque el cosmos lo hace; obedece a una ley antigua, escrita antes del pensamiento. Quizá por eso su presencia nos resulta insoportable: no nos enfrenta a la muerte, sino a la ausencia de sentido. Cada civilización, cada especie, cada cuerpo es una variación de esa energía que se obstina en existir.

En ese sentido, Alien no es solo una película de terror y ciencia ficción: es una parábola sobre la expansión universal. Los humanos creen descifrar un mensaje —la señal, la nave, los huevos—, pero el mensaje los absorbe, los disuelve, los incorpora a su ciclo. Cada gesto de curiosidad abre un proceso que no pueden detener. El universo no los observa ni los juzga: simplemente continúa impasible su despliegue.

En última instancia, Ripley no es la heroína: es la última superviviente de un ciclo que volverá a repetirse. El verdadero protagonista es el sistema que la contiene, esa inteligencia fría que registra, evalúa, archiva y repite. Ella, Ash, el xenomorfo: todos son variaciones de una misma fuerza. Si el universo tiene una naturaleza, es la de expandirse, replicarse y mutar sin descanso. Y la criatura es su signo más perfecto: una forma que persiste mientras el universo continúa respirando en la oscuridad.

Postdata desde el vacío

Tal vez, en algún lugar del cosmos, existan criaturas que no saben que existen, que no sueñan, no recuerdan y no temen. Su movimiento es su pensamiento; su instinto, su destino.

No buscan dominar ni comprender: simplemente existen, obedeciendo a un ritmo que no pertenece al tiempo.

Si pudiéramos contemplarlas, nos parecerían monstruosas, pero solo porque carecen de lo que nos debilita: la duda, la nostalgia, la moral. En ellas el universo se refleja con una claridad insoportable sin el velo de la conciencia. Actúan con la serenidad de lo inevitable, con la precisión de una ley que nunca se equivoca.

Quizá el terror que sentimos ante ellas no sea más que reconocimiento. Porque, puede que en el fondo, la materia de la que estamos compuestos también ansía esa pureza: ser parte de un orden sin mente, volver a la inteligencia sin rostro que lo originó todo.

Tal vez ese sea el destino de toda forma: olvidar que alguna vez fue consciente.

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Aura – Carlos Fuentes

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Publicada en 1962, Aura es quizá, la obra breve más perturbadora y magnética de Carlos Fuentes. Una novela corta que se mueve en los márgenes entre el cuento fantástico, la alegoría gótica y el ritual onírico, donde la voz narrativa —en una arriesgada segunda persona que hipnotiza al lector— arrastra hacia un territorio en el que los límites entre lo real, lo imaginado y lo espectral se deshacen.

La historia comienza con Felipe Montero, un joven historiador que responde a un misterioso anuncio de trabajo en el periódico. Al llegar a la casona de Donceles 815, encuentra a la anciana Consuelo, viuda del general Llorente, y a su sobrina Aura, una joven enigmática de ojos verdes que parece reflejar, repetir e incluso fundirse con los gestos y la voluntad de la vieja. Lo que en principio parece un empleo académico —ordenar y editar las memorias del difunto general— pronto se convierte en un descenso a un mundo clausurado, húmedo y devoto, lleno de plantas, gatos, conejos y reliquias, donde cada objeto parece estar impregnado de un tiempo distinto, detenido, o invertido.

La voz que hechiza

Uno de los mayores logros de Fuentes es el uso de la segunda persona. Desde la primera línea —“Lees ese anuncio…”— el lector es convertido en protagonista. No se trata solo de un recurso estilístico: la segunda persona funciona como un conjuro. No hay escapatoria posible; se nos obliga a caminar por los pasillos oscuros, a subir la escalera crujiente, a compartir la intimidad con Aura y la decrepitud de Consuelo. Esta técnica intensifica la sensación de estar atrapados dentro de la casa, dentro del hechizo narrativo.

Aura y Consuelo: reflejos de un mismo hechizo

El eje simbólico del relato se encuentra en la relación entre Aura y la señora Consuelo. La joven es descrita como una aparición casi irreal: vestida de verde, rodeada de gatos, con unos ojos líquidos que parecen ofrecer paisajes cambiantes. La anciana, en cambio, es el reverso: encogida, devota, encerrada en sus reliquias y en sus recuerdos. Pero a medida que avanza la narración, ambos rostros se confunden: lo que parece un desdoblamiento acaba revelándose como una misma presencia en dos estados del tiempo, una continuidad enfermiza entre juventud y vejez, entre deseo y descomposición.

Fuentes convierte ese desdoblamiento en una metáfora del tiempo y de la obsesión por retener la juventud. Consuelo se aferra a Aura como a un reflejo que le devuelve lo que el tiempo le arrebata. Entre ambas se insinúa una continuidad perturbadora, una corriente de deseo y memoria que amenaza con borrar las fronteras entre una y otra. El lector percibe, más que comprende, que algo sagrado y peligroso se ha puesto en marcha, un rito que transforma a quien lo contempla.

Lo gótico en clave mexicana

La casona de Donceles no es un simple escenario: es un organismo vivo. Sus corredores oscuros, sus altares llenos de corazones de plata, sus gatos y conejos, la humedad de los patios, la proliferación de plantas narcóticas, construyen una atmósfera que remite al gótico europeo, pero transfigurada por la sensibilidad latinoamericana. Aquí lo sobrenatural no aparece como un fantasma externo, sino como un desgarro íntimo en la realidad cotidiana. La Ciudad de México, con su mezcla de palacios coloniales arruinados y modernidad invasiva, se convierte en telón de fondo de esta historia donde la memoria personal y la historia nacional se entrelazan.

Deseo, posesión y hechizo

La relación entre Montero y Aura está marcada por la fascinación hipnótica. El joven desea salvarla, liberarla, poseerla; pero lo que parece un romance se revela como una trampa: Montero queda capturado en el juego de espejos de Consuelo, hasta el punto de que su identidad misma se confunde con la del general Llorente. El deseo se transforma en posesión, y la pasión se convierte en una forma de esclavitud simbólica: Montero repite la historia, como si hubiera sido escrito para cumplir el destino de otro.

Aura sigue perturbando porque no da respuestas claras. ¿Es Aura un espectro creado por Consuelo? ¿Es Consuelo la proyección futura de Aura? ¿O ambas son un mismo ser que se desdobla y se nutre de la juventud masculina que entra en la casa? La ambigüedad es parte de su poder. Fuentes logra que el lector no solo lea una historia, sino que la viva en carne propia, atrapado en la segunda persona, en la penumbra de una casa donde lo femenino, lo sagrado y lo erótico se confunden con lo espectral.

En poco más de 60 páginas, Aura condensa obsesiones universales: el miedo a la vejez, la tentación de detener el tiempo, la fragilidad del deseo y la imposibilidad de escapar de la memoria. Una obra maestra que sigue funcionando como un hechizo: basta abrirla para quedar atrapado en la mirada de esos ojos verdes, para perder la frontera entre lectura y experiencia.

Esta novela corta es, paradójicamente, demasiado larga para incluirla íntegra aquí. Os dejo un enlace para leerla con calma, aunque —como siempre— recomiendo tenerla en papel.

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ETA Hoffmann y el nacimiento del fantástico moderno

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Hay escritores que inventan mundos, y hay otros que inventan maneras de mirar el mundo. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) pertenece a esta segunda estirpe: la de quienes transforman para siempre la forma de narrar lo extraño. Su obra fantástica no se limita a una serie de cuentos memorables, sino que marca el inicio de una sensibilidad nueva: lo inquietante en lo cotidiano, lo siniestro en lo familiar y lo espectral en la propia mente.

Hoffmann fue, como buen romántico alemán, un artista total. Jurista de profesión, dibujante, músico y compositor por vocación, crítico temido y narrador incansable, llevó siempre una doble vida. Esa tensión entre la severidad de su oficio en los tribunales y la efervescencia artística en las noches berlinesas o dresdenses alimentó un imaginario en el que la realidad nunca está completa, siempre atravesada por lo que se esconde tras la superficie.

El Romanticismo alemán fue el caldo de cultivo ideal: un movimiento que aspiraba a unir arte, filosofía y vida, y que buscaba en lo misterioso y lo infinito un espejo de lo humano. Hoffmann compartió generación con Novalis, Tieck y los hermanos Schlegel, pero a diferencia de ellos llevó la sensibilidad romántica a su extremo más oscuro y perturbador. Si Novalis soñaba con lo absoluto y lo trascendente, Hoffmann se adentraba en las calles nocturnas de las ciudades, en los salones iluminados por lámparas, en los recuerdos infantiles que se deforman y vuelven como pesadillas.

Una poética de lo inquietante

Lo fantástico en Hoffmann no es una fuga hacia castillos medievales ni ruinas góticas al estilo inglés, sino una irrupción en lo cercano. Lo extraño se abre paso en la vida moderna, en la ciudad, en los vínculos afectivos y en la memoria. Ahí reside su novedad: el terror ya no depende de fantasmas externos, sino de las grietas internas de la conciencia y de la fragilidad de lo real.

Sus obsesiones son múltiples y constantes:

  • El doble y el yo escindido.
  • El autómata, lo mecánico que suplanta a lo humano.
  • La música, como lenguaje de lo inexpresable.
  • Lo grotesco, mezcla de risa y espanto.
  • Lo siniestro, aquello familiar que se vuelve extraño, un siglo antes de que Freud lo definiera.

En sus relatos, la frontera entre vigilia y sueño se difumina, los objetos cobran vida, la razón se descompone y el amor se convierte en obsesión enfermiza. Todo ello narrado con una prosa irónica y elegante, capaz de alternar lo lírico y lo macabro en pocas líneas.

Nocturnos: el corazón oscuro

Publicado en 1816–1817, Nocturnos (Nachtstücke) reúne ocho relatos que condensan la faceta más oscura de Hoffmann. El título, tomado de la música —composiciones para la noche, íntimas y perturbadoras—, define a la perfección su tono: cuentos donde lo siniestro se insinúa en lo cotidiano y donde cada escena parece suceder en el límite entre el sueño y la vigilia.

  • El hombre de arena (Der Sandmann)

    La obra maestra de Hoffmann y uno de los relatos fundacionales de lo fantástico moderno. Nathanael, marcado desde niño por el miedo al siniestro “hombre de arena”, cree descubrirlo años después en la figura del misterioso Coppelius. Su obsesión lo lleva a enamorarse de Olimpia, una joven “perfecta”. La historia mezcla el miedo infantil, el tema del doble y la frontera entre lo humano y lo mecánico. Freud tomó de aquí su concepto de lo siniestro (Unheimlich). La fuerza del cuento está en que nunca sabemos si asistimos a hechos reales o al delirio paranoico del protagonista.

  • Ignaz Denner

    Una de las narraciones más macabras y vibrantes. Denner, personaje demoníaco, ejerce un poder hipnótico y destructivo sobre quienes lo rodean, como si fuera la encarnación misma del mal. Con ecos de leyendas de pactos diabólicos, el relato se adentra en un mundo de supersticiones y violencias que parece anticipar a los grandes villanos de la literatura gótica.

  • La casa deshabitada (Das öde Haus)

    Aquí lo gótico se traslada a la ciudad. Un narrador se obsesiona con una casa misteriosa que lo atrae con fuerza irresistible. Hoffmann convierte lo urbano en escenario espectral, demostrando que lo fantástico no necesita de ruinas medievales: basta con una fachada en penumbra, una ventana iluminada, una obsesión que crece hasta rozar la locura.

  • El mayorazgo (Das Majorat)

    Relato de herencias, linajes y castillos sombríos, en el que resuenan los ecos del gótico inglés, pero filtrados por la mirada irónica de Hoffmann. El misterio del mayorazgo, más que intriga de propiedades, es metáfora de lo inevitable: la imposibilidad de escapar de un destino que se impone sobre los personajes.

  • La iglesia jesuita de G. (Die Jesuiterkirche in G.)

    Relato fascinante donde lo religioso se convierte en fuente de inquietud. Ambientado en una iglesia barroca, cargada de imágenes y retablos, el narrador se ve atrapado en una experiencia perturbadora en la que la arquitectura parece viva y los símbolos sagrados adquieren un aire siniestro. Hoffmann transforma el espacio de la fe en un escenario de visiones y presencias que rozan lo sobrenatural. Aquí lo fantástico no surge de lo grotesco, sino de lo espiritual deformado: lo sagrado que, al intensificarse, se vuelve inquietante.

El resto de Nocturnos completa el mosaico:

  • El corazón de piedra, quizá el más flojo del volumen, de tono simbólico pero menos logrado que los anteriores.
  • El sanctus, que indaga en la perturbación que puede producir lo religioso.
  • El voto, teñido de fatalidad y superstición.

En conjunto, Nocturnos muestra la cara más oscura del Romanticismo, un catálogo de obsesiones donde se fragua lo que entendemos por literatura fantástica moderna.

Otros relatos esenciales

La obra de Hoffmann, sin embargo, no se agota en Nocturnos. Su imaginación abarca desde lo grotesco humorístico hasta lo lírico-poético, pasando por lo macabro.

  • El caldero de oro (Der goldene Topf, 1814)

    Considerado su relato más perfecto, contrapunto luminoso a sus obras más oscuras. En Dresde, un estudiante entra en contacto con un mundo mágico paralelo lleno de visiones poéticas y criaturas maravillosas. Aquí lo fantástico no produce miedo, sino asombro: es la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano, una celebración de la imaginación romántica.

  • Los autómatas (Die Automate, 1814)

    Una pieza fascinante sobre ingenios mecánicos que parecen tener vida. Hoffmann explora el límite entre máquina y ser humano, anticipando un motivo que recorrerá toda la ciencia ficción posterior: ¿qué significa ser humano cuando una máquina puede imitarnos?

  • El magnetizador (Der Magnetiseur, 1814)

    Basado en el mesmerismo, indaga en la sugestión hipnótica y el poder sobre la voluntad ajena. Es uno de los primeros relatos en los que lo “científico” se confunde con lo sobrenatural, y muestra la fascinación romántica por los estados alterados de conciencia.

  • Los elixires del diablo (Die Elixiere des Teufels, 1816)

    Novela en forma de memorias de un monje atormentado. Aquí Hoffmann despliega su obsesión por el doble y la identidad escindida. El protagonista, perseguido por sus propios desdoblamientos, se enfrenta a la imposibilidad de reconciliar razón y deseo. Una obra desmesurada y alucinada, que influyó en todo el Romanticismo posterior.

  • El consejero Krespel (Rat Krespel, 1818)

    Una de sus narraciones más singulares. Krespel, excéntrico y obsesionado con la música, construye violines y vive absorbido por su pasión artística. El relato mezcla humor, locura y extrañeza, y confirma el lugar de la música como tema central en Hoffmann.

  • El reflejo perdido (Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild, 1814)

    Relato simbólico en el que un hombre pierde su reflejo y con él su identidad. La imagen especular, tan íntimamente ligada al yo, se convierte en metáfora de la alienación moderna.

A estos habría que añadir otros como Las minas de Falun, Opiniones del gato Murr o El cascanueces y el rey de los ratones, que muestran la diversidad de registros del autor: desde la fábula inquietante a la sátira grotesca.

Un legado interminable

La influencia de Hoffmann ha sido inmensa. Poe lo leyó con atención y heredó de él la mezcla de terror y obsesión psicológica. Baudelaire lo tradujo y lo consideraba un maestro. Freud encontró en El hombre de arena el ejemplo perfecto para su teoría de lo siniestro. Kafka comparte con él la visión de un mundo cotidiano atravesado por fuerzas incomprensibles y Dostoyevski, lo consideraba una gran influencia en la creación de retratos psicológicos.

Su sombra se extiende también a otras artes. Schumann compuso la obra para piano Kreisleriana (1838), mientras que Offenbach compuso la ópera Los cuentos de Hoffmann (1881), basada en varios de sus relatos. Tchaikovsky inmortalizó El cascanueces en su célebre ballet. Y el cine lo ha reinterpretado en múltiples versiones.

Por qué leer a Hoffmann hoy

Volver a Hoffmann no es solo un ejercicio de arqueología literaria, sino un recordatorio de que lo fantástico sigue latiendo en lo cotidiano. Sus relatos nos muestran que lo extraño no está en un castillo lejano, sino en la propia calle, en la casa vecina, en el amor que se convierte en obsesión, en el reflejo que nos devuelve el espejo.

Leerlo es volver a descubrir que la realidad es más frágil de lo que creemos y que basta un pequeño desajuste para que el mundo se tambalee. Esa es la herencia de Hoffmann: enseñarnos a desconfiar de lo evidente, a mirar con otros ojos lo que damos por seguro, a sospechar que, tras lo familiar, siempre acecha lo extraño y lo imposible.

En español existen varias ediciones con las obras de Hoffmann.
Entre ellas yo destacaría la edición de Alianza de Nocturnos, la recopilación con casi todos los cuentos del autor de Cátedra en su colección Biblioteca Avrea y la edición de Valdemar de Los elixires del diablo.

 

Otros cinco relatos que deberías leer

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Como la primera entrega de relatos recomendados, tuvo tan buena acogida aquí te traigo una segunda parte. Los de hoy tienen en su mayoría tintes un tanto oscuros, así que si te gustan este tipo de historias, seguro que los disfrutas.
Y por cierto, estaré encantado de recibir tus comentarios al respecto y sobre todo, que me descubras tus relatos favoritos. Un saludo.

 

El Horla

Guy de Maupassant es uno de los grandes cuentistas de todos los tiempos y El Horla es una de sus mejores creaciones, si no la mejor. Un terrorífico relato construido a modo de diario, en el que el protagonista nos habla de unos sucesos extraños que le vienen ocurriendo desde hace tiempo y que le perturban en extremo. Al parecer cuando Maupassant lo escribió era objeto de alucinaciones debidas a su gradual e inexorable descenso a la locura. Hay dos versiones, la segunda que es la mejor la puedes leer aquí.

 

La nariz

Nikolai Gógol ocupa un lugar preferente en la historia de la literatura rusa. Una de sus creaciones más famosas es La nariz, un relato surrealista y absurdo en el que el autor destruye la lógica que impera en la literatura fantástica para crear una pequeña obra maestra imprevisible y muy cómica. Se dice que es una sátira del aparato burocrático ruso de la época, aunque yo no estoy tan seguro, ya que creo que hay otros niveles de interpretación más profundos. Léelo aquí.

 

Tripas

Se cuenta que cuando Chuck Palahniuk estaba de promoción de su libro Fantasmas, solía leer en voz alta este relato a la audiencia provocando decenas de desmayos. Puede ser verdad o tan solo un truco promocional para incrementar las ventas, pero lo cierto es que este relato podría llegar a crear ese efecto en personas sensibles, ya que lo que comienza como una historia cómica, acaba siendo algo bastante terrorífico y desagradable. Lo interesante es la construcción del relato, ya que el autor nos hace pasar de un estado al otro casi sin darnos cuenta y eso es muy difícil de conseguir. Léelo aquí… si te atreves.

 

Los sueños en la casa de la bruja

Terror y ciencia ficción se aúnan en este relato de H. P. Lovecraft para crear una auténtica obra maestra del género. Aquí encontraremos brujería, atmósferas opresivas, seres grotescos y una bruja fugada de los juicios de Salem que se mueve a sus anchas por el hiperespacio. Una de las claves de que el terror de este relato sea tan efectivo, es que se desarrolla en un espacio tan minúsculo como inabarcable y esta paradoja es la que presenta la posibilidad más aterradora al lector que se deje llevar a los mundos creados por el solitario de Providence. Puedes leerlo aquí.

 

Minority Report

Este relato de ciencia ficción escrito por Philip K. Dick en 1956, trata de una organización que predice crímenes con la ayuda de tres mutantes y gracias a eso puede detener a los potenciales criminales antes de que cometan el delito. Pero no todo es tan fácil como parece, las implicaciones morales y filosóficas de esta actividad pueden ser cuestionables… Minority Report es un trepidante relato cargado de acción que fue llevado al cine por Steven Spielberg en 2002 y, aunque la película está muy bien, se aleja un poco de la historia tramada por Dick, pero creo que ambas se podrían considerar como historias complementarias. Léelo aquí.

 

 

 

 

 

 

 

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