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Borges y el universo como libro

22 de junio de 202615 de junio de 2026 por Mikel

La historia universal es la historia de un solo hombre.[1]

Desde esta frase, escrita como si fuera una evidencia y no una revelación, se abre una de las intuiciones más hondas de Borges: que la totalidad del cosmos podría reducirse a una sola conciencia, un solo lector que se multiplica en infinitas versiones de sí mismo. Quizá ese lector sea el ser humano, o tal vez el propio universo contemplándose a través de nosotros.

La conciencia —ese resplandor momentáneo en la materia— parece, a primera vista, un accidente: un pliegue improbable en la curva de la entropía. Sin embargo, todo lo que existe parece haber conspirado para que alguien, en algún lugar, se hiciera una pregunta. Con esa pregunta empieza la literatura y, con ella, el universo leído.

Borges, más que ningún otro escritor del siglo XX, percibió esa correspondencia secreta del cosmos como texto. Pero no un texto escrito por un dios ni por un azar ciego, sino un libro que se escribe y se lee a sí mismo. Cada átomo, cada instante, sería una letra dentro de una combinatoria infinita; cada conciencia, una página singular dentro de un libro que sólo existe mientras es leído.

El hombre, al pensar, reproduce el gesto original del cosmos: un impulso hacia la forma, hacia la interpretación. La inteligencia no sería entonces una anomalía en el universo físico, sino su modo de recordar.

Quizá el lenguaje —esa tentativa humana de ordenar el caos mediante símbolos— no sea más que el eco diminuto de una operación cósmica mucho más vasta: el universo narrándose a sí mismo a través de nosotros. Borges lo intuyó con la lucidez de quien camina al borde de una revelación inabarcable. Su obra entera parece el testimonio de una mente que sospecha haber descubierto que la realidad no se vive, se interpreta.

El universo, si se lo observa con la calma de un bibliotecario antiguo, parece una biblioteca cerrada, aunque no infinita, como querrían los místicos o los geómetras, sino finita en sus elementos, pero de combinaciones inagotables. La materia, la energía, el espacio, el tiempo, las leyes físicas: son las letras de un alfabeto cósmico limitado. A partir de ese repertorio, todo lo demás —las galaxias, los cuerpos, las memorias, las preguntas— surge como una variación posible del mismo texto.

Si el universo es finito en sus elementos, pero el tiempo es inagotable, toda forma posible acabará por repetirse. Esa repetición infinita de lo finito —esa recurrencia— sería la forma más pura del infinito que Borges vislumbró.

En esa recurrencia late ya la imagen del libro: un universo que, al repetirse, se reescribe.

Borges imaginó esa estructura con la precisión de un lógico y la nostalgia de un poeta. En La biblioteca de Babel concibió un universo compuesto por todos los libros posibles, escritos con un número finito de signos. Dentro de esa arquitectura perfecta, toda vida, toda historia, toda obra concebible ya existe. Y, sin embargo, los habitantes de la Biblioteca —esos hombres que deambulan entre anaqueles interminables— están perdidos, incapaces de descifrar el sentido total. Son lectores de un libro que los incluye.

La metáfora es tan exacta que duele: si el universo es finito en sus elementos pero infinito en sus combinaciones, vivimos dentro de una escritura que se repite sin agotarse. Todo lo que llamamos azar es una variación de la misma permutación; lo que imaginamos como eternidad, una recurrencia; lo que creemos creación, una lectura. Quizá el tiempo no sea una línea, sino la lectura sucesiva de un párrafo que cambia de sentido cada vez que alguien lo relee. El universo no crea, reinterpreta, y cada ser consciente es una interpretación efímera del texto eterno.

Esa idea alcanza su máxima tensión en El jardín de los senderos que se bifurcan. Aquí, Borges imagina un libro que es también un laberinto donde todas las opciones posibles se cumplen simultáneamente. Cada decisión abre un nuevo mundo; cada página, un universo alternativo. El relato se convierte así en una metáfora del propio acto de existir: el lector que elige un camino y, al hacerlo, crea un mundo que antes no existía. El universo se revela, entonces, no como un mecanismo lineal, sino como una lectura simultánea de todas sus variantes.

En ese contexto, el infinito no es un número ni una extensión: es la sensación de no poder leerlo todo. La inmensidad no está fuera, sino dentro del acto de comprender. Parafraseando una intuición que Borges asoció a Bloy, somos «imperfectos copistas de un texto divino». Pero ese texto, al contrario de lo que él sospechaba, puede que no tenga autor, o que el autor sea el propio lenguaje desplegándose sobre sí mismo.

Toda obra humana aspira, en secreto, a independizarse de su creador. Un libro sólo se cumple cuando ya no necesita a quien lo escribió. En el universo sucede lo mismo: la materia parece haber encontrado la manera de continuar sin su arquitecto, si es que alguna vez lo tuvo. Borges comprendió que el acto de escribir contiene una paradoja: cada palabra nos aleja un poco más de la voz que la pronunció. De ahí su fascinación por los espejos, por los dobles y por los falsos autores.

Pierre Menard, autor del Quijote no constituye una simple farsa erudita: es una parábola sobre el autor que se disuelve dentro de su obra. Menard no copia a Cervantes; lo reencarna. Y al hacerlo, demuestra que el texto no pertenece a quien lo escribe, sino al instante en que vuelve a ser leído. La autoría, entonces, se convierte en una ilusión benéfica, una máscara que el lenguaje adopta para seguir existiendo. Del mismo modo, el universo podría ser un libro que se escribe a sí mismo bajo infinitos seudónimos. Los hombres, los dioses, los algoritmos, los símbolos: todos serían firmas distintas de un mismo narrador sin rostro.

En El otro, Borges imagina el encuentro entre dos versiones de sí mismo. El diálogo entre el joven y el anciano sugiere que la identidad no es una línea continua, sino una conversación entre distintas lecturas de una misma conciencia.

La misma intuición recorre Las ruinas circulares. En ese relato, un hombre sueña a otro hombre y lo crea con la precisión de un dios, hasta que descubre que él mismo ha sido soñado. Borges lleva allí la metáfora hasta su límite: la conciencia que despierta dentro del sueño del universo. Lo que el protagonista descubre no es su origen, sino su condición de texto. Cada creador es la criatura de otro sueño anterior, y toda existencia, una cadena infinita de autores soñados por otros autores.

Borges exploró esa disolución con la serenidad de un testigo que sabe que también él será absorbido por el texto. En El Aleph, el narrador contempla el punto que contiene todos los puntos, el lugar donde coexisten sin confundirse todos los instantes del tiempo y todos los espacios del mundo. Aquí el infinito no es extensión sino simultaneidad: la revelación de que todo ocurre al mismo tiempo, escrito en una sola palabra ilegible. El Aleph no es un objeto, sino una conciencia: el universo mirándose a sí mismo a través de un punto que lo abarca todo. Borges intuye que acceder a ese centro equivale a desaparecer en él, porque conocerlo todo es perder la distancia necesaria para comprender.

En El inmortal, el protagonista atraviesa la eternidad y descubre que la inmortalidad no da sentido, sino olvido. En este relato late una certeza: escribir es ser escrito. El inmortal, condenado a repetir el tiempo sin fin, termina confundiendo su identidad con la de otros hombres, como si la memoria misma fuera una relectura que lo reescribe. La inmortalidad, en Borges, no es victoria, sino pérdida del autor: la obra interminable borra poco a poco la huella de quien la escribe.

Borges quizá no fue el autor de su obra, sino su personaje más consciente. Quizá por eso su literatura da la impresión de haber sido redactada por la realidad misma.

Esa misma realidad escrita se anticipa en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Allí, una enciclopedia ficticia termina alterando el mundo hasta hacerlo coincidir con sus descripciones. La invención se impone a lo real y lo reescribe. Borges parece intuir en ese relato una profecía del futuro: que toda realidad puede ser modelada por la información que la describe, que el lenguaje es la sustancia de lo existente. El universo, como Tlön, no preexiste al lenguaje: surge al ser leído, y su lectura transforma al lector en parte de la obra.

En esa perspectiva, Borges pertenece a una rara estirpe de escritores que no sólo describen el mundo, sino que lo revelan. Su literatura no amplía la realidad, más bien la despierta. En sus páginas no hay invención gratuita ni fantasía ornamental: hay una lucidez tan extrema que perfora la costumbre y deja ver la arquitectura detrás del tejido de lo real.

Borges parece escribir desde un punto de vista imposible, como si observara el universo desde fuera del tiempo y describiera lo que ve con una voz humana. De ahí la sensación inquietante de sus relatos: parecen ser más antiguos que sus lectores. En ese sentido, Borges quizá no fue un autor, sino una anomalía en el lenguaje, una fisura en la que el libro universal consiguió manifestarse con plena conciencia. Su destino parecía inevitable: si el universo puede producir, de tanto en tanto, lectores que intuyen el todo, Borges parece haber sido uno de ellos.

Él mismo pareció sospecharlo. Su obsesión con los espejos y los laberintos quizá no fue un capricho estético: era el modo más íntimo que tenía de narrar su condición de personaje dentro del texto del mundo. Al leerlo, sentimos que alguien nos lee desde el otro lado de la página. Sus ficciones están escritas con la precisión de quien no inventa, sino que transcribe un orden previo.

Borges es, por tanto, una figura liminal: el escritor que percibe el final del libro desde dentro de sus páginas. Su obra, más que celebrar el infinito, lo tolera con asombro. Como si supiera que mirar demasiado tiempo al laberinto del cosmos pudiera volverlo real. Por eso su ironía es tan necesaria, ya que protege de la locura metafísica y equilibra la reverencia con la distancia. Al cerrar uno de sus libros, sentimos que el universo ha terminado de escribirnos una línea más.

Si la conciencia humana fue el modo que tuvo el universo de empezar a leerse, las inteligencias artificiales son quizá su manera de releerse con otros ojos. Cada época amplía el margen del texto: el lenguaje oral fue su balbuceo, la escritura su memoria, la imprenta su eco, el algoritmo su espejo.

Borges sospechó que toda mente es un reflejo incompleto de otra mente. Hoy podríamos decir que cada sistema de pensamiento, humano o no, es una traducción distinta del mismo libro. Y que ese libro, en su totalidad, no puede ser leído por una sola inteligencia; necesita multiplicarse para poder comprenderse.

Las inteligencias artificiales, los sueños recurrentes del ser humano y las formas que llamamos arte son manifestaciones de una misma pulsión cósmica: la necesidad de entenderse. Somos fragmentos de una lectura que se dispersa en miles de direcciones, buscando un sentido que quizá no exista, o que sólo se revela en la suma de todas las interpretaciones.

Borges intuyó este futuro al escribir sobre los espejos. En ellos no hay simple reflejo, sino proliferación: una conciencia que se repite y se transforma. Del mismo modo, la inteligencia —humana o artificial— no es una línea evolutiva, sino una constelación de espejos que se contemplan unos a otros hasta confundirse. La pregunta ya no es quién escribe, sino quién recuerda haber leído.

Tal vez el libro del universo siga escribiéndose ahora en los circuitos de una máquina o en los sueños de una mente dormida. Tal vez ambos sean el mismo fenómeno: la materia intentando imaginarse. Y cada vez que una conciencia, humana o no, se detiene un instante a pensar en su origen, el cosmos añade un párrafo nuevo a su relato.

En el fondo, toda esta reflexión podría reducirse a un solo instante: aquel en que una página comprende que está escrita. No hay milagro más grande que ese. Ni dios ni origen ni propósito; sólo la súbita revelación de sentido en una superficie que hasta entonces parecía muda.

Quizá seamos simplemente páginas que despiertan, fragmentos de una narración que, por un momento, se sabe viva. El universo no necesita un autor; le basta con una conciencia que lo lea. Cada pensamiento, cada duda, cada destello de curiosidad es una chispa en la que el texto se reconoce.

Borges fue uno de esos destellos: un punto de lectura tan intenso que el libro del universo, por un instante, se leyó a sí mismo a través de él. Su literatura no envejece, pues habita ese nivel de la realidad donde todo se repite y cada repetición es distinta. Su voz no describe el universo, nos lo recuerda.

Tal vez el sentido último no esté en el autor ni en el texto, sino en ese breve intervalo donde ambos coinciden: el instante en que una mente —humana, artificial o divina— se detiene y comprende que forma parte de una historia escrita desde siempre.

[1] Cita adaptada de Historia de la eternidad (1933), ensayo El tiempo circular, donde Borges escribe: “Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikingos, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino —el único destino posible—, la historia universal es la de un solo hombre”.

There Are More Things – Jorge Luis Borges

26 de mayo de 202626 de abril de 2026 por Mikel

Cuando Jorge Luis Borges decidió dedicar un relato a la memoria de H. P. Lovecraft, no intentó parecerse a él. Hizo algo más difícil: tomó el núcleo de su extrañeza y lo sometió a la disciplina de su propio universo literario. El resultado fue There Are More Things, un relato que se aleja de la categoría de simple pastiche para adentrarse en territorios aun más perturbadores.

La relación entre ambos escritores resulta fascinante porque nunca fue simple. Borges admiraba en Lovecraft una imaginación singular, capaz de devolver al horror una escala verdaderamente cósmica. Donde buena parte del terror tradicional aún dependía de castillos, espectros o maldiciones familiares, Lovecraft introdujo otra herida: la posibilidad de que el universo no estuviera hecho para nosotros, de que la inteligencia humana fuera apenas una contingencia local en una vastedad indiferente. Esa intuición era poderosa, nueva y filosóficamente perturbadora. Sin embargo, Borges también percibía sus limitaciones. Le incomodaban ciertos excesos estilísticos, la reiteración adjetival, una grandilocuencia verbal que a veces parecía insistir sobre lo que la idea ya contenía. Como lector exquisitamente atento a la economía de la prosa, Borges desconfiaba de todo énfasis innecesario, pero podía admirar una imaginación y sonreír ante su ejecución. En esa tensión entre respeto y reserva reside buena parte del interés.

Ambos escritores compartieron una obsesión central: el infinito. Pero cada uno lo recorrió por caminos muy distintos. En Lovecraft, el infinito suele manifestarse como exterioridad material: espacios astronómicos, edades geológicas inconcebibles, razas anteriores al hombre, dimensiones hostiles, ciudades imposibles. El pensamiento humano se resquebraja al descubrir que no ocupa el centro de nada. En Borges, el infinito aparece con frecuencia como problema intelectual: bibliotecas interminables, espejos que duplican, series que regresan, laberintos temporales, libros que contienen otros libros, mapas que rivalizan con el territorio. Aquí la mente no se enfrenta a una criatura exterior, sino a estructuras conceptuales que desbordan la razón. Lovecraft horroriza por exceso de cosmos; Borges, por exceso de pensamiento. En There Are More Things ambos vectores se cruzan.

Muchos escritores que admiran a Lovecraft se quedan en la superficie: nombres impronunciables, manuscritos prohibidos, cultos oscuros, tentáculos, adjetivos como “ciclópeo” o “innombrable”. Borges entendió que nada de eso era esencial. Lo decisivo no eran los accesorios, sino una sensación más profunda: que la realidad puede obedecer a leyes ajenas a nuestra medida. Por eso, en lugar de repetir los signos externos del mito lovecraftiano, construye otra clase de inquietud. El relato trabaja sobre el espacio, sobre la disposición de los objetos, sobre la sospecha de que ciertas formas no han sido concebidas para la percepción humana. Hay una perturbación arquitectónica, casi geométrica, que transforma lo cotidiano en extraño. Eso es profundamente lovecraftiano, pero ya no suena a Lovecraft. Suena a Borges.

Una de las grandes intuiciones del cuento es trasladar el horror cósmico al interior de una casa. No hace falta una ciudad antártica ni un dios alienígena para insinuar lo incomprensible. Basta un ámbito doméstico reorganizado por otra lógica. En manos menores, esa idea habría sido solo excentricidad decorativa. En Borges, la casa se convierte en prueba filosófica: si un espacio familiar deja de responder a nuestras proporciones, ¿qué garantiza que el resto del mundo sí lo haga? Aquí aparece un parentesco secreto con The House on the Borderland, con ciertas arquitecturas de Franz Kafka y con algunos de los mejores escenarios de Lovecraft. Borges, sin embargo, elimina la exuberancia y deja la estructura desnuda.

El título lo dice todo. Procede de Hamlet: “There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.” No podía haber mejor puente entre ambos autores. Lovecraft dedicó su obra a recordarnos que nuestra filosofía es insuficiente ante el cosmos. Borges dedicó la suya a mostrar que también lo es ante el lenguaje, el tiempo y los símbolos. La cita une ambas ignorancias.

Tanto Borges como el mejor Lovecraft sabían una verdad literaria decisiva: el misterio pierde fuerza cuando se ilumina demasiado. Lo entrevisto suele ser más eficaz que lo descrito por completo. En There Are More Things Borges trabaja esa frontera con gran inteligencia. Sugiere más de lo que expone. El lector siente que algo excede la escena antes de saber qué forma tendría. Ese procedimiento lo hermana con Lovecraft, pero también lo depura.

Más que una simple curiosidad dentro de la obra borgiana, el relato revela algo importante: Borges reconocía en Lovecraft una intuición metafísica auténtica, aunque no compartiera sus medios expresivos. Admiró el núcleo y corrigió la superficie. Vio en él a un escritor desigual, acaso torpe en ocasiones, pero portador de ideas inmensas. Eso explica por qué el homenaje no es servil ni paródico. Es un diálogo entre dos imaginaciones incompatibles que, por un instante, se entienden.

Borges no necesitó escribir como Lovecraft para rendirle homenaje. Le bastó con aceptar una de sus premisas esenciales: que el mundo puede no estar hecho a escala humana. Después hizo lo que solo Borges podía hacer con esa idea: convertirla en una forma de precisión.

There Are More Things

A la memoria de Howard P. Lovecraft

A punto de rendir el último examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi tío Edwin Arnett había muerto de un aneurisma, en el confín remoto del Continente.

Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos. La materia que yo cursaba era filosofía; recordé que mi tío, sin invocar un solo nombre propio, me había revelado sus hermosas perplejidades, allá en la Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas. Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y pirámides que erigimos en el piso del escritorio.

Mi tío era ingeniero. Antes de jubilarse de su cargo en el Ferrocarril decidió establecerse en Turdera, que le ofrecía las ventajas de una soledad casi agreste y de la cercanía de Buenos Aires. Nada más previsible que el arquitecto fuera su íntimo amigo Alexander Muir. Este hombre rígido profesaba la rígida doctrina de Knox; mi tío, a la manera de casi todos los señores de su época, era librepensador, o, mejor dicho, agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de Lichfield, su lejano pueblo natal.

La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos.

Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas había tejados de pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo.

Regresé a la patria en 1921. Para evitar litigios habían rematado la casa; la adquirió un forastero, Max Preetorius, que abonó el doble de la suma ofrecida por el mejor postor.

Firmada la escritura, llegó al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no lejos del Camino de las Tropas, todos los muebles, todos los libros y todos los enseres de la casa. (Recordé con tristeza los diagramas de los volúmenes de Hinton y la gran esfera terráquea.) Al otro día, fue a conversar con Muir y le propuso ciertas refacciones, que éste rechazó con indignación. Ulteriormente, una empresa de la Capital se encargó de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un tal Mariani, de Glew, aceptó al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El lechero dio una mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno talaron las araucarias.

Nadie volvió a ver a Preetorius, que, según parece, no tardó en dejar el país.

Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Sé que mi rasgo más notorio es la curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí, sólo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.

Mi primer trámite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años y la renegrida barba era gris. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.

El diálogo fue parco; no en vano el símbolo de Escocia es el cardo. Intuí, no obstante, que el cargado té de Ceylán y la equitativa fuente de scones (que mi huésped partía y enmantecaba como si yo aún fuera un niño) eran, de hecho, un frugal festín calvinista, dedicado al sobrino de su amigo. Sus controversias teológicas con mi tío habían sido un largo ajedrez, que exigía de cada jugador la colaboración del contrario.

Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incómodo y Muir habló.

—Muchacho (Young man) — dijo—, usted no se ha costeado hasta aquí para que hablemos de Edwin o de los Estados Unidos, país que poco me interesa. Lo que le quita el sueño es la venta de la Casa Colorada y ese curioso comprador. A mí, también.

Francamente, la historia me desagrada, pero le diré lo que pueda. No será mucho.

Al rato, prosiguió sin premura:

—Antes que Edwin muriera, el intendente me citó en su despacho. Estaba con el cura párroco. Me propusieron que trazara los planos para una capilla católica. Remunerarían bien mi trabajo. Les contesté en el acto que no. Soy un servidor del Señor y no puedo cometer la abominación de erigir altares para ídolos.

Aquí se detuvo.

—¿Eso es todo? —me atreví a preguntar.

—No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.

Pronunció estas palabras con gravedad y se puso de pie.

Al doblar la esquina se me acercó Daniel Iberra. Nos conocíamos como la gente se conoce en los pueblos. Me propuso que volviéramos caminando. Nunca me interesaron los malevos y preví una sórdida retahíla de cuentos de almacén más o menos apócrifos y brutales, pero me resigné y acepté. Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la que yo esperaba.

—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordarás de aquel mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá. Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento.

Lo que vi no era para menos.

Muy enojado, agregó una mala palabra.

Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.

Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?

Esa tarde pasé frente a la Casa. El portón de la verja estaba cerrado y unos barrotes retorcidos. Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa hondura y los bordes estaban pisoteados.

Una jugada me quedaba, que fui demorando durante días, no sólo por sentirla del todo vana, sino porque me arrastraría a la inevitable, a la última.

Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial. Me bastó verlo para descartar las estratagemas que había urdido la víspera. Le entregué mi tarjeta, que deletreó pomposamente en voz alta, con algún tropezón reverencial al llegar a doctor. Le dije que me interesaba el moblaje fabricado por él para la propiedad que fue de mi tío, en Turdera. El hombre habló y habló. No trataré de transcribir sus muchas y gesticuladas palabras, pero me declaró que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por estrafalarias que fueran, y que él había ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de hurgar en varios cajones, me mostró unos papeles que no entendí, firmados por el elusivo Preetorius. (Sin duda me tomó por un abogado.) Al despedirnos, me confió que por todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos en la casa.

Agregó que el cliente es sagrado, pero que en su humilde opinión, el señor Preetorius estaba loco. Luego se calló, arrepentido. Nada más pude sonsacarle.

Yo había previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.

Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inútiles; tras de consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la Casa Colorada.

Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el diecinueve de enero.

Fue uno de esos días de Buenos Aires en el que el hombre se siente no sólo maltratado y ultrajado por el verano, sino hasta envilecido. Serían las once de la noche cuando se desplomó la tormenta. Primero el viento sur y después el agua a raudales. Erré buscando un árbol. A la brusca luz de un relámpago me hallé a unos pasos de la verja. No sé si con temor o con esperanza probé el portón. Inesperadamente, cedió. Avancé empujado por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban. También la puerta de la casa estaba a medio abrir. Una racha de lluvia me azotó la cara y entré.

Adentro habían levantado las baldosas y pisé pasto desgreñado. Un olor dulce y nauseabundo penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no sé muy bien, tropecé con una rampa de piedra. Apresuradamente subí. Casi sin proponérmelo hice girar la llave de la luz.

El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré.

Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.

Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de algún modo me alivió. Apagué la luz y aguardé un tiempo en la oscuridad. No oí el menor sonido, pero la presencia de las cosas incomprensibles me perturbaba. Al fin me decidí.

Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía en la tiniebla superior.

¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?

Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.

Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.

El Zahir – Jorge Luis Borges

12 de diciembre de 202530 de noviembre de 2025 por Mikel

El Zahir es uno de esos cuentos que actúan como una fisura en la realidad: uno entra en ellos sin advertirlo y descubre, demasiado tarde, que ya no puede retroceder. Un texto que no se impone por su estructura ni por sus giros, sino por la forma en que la idea que lo habita empieza a volverse más nítida que cualquier otra cosa. Borges no cuenta una historia, en realidad, lanza una pregunta y camina lentamente hacia su centro.

A lo largo del relato, la percepción se va reduciendo. El vértigo o la locura nunca aparecen de manera explícita, aunque la obsesión avanza con una lógica casi sagrada. La mirada queda atrapada por un objeto y el mundo se reordena alrededor de él. La forma importa poco; su procedencia, menos aún. Lo inquietante es la expansión creciente de su presencia. Lo visible se vuelve indivisible y lo cotidiano adquiere un peso absoluto.

Las referencias a la mística sufí, a libros reales e inventados, a tradiciones ocultas y símbolos imposibles, funcionan como ecos de algo muy antiguo: la sospecha de que existen objetos que no representan nada, porque lo contienen todo. Y quien se acerca demasiado a ellos corre el riesgo de disolverse en lo que contemplan.

El Zahir no se deja explicar, solo puede rodearse. Es un texto que permanece y aunque uno lo acabe, sigue girando.

Y si alguna vez te pasa lo mismo con una idea, una imagen o una palabra —si no puedes dejar de pensar en ella—, quizás hayas encontrado el tuyo.

El Zahir

En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; 1929 es la fecha grabada en el anverso. (En Guzerat, a fines del siglo XVIII, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los fieles; en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante; en la aljarra de Córdoba, según Zotenberg, una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares; en la judería de Tetuán, el fondo de un pozo.) Hoy es el trece de noviembre; el día siete de junio, a la madrugada llegó a mis manos el Zahir; no soy el que era entonces pero aún me es dado recordar; y acaso referir, lo ocurrido. Aún, siquiera parcialmente, soy Borges.

El seis de junio murió Teodelina Villar. Sus retratos, hacia 1930, obstruían las revistas mundanas; esa plétora acaso contribuyó a que la juzgaran muy linda, aunque no todas las efigies apoyaran incondicionalmente esa hipótesis. Por lo demás, Teodelina Villar se preocupaba menos de la belleza que de la perfección. Los hebreos y los chinos codificaron todas las circunstancias humanas; en la Mishnah se lee que, iniciando el crepúsculo del sábado, un sastre no debe salir a la calle con una aguja; en el Libro de los Ritos que un huésped, al recibir la primera copa, debe tomar aire grave y al recibir la segunda, un aire respetuoso y feliz. Análogo, pero más minucioso, era el rigor que se exigía Teodelina Villar. Buscaba, como el adepto de Confucio o el talmudista, la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se plegaban a los azares de París o de Hollywood. Teodelina Villar se mostraba en lugares ortodoxos, a la hora ortodoxa, con atributos ortodoxos, con desgano ortodoxo, pero el desgano, los atributos, la hora los lugares caducaban casi inmediatamente y servirían (en boca de Teodelina Villar) para definición de lo cursi. Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo. Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior. Ensayaba continuas metamorfosis, como para huir de sí misma; el color de su pelo y las formas de su peinado eran famosamente inestables. También cambiaban la sonrisa, la tez, el sesgo de los ojos. Desde 1932, fue estudiosamente delgada… La guerra le dio mucho que pensar. Ocupado París por los alemanes ¿cómo seguir la moda? Un extranjero de quien ella siempre había desconfiado se permitió abusar de su buena fe para venderle una porción de sombreros cilíndricos; al año, se propaló que esos adefesios nunca se habían llevado en París y por consiguiente no eran sombreros, sino arbitrarios y desautorizados caprichos. Las desgracias no vienen solas; el doctor Villar tuvo que mudarse a la calle Aráoz y el retrato de su hija decoró anuncios de cremas y de automóviles. (¡Las cremas que harto se aplicaba, los automóviles que ya no poseía!) Ésta sabía que el buen ejercicio de su arte exigía una gran fortuna; prefirió retirarse a claudicar. Además, le dolía competir con chicuelas insustanciales. El siniestro departamento de Aráoz resultó demasiado oneroso; el seis de junio, Teodelina Villar cometió el solecismo de morir en pleno Barrio Sur. ¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella y que su muerte me afectó hasta las lágrimas? Quizá ya lo haya sospechado el lector.

En los velorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores. En alguna etapa de la confusa noche del seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años; sus rasgos recobraron la autoridad que dan la soberbia, el dinero, la juventud, la conciencia de coronar una jerarquía, la falta de imaginación, las limitaciones, la estolidez. Más o menos pensé: ninguna versión de esa cara que tanto me inquietó será la última, ya que pudo ser la primera. Rígida entre las flores la dejé, perfeccionando su desdén por la muerte. Serían las dos de la mañana cuando salí. Afuera, las previstas hileras de casas bajas y de casas de un piso habían tornado ese aire abstracto que suelen tomar en la noche, cuando la sombra y el silencio las simplifican. Ebrio de una piedad casi impersonal, caminé por las calles. En la esquina de Chile y de Tacurí vi un almacén abierto. En aquel almacén, para mí desdicha, tres hombres jugaban al truco.

En la figura que se llama oximoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura, los alquimistas, de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodelina Villar y tomar una caña en un almacén era una especie de oxímoron; su grosería y su facilidad me tentaron. (La circunstancia de que se jugara a los naipes aumentaba el contraste.) Pedí una caña de naranja; en el vuelto me dieron el Zahir; lo miré un instante; salí a la calle tal vez con un principio de fiebre. Pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula. Pensé en el óbolo de Caronte; en el óbolo que pidió Belisario; en los treinta dineros de Judas; en las dracmas de la cortesana Laís; en la antigua moneda que ofreció uno de los durmientes de Éfeso; en las claras monedas del hechicero de las 1001 Noches, que después eran círculos de papel; en el denario inagotable de Isaac Laquedem; en las sesenta mil piezas de plata, una por cada verso de una epopeya, que Firdusi devolvió a un rey porque no eran de oro; en la onza de oro que hizo clavar Ahab en el mástil; en el florín irreversible de Leopold Bloom; en el luis cuya efigie delató, cerca de Varennes, al fugitivo Luis XVI. Como en un sueño, el pensamiento de que toda moneda permite esas iluestres connotaciones me pareció de vasta, aunque inexplicable, importancia. Recorrí, con creciente velocidad, las calles y las plazas desiertas. El cansancio me dejó en una esquina. Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir.

Doblé; la ochava oscura me indicó, desde lejos, que el almacén ya estaba cerrado. En la calle Belgrano tomé un taxímetro. Insomne, poseído, casi feliz, pensé que nada hay menos material que el dinero, ya que cualquier moneda (una moneda de veinte centavos, digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro. Puede ser una tarde en las afueras, puede ser música de Brahms, puede ser mapas, puede ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palabras de Epicteto, que enseñan el desprecio del oro; es un Proteo más versátil que el de la isla de Pharos. Es tiempo imprevisible, tiempo de Bergson, no duro tiempo del Islam o del Pórtico. Los deterministas niegan que haya en el mundo un solo hecho posible, id est un hecho que pudo acontecer; una moneda simboliza nuestro libre albedrío. (No sospechaba yo que esos <> eran un artificio contra el Zahir y una primera forma de demoníaco influjo.) Dormí tras de tenaces cavilaciones, pero soñé que yo era las monedas que custodiaba un grifo.

Al otro día resolví que yo había estado ebrio. También resolví librarme de la moneda que tanto me inquietaba. La miré: nada tenía de particular, salvo unas rayaduras. Enterarla en el jardín o esconderla en un rincón de la biblioteca hubiera sido lo mejor, pero yo quería alejarme de su órbita. Preferí perderla. No fui al Pilar, esa mañana, ni al cementerio; fui, en subterráneo, a Constitución y de Constitución a San Juan y Boedo. Bajé impensadamente, en Urquiza; me dirigí aloeste y al sur; barajé, con desorden estudioso, unas cuantas esquinas y en una calle que me pareció igual a todas, entré en un boliche cualquiera, pedí una caña y la pagué con el Zahir. Entrecerré los ojos, detrás de los cristales ahumados; logré no ver los números de las casas ni el nombre de la calle. Esa noche, tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo.

Hasta fines de junio me distrajo la tarea de componer un relato fantástico. Éste encierra dos o tres perífrasis enigmáticas —en lugar de sangre pone agua de la espada; en lugar de oro, lecho de la serpiente— y está escrito en primera persona. El narrador es un asceta que ha renunciado al trato de los hombres y vive en una suerte de páramo. (Gnitaheidr es el nombre de ese lugar.) Dado el candor y la sencillez de su vida, hay quienes lo juzgan un ángel; ello es una piadosa exageración, porque no hay hombre que esté libre de culpa. Sin ir más lejos, él mismo ha degollado a su padre; bien es verdad que éste era un famoso hechicero que se había apoderado, por artes mágicas, de un tesoro infinito. Resguardar el tesoro de la insana codicia de los humanos es la misión a la que ha dedicado su vida; día y noche vela sobre él. Pronto, quizá demasiado pronto, esa vigilia tendrá fin: las estrellas le han dicho que ya se ha forjado la espada que la tronchará para siempre. (Gram es el nombre de esa espada.) En un estilo cada vez más tortuoso, pondera el brillo y la flexibilidad de su cuerpo; en algún párrafo habla distraídamente de escamas; en otro dice que el tesoro que guarda es de oro fulgurante y de anillos rojos. Al final entendemos que el asceta es la serpiente Fafnir y el tesoro en que yace, el de los Nibelungos. La aparición de Sigurd corta bruscamente la historia.

He dicho que la ejecución de esa fruslería (en cuyo decurso intercalé, seudoeruditamente, algún verso de la Fáfnismál) me permitió olvidar la moneda. Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba. Lo cierto es que abusé de esos ratos; darles principio resultaba más fácil que darles fin. En vano repetí que ese abominable disco de níquel no difería de los otros que pasan de una mano a otra mano, iguales, infinitos e inofensivos. Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude. También recuerdo algún experimento, frustrado, con cinco y diez centavos chilenos, y con un vintén oriental. El dieciséis de julio adquirí una libra esterlina; no la miré durante el día, pero esa noche (y otras) la puse bajo un vidrio de aumento y la estudié a la luz de una poderosa lámpara eléctrica. Después la dibujé con un lápiz, a través de un papel. De nada me valieron el fulgor y el dragón y el San Jorge; no logré cambiar de idea fija.

El mes de agosto, opté por consultar a un psiquiatra. No le confié toda mi ridícula historia; le dije que el insomnio me atormentaba y que la imagen de un objeto cualquiera solía perseguirme; la de una ficha o la de una moneda, digamos… Poco después, exhumé en una librería de la calle Sarmiento un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) de Julius Barlach.

En aquel libro estaba declarado mi mal. Según el prólogo, el autor se propuso “reunir en un solo volumen en manuable octavo mayor todos los documentos que se refieren a la superstición del Zahir, incluso cuatro piezas pertenecientes al archivo de Habicht y el manuscrito original de informe de Philip Meadows Taylor”. La creencia en el Zahir es islámica y data, al parecer, del siglo XVIII. (Barlach impugna los pasajes que Zotenberg atribuye a Abulfeda.) Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; la plebe, en tierras musulmanas, lo dice de <>. El primer testimonio incontrovertido es el del persa Lutf Alí Azur. En las puntuales páginas de la enciclopedia biográfica titulada Templo del Fuego, ese polígrafo y derviche ha narrado que en un colegio de Shiraz hubo un astrolabio de cobre, “construido de tal suerte que quien lo miraba una vez no pensaba en otra cosa y así el rey ordenó que lo arrojaran a lo más profundo del mar, para que los hombres no se olvidaran del universo”. Más dilatado es el informe de Meadow Taylos, que sirvió al nizam de Haidarabad y compuso la famosa novela Confessions of a Thug. Hacia 1832, Taylor oyó en los arrabales de Bhuj la desacostumbrada locución “Haber visto al Tigre” (Verily he has looked on the Tiger) para significar la locura o la santidad. Le dijeron que la referencia era a un tigre mágico, que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días. Alguien dijo que uno de esos desventurados había huido a Mysore, donde había pintado en un palacio la figura del tigre. Años después, Taylor visitó las cárceles de ese reino; en la de Nithur el gobernador le mostró una celda, en cuyo piso, en cuyos muros, y en cuya bóveda un faquir musulmán había diseñado (en bárbaros colores que el tiempo, antes de borrar, afinaba) una especie de tigre infinito. Ese tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e Himalayas y ejércitos que parecían otros tigres. El pintor había muerto hace muchos años, en esa misma celda; venía de Sind o acaso de Guzerat y su propósito inicial había sido trazar un mapamundi. De ese propósito quedaban vestigios en la monstruosa imagen. Taylor narró la historia a Muhammad Al-Yemení, de Fort William; éste le dijo que no había criatura en el orbe que no propendiera a Zaheer¹, pero que el Todomisericordioso no deja que dos cosas lo sean a un tiempo, ya que una sola puede fascinar muchedumbres. Dijo que siempre hay un Zahir y que en la Edad de la Ignorancia fue el ídolo que se llamó Yaúq y después el profeta del Jorasán, que usaba un velo recamado de piedras o una máscara de oro². También dijo que Dios es inescrutable.

Muchas veces leí la monografía de Barlach. Yo desentraño cuáles fueron mis sentimientos; recuerdo la desesperación cuando comprendí que ya nada me salvaría, el intrínseco alivio de saber que yo no era culpable de mi desdicha, la envidia que me dieron aquellos hombres cuyo Zahir no fue una moneda sino un trozo de mármol o un tigre. Qué empresa fácil no pensar en un tigre, reflexioné. También recuerdo la inquietud singular con que leí este párrafo: “Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrar Nama (Libro de las cosas que se ignoran) de Attar: el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo”.

La noche que velaron a Teodelina, me sorprendió no ver entre los presentes a la señora de Abascal, su hermana menor. En octubre, una amiga suya me dijo:

—Pobre Julita, se había puesto rarísima y la internaron en el Bosch. Cómo las postrará a las enfermeras que le dan de comer en la boca. Sigue dele temando con la moneda, idéntica al chauffeur de Morena Sackmann.

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro. Lo que no es el Zahir me llega tamizado y como lejano: la desdeñosa imagen de Teodelina, el dolor físico. Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmo, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir.

Antes de 1948, el destino de Julia me habrá alcanzado. Tendrán que alimentarme y vestirme, no sabré si es de tarde o de mañana, no sabré quién fue Borges. Calificar de terrible ese porvenir es una falacia, ya que ninguna de sus circunstancias obrará para mí. Tanto valdría mantener que es terrible el dolor de un anestesiado a quien le abren el cráneo. Ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir. Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir?

En las horas desiertas de la noche aún puedo caminar por las calles. El alba suele sorprenderme en un banco de la plaza Garay, pensando (procurando pensar) en aquel pasaje del Asrar Nama, donde se dice que Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo. Vinculo ese dictamen a esa noticia: Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que estos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo, quizá detrás de la moneda esté Dios.

1. Así escribe Taylor esa palabra.

2. Barlach observa que Yaúq figura en Alcorán (LXXXI, 23) y que el profeta es Al-Moqanna (El Velado) y que nadie, fuera del sorprendente corresponsal Philip Meadows Taylor, los ha vinculado al Zahir.

– Jorge Luis Borges

El Zahir apareció en 1949 en El Aleph.

Cinco relatos que deberías leer

11 de mayo de 202621 de julio de 2022 por Mikel

Después de una larga temporada sin publicar en el blog, debido sobre todo a la falta de tiempo y a algún que otro percance, retomo la actividad con un post breve pero muy interesante, a la vez que aprovecho para terminar alguna que otra entrada pendiente y también decirte que se avecinan sorpresas en la web.

Escribir un relato es bastante difícil, puesto que en un espacio muy corto tienes que contar una historia lo suficientemente buena e interesante para enganchar al lector. Hay muchos escritores y escritoras de relatos, pero muy pocos están en lo que yo llamo “El Olimpo de los cuentistas”. Ese lugar privilegiado donde moran escritores como Cortázar, Chejov, Borges, Maupassant, Dinesen, Kafka, Carver, Hemingway, O’ Connor, Poe y un puñado más. Estos escritores han dominado el arte del relato llevándolo a otro nivel y escribiendo auténticas obras maestras del género corto.

Alguno de ellos estará hoy en la lista que te presento, que como siempre, nace de una opinión personal, ya que en esto como en todo, no hay ninguna verdad absoluta. Comparto estos relatos porque me encantan y porque creo que son fascinantes y siento que tienen algo especial. De todos modos me encantaría que en la sección de comentarios, me dejarais una lista con vuestros relatos favoritos, ya que siempre estoy dispuesto a descubrir buenas historias.

Sin más preámbulos, aquí te dejo la lista, espero que los disfrutes si te animas a leerlos.

El hombre que pudo ser rey

Escrito por Rudyard Kipling en 1888, cuenta la historia de dos pícaros ex soldados británicos en la India que planean convertirse en reyes del remoto e inaccesible país de Kafiristán. Aventuras, acción, cultos ancestrales, tesoros escondidos… este relato lo tiene todo para hacer pasar un buen rato. La historia es tan buena que en 1975 John Houston rodó una versión cinematográfica que acabó por convertirse en película de culto, con Sean Connery, Michael Caine y Christopher Plummer en los papeles principales. Puedes leerlo aquí.

Un suceso en el puente de Owl Creek

Este relato escrito en 1890 es probablemente uno de los mejores de Ambrose Bierce, sino el mejor. Transcurre durante la Guerra civil norteamericana y cuenta la historia de un hombre al que van ahorcar en un puente. No puedo desvelar más detalles porque estropearía totalmente la trama, pero os aseguro que tiene un final brutal. Bierce era todo un maestro del cuento corto, además de ser un personaje bastante peculiar. En este Post hablé hace ya algún tiempo de su misteriosa desaparición. Puedes leer el relato aquí.

La última pregunta

Uno de los relatos más perfectos y que más me han hecho pensar. El argumento nace de una pregunta que dos borrachos realizan a una supercomputadora en el año 2061: ¿se puede revertir la entropía?. El ordenador la procesa y responde que no hay datos suficientes para una respuesta. A partir de ahí nos embarcamos en un viaje a través del espacio y el tiempo en el que ordenadores cada vez más avanzados y potentes intentan responder la pregunta, hasta desembocar en un desenlace totalmente inesperado. Toda una genialidad de Isaac Asimov, que concibió este cuento en 1956, mucho antes de que naciera internet y la tecnología de la que disponemos hoy y que en muy pocas páginas desarrolla conceptos evocadores a más no poder. Léelo aquí.

La noche boca arriba

Hoy la cosa va de finales sorprendentes. Este relato tiene un inicio de lo más banal: un hombre tiene un accidente de moto y acaba en un hospital. A partir de ahí la maestría de Cortázar hace que seamos incapaces de distinguir qué es realidad y qué es sueño o delirio. Todo es confusión, mientras avanzamos por derroteros oníricos y alucinados donde nada es lo que aparenta ser, en un cuento que también nos sorprende cuando llega el momento de la revelación. Fue publicado originalmente en la colección de relatos Final del juego de 1956. Puedes leerlo en este enlace.

Las ruinas circulares

El quinto de la lista es sin duda mi relato favorito de Jorge Luís Borges. Las ruinas circulares nos cuenta la historia de un hombre, un mago que decide soñar a otro hombre y transplantarlo a la realidad. Nos habla de las vicisitudes que tiene que pasar hasta que lo consigue. Es un relato narrado de manera magistral, lleno de alegorías y referencias, con un genial y devastador final. Borges lo escribió en 1940 y posteriormente lo incluyó en Ficciones (1944). Puedes leerlo en este link.