Julio Cortázar

¿Qué queda de la realidad cuando alteramos las reglas mediante las que la reconocemos? Buena parte de nuestra experiencia descansa sobre certezas que rara vez necesitamos examinar: el tiempo avanza en una dirección, una persona permanece dentro de los límites de su propia identidad, los objetos ocupan el lugar que les corresponde y los acontecimientos obedecen a relaciones que, aunque a veces ignoremos, suponemos comprensibles. Vivimos dentro de ese orden con tanta naturalidad que terminamos confundiéndolo con la realidad misma, sin preguntarnos cuánto depende de nuestra manera de percibirla y organizarla. La obra de Julio Cortázar parece regresar una y otra vez a esa zona de incertidumbre, allí donde una pequeña alteración basta para revelar que algunas de nuestras certezas quizá sean menos firmes de lo que aparentan.

Sus cuentos pueden comenzar en una casa, un autobús, una carretera o una calle cualquiera, espacios reconocibles donde la vida conserva inicialmente sus proporciones habituales, hasta que algo introduce una desviación. A veces se trata de una presencia cuya naturaleza nunca llegamos a conocer; otras, lo que se altera es el tiempo, la identidad o la percepción de un personaje. Lo extraordinario puede incluso permanecer oculto, reducido a una sensación difícil de explicar, porque Cortázar rara vez necesita destruir por completo las leyes del mundo para producir extrañeza: le basta con desplazar ligeramente una de ellas y permitir que las consecuencias se propaguen. Lo inquietante surge entonces de la posibilidad de que aquello que parecía una excepción forme parte también de la realidad y seamos nosotros quienes, acostumbrados a reconocer solamente una de sus formas, hayamos dejado de percibir las demás.

Esa sospecha atraviesa territorios muy distintos de su obra y alcanza también su manera de entender la literatura. El juego, el humor, el jazz, el surrealismo o la ruptura de las estructuras narrativas pueden parecer caminos alejados entre sí, pero todos permiten alterar durante unos instantes los automatismos con los que interpretamos el mundo. Cortázar obliga al lector a cambiar de posición, a aceptar reglas que desconoce o a descubrir un orden allí donde inicialmente solo parecía existir el azar. La literatura se convierte así en un espacio de experimentación desde el que explorar aquello que queda fuera de nuestra percepción habitual, sin necesidad de convertir ese territorio en un sistema cerrado que termine explicándolo.

Tal vez por eso resulte difícil separar en Cortázar lo fantástico de lo cotidiano. La frontera entre ambos se desplaza constantemente y, cuando creemos haber encontrado el lugar exacto donde se produjo la ruptura, descubrimos que la anomalía podía estar allí desde el principio. La pregunta deja entonces de ser qué elemento fantástico ha irrumpido en la realidad y conduce hacia otra mucho más incómoda: qué entendemos exactamente por realidad y por qué estamos tan seguros de reconocerla. Para acercarnos a esa pregunta habrá que regresar a un Cortázar anterior a muchos de sus grandes cuentos y novelas, cuando ya imaginaba la literatura como una forma de abrirse paso a través de las estructuras heredadas. Antes de buscar qué puede haber al otro lado, tendremos que empezar por perforar la pared.

I. Perforar la realidad

En 1947, mucho antes de que Rayuela convirtiera la ruptura de las convenciones narrativas en una de las señas más reconocibles de su obra, Julio Cortázar dedicó varios meses a escribir Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo, un extenso ensayo que permanecería inédito durante décadas. La fecha resulta especialmente significativa porque pertenece al momento en que comienza a emerger el escritor que después reconoceremos con facilidad: Casa tomada había aparecido poco antes y algunos de los relatos que acabarían formando Bestiario estaban naciendo alrededor de aquellos años. Mientras su ficción comenzaba a internarse en territorios cada vez más extraños, Cortázar reflexionaba sobre las posibilidades de una literatura que ya no parecía conformarse con las formas recibidas.

La imagen elegida para expresar esa búsqueda contiene una violencia que conviene conservar. Un túnel avanza destruyendo aquello que encuentra a su paso y convierte esa destrucción en la condición necesaria para abrir un camino. Cortázar dirige esa operación hacia un lenguaje literario que siente insuficiente, porque las formas heredadas no son recipientes neutrales donde cualquier experiencia pueda ser introducida sin consecuencias: llevan consigo una determinada manera de ordenar el mundo. Las convenciones narrativas, los géneros y las estructuras mediante las que expresamos una experiencia condicionan también aquello que somos capaces de reconocer en ella, de modo que renovar la literatura exige algo más profundo que sustituir unas palabras por otras. Hay que atacar la estructura desde dentro y comprobar qué posibilidades aparecen mientras se abre paso el túnel.

En esa búsqueda adquieren importancia dos movimientos que Cortázar contempla desde lugares diferentes, el surrealismo y el existencialismo. Del primero le interesa especialmente su rebelión contra una concepción de la realidad sometida a los límites de la razón y su voluntad de recuperar territorios de la experiencia que habían quedado relegados al sueño, la imaginación o las asociaciones aparentemente arbitrarias. El existencialismo, por su parte, devuelve la atención hacia el ser humano concreto y su presencia en el mundo. Cortázar encuentra en ambos una insatisfacción que también es la suya y busca una confluencia antes que una elección, porque lo que está en juego supera cualquier adhesión a una escuela literaria: se trata de ampliar las posibilidades mediante las que el ser humano puede relacionarse con lo real.

Esta idea permite entender el surrealismo cortazariano más allá de la imagen insólita o del gusto por lo absurdo. Lo que permanece de aquella influencia es una desconfianza hacia los automatismos que deciden de antemano qué puede formar parte de la realidad y qué debe quedar fuera de ella. Cortázar volverá muchas veces sobre esos límites y encontrará en sus intersticios una zona especialmente fértil, un lugar donde las categorías dejan de ajustarse con precisión y algo inesperado consigue filtrarse entre ellas. Lo fantástico adquiere entonces una condición peculiar: puede surgir sin necesidad de que aparezca un universo alternativo, porque basta con que falle durante unos instantes la organización mediante la que reconocemos el nuestro. La frontera entre lo posible y lo imposible comienza a desplazarse y, con ella, también nuestra seguridad acerca del lugar exacto donde termina uno y comienza el otro.

Teoría del túnel permite así contemplar desde muy temprano una inquietud que recorrerá buena parte de la obra posterior de Cortázar. Con el tiempo cambiarán los procedimientos y las formas serán cada vez más audaces, hasta que Rayuela termine implicando al propio lector en la ruptura, pero la necesidad de atravesar los límites establecidos ya estaba presente. Antes de llegar hasta allí, Cortázar tenía que comprobar qué ocurría cuando aquella perforación se practicaba sobre espacios mucho más pequeños y familiares, lugares donde aparentemente nada justificaba sospechar que la realidad pudiera comportarse de otra manera. Para encontrar uno de ellos basta con abandonar por un momento la teoría y entrar en una vieja casa de Buenos Aires, donde dos hermanos llevan una existencia tranquila y rutinaria hasta que, al otro lado de una puerta, se escucha un ruido.

II. La grieta en lo cotidiano

El ruido llega desde el fondo de la casa y eso es prácticamente todo cuanto sabemos. En Casa tomada, Cortázar no concede una forma a aquello que avanza por las habitaciones ni proporciona indicios suficientes para reconstruir su naturaleza; conocemos la presencia por sus efectos, por el espacio que los hermanos van perdiendo y por las puertas que cierran mientras retroceden ante algo cuya existencia aceptan con una docilidad desconcertante. El origen del relato ayuda a comprender esa indefinición sin necesidad de resolverla: Cortázar contó que la historia había nacido de una pesadilla en la que se encontraba solo en una casa desconocida y escuchaba un ruido al fondo, tras lo cual corría a cerrar una puerta para mantener la amenaza al otro lado. Al despertar escribió el cuento casi inmediatamente y solo entonces, según recordaría después, aparecieron los hermanos y se organizó la narración. La presencia carecía de identidad desde el propio sueño que dio origen al relato, de manera que preguntarse qué ocupa la casa conduce hacia un vacío que el texto se resiste a llenar. A lo largo de los años han aparecido interpretaciones políticas, sociales y psicoanalíticas capaces de otorgar distintos rostros a aquello que permanece detrás de la puerta, pero quizá parte de la fuerza del cuento proceda precisamente de conservar ese lugar disponible. Cada explicación puede iluminarlo durante unos instantes, aunque ninguna consigue agotar una amenaza que Cortázar decidió dejar sin nombre.

Resultaría fácil identificar esa presencia desconocida con la irrupción de lo fantástico en una realidad hasta entonces estable, pero otros cuentos complican enseguida esa lectura. En Ómnibus apenas necesitamos abandonar las leyes del mundo conocido. Clara sube a un autobús un día cualquiera y descubre que casi todos los pasajeros llevan claveles; pronto advierte también que la observan con una hostilidad difícil de comprender. Cuando otro joven sube sin flores, las miradas se dirigen hacia él y entre ambos comienza a formarse una complicidad nacida de compartir una falta cuyo significado desconocen. Cortázar trabaja aquí con elementos completamente ordinarios —un trayecto urbano, unos pasajeros, flores, una sucesión de miradas— y consigue que sus relaciones produzcan una sensación de amenaza creciente. El lector empieza a buscar una explicación al mismo tiempo que Clara, porque intuye que existe una regla que organiza cuanto está sucediendo y que todos parecen conocer salvo ella. Las flores dejan de ser un objeto inocente y adquieren el aspecto de una contraseña; las miradas parecen confirmar la existencia de un código, aunque el relato nunca nos entregue la clave necesaria para descifrarlo. La realidad continúa intacta y, sin embargo, ha dejado de resultarnos familiar.

Años después, al hablar de su relación con lo fantástico, Cortázar recordaría que desde niño había sentido que entre cosas aparentemente bien delimitadas existían intersticios por los que podía filtrarse algo que escapaba a las explicaciones de la lógica habitual. Esa experiencia podía producirse en cualquier lugar y no exigía escenarios preparados para recibir lo extraordinario, porque afectaba a las propias pautas mediante las que organizamos la experiencia. Ómnibus permite comprender hasta dónde puede llegar esa intuición: basta alterar la relación entre elementos cotidianos para que aparezca una realidad cuya lógica intuimos sin llegar a conocer. El extrañamiento nace entonces de nuestra incapacidad para determinar qué regla ha cambiado y, sobre todo, de la sospecha de que quizá ninguna lo haya hecho. Puede que el orden haya estado siempre allí y seamos nosotros, situados por un instante en el lugar equivocado, quienes acabemos de descubrir que ignorábamos su existencia.

Bestiario lleva esa incertidumbre en otra dirección. En la casa de los Funes hay un tigre y su presencia, que debería quebrar inmediatamente cualquier apariencia de normalidad, ha sido incorporada a la organización doméstica. Los habitantes necesitan saber dónde se encuentra para decidir por qué zonas pueden desplazarse, adaptan sus movimientos y continúan con sus vidas dentro de una realidad que ha aceptado lo imposible como una de sus condiciones. Cortázar invierte así el mecanismo que parecía gobernar Casa tomada: allí una presencia inexplicable conquista progresivamente un espacio familiar; aquí la anomalía ya pertenece a la casa y son sus habitantes quienes han aprendido a vivir alrededor de ella. La pregunta acerca de la naturaleza del tigre pierde importancia frente a la facilidad con la que el mundo narrativo lo admite, porque el relato no intenta convencernos de su verosimilitud mediante una explicación extraordinaria, sino que construye una cotidianeidad en la que su existencia ha dejado de necesitarla.

Algo semejante ocurre en Carta a una señorita en París, aunque esta vez la anomalía procede del propio cuerpo. El narrador vomita pequeños conejos y comunica el hecho con una serenidad que desplaza enseguida nuestra atención desde la imposibilidad del fenómeno hacia sus consecuencias. Hay que alimentarlos, esconderlos durante el día, impedir que destruyan el apartamento de Andrée y encontrar un lugar para una presencia que aumenta hasta hacer insostenible el precario equilibrio construido a su alrededor. La precisión práctica con la que se administra una situación absurda termina concediéndole una extraña consistencia: una vez aceptado que alguien puede vomitar un conejo, el relato se preocupa mucho más por averiguar qué hacer con él. Lo fantástico deja así de comportarse como una excepción momentánea y genera su propia normalidad, un pequeño sistema de causas y consecuencias que funciona con rigor mientras la premisa que lo sostiene continúa siendo imposible.

A estas alturas, lo fantástico en Cortázar empieza a resultar difícil de reducir a una fórmula única. Puede ocultar por completo la anomalía, construirla únicamente mediante relaciones entre elementos cotidianos o colocarla ante nosotros con absoluta naturalidad; lo que permanece es la sensación de que las fronteras utilizadas para separar lo posible de lo imposible dependen de una estabilidad mucho más frágil de lo que suponíamos. Puede que por eso su idea de lo fantástico se acerque más a un sentimiento que a una categoría literaria: durante unos instantes, algo desplaza las coordenadas con las que reconocemos el mundo y permite entrever uno de esos intersticios que Cortázar decía percibir desde niño. Hasta ahora, sin embargo, hemos podido observar esas alteraciones conservando una última seguridad: alguien permanece delante de ellas para contárnoslas. La casa puede ser ocupada y un tigre puede alterar sus recorridos, pero seguimos suponiendo que quien mira continúa siendo la misma persona después de haber mirado. Cortázar tampoco tardará demasiado en perforar esa certeza.

III. El lugar desde donde miramos

Mirar parece ofrecernos todavía un lugar seguro. Aunque la realidad pueda contener presencias inexplicables o regirse durante unos instantes por códigos que desconocemos, queda la posibilidad de observarla desde fuera y tratar de comprender qué está sucediendo. Las babas del diablo comienza a erosionar también esa confianza a través de Michel, fotógrafo y traductor, dos ocupaciones que comparten una dificultad esencial: ambas exigen trasladar una realidad a un lenguaje diferente sin poder conservarla intacta. Cuando Michel fotografía a una mujer y a un muchacho en la Île Saint-Louis cree haber capturado algo que estaba sucediendo ante sus ojos, pero aquello que ha visto ya contenía una interpretación. Los gestos, las distancias y las actitudes observadas le permiten imaginar una historia entre ambos, de modo que la fotografía no fija una realidad pura anterior a su mirada, sino un instante que Michel había comenzado a ordenar antes incluso de apretar el disparador.

La cámara tampoco resuelve el problema. Cuando revela la fotografía y la amplía hasta colocarla en la pared, Michel regresa obsesivamente a la escena e intenta comprender aquello que quizá no supo ver la primera vez. La imagen que debía inmovilizar un fragmento del mundo acaba comportándose como una abertura y aquello que parecía definitivamente fijado comienza a transformarse ante sus ojos. Cortázar lleva la incertidumbre hasta la propia voz que intenta contarnos lo sucedido: Michel oscila entre la primera y la tercera persona, duda acerca de cómo narrar y parece incapaz de encontrar una perspectiva estable desde la que reconstruir la experiencia. El fotógrafo, el traductor y el narrador se enfrentan en realidad a un problema semejante, porque mirar, traducir o contar obliga a seleccionar y establecer relaciones entre elementos que por sí solos no proporcionan un significado. La realidad se vuelve inseparable de las operaciones mediante las que intentamos comprenderla, y el observador descubre que nunca estuvo tan lejos de aquello que observaba como había supuesto.

En Axolotl esa distancia termina por desaparecer. El narrador visita el acuario del Jardin des Plantes y comienza a contemplar durante horas a unas criaturas cuya inmovilidad despierta en él una fascinación cada vez más intensa. El cristal establece una frontera aparentemente perfecta: de un lado permanece el hombre que observa y del otro los axolotl, encerrados en un mundo acuático al que solo puede acceder mediante la mirada. Sin embargo, cuanto más intenta comprenderlos, más difícil resulta conservar esa separación, hasta que la conciencia atraviesa el vidrio sin que exista un instante preciso en el que podamos señalar que se ha producido el tránsito. El hombre continúa allí, frente al acuario, pero quien lo contempla ahora lo hace desde el otro lado. La barrera física permanece intacta mientras la distinción entre observador y observado acaba de derrumbarse.

Cortázar introduce así una metamorfosis que resulta inquietante precisamente porque evita explicar su mecanismo. El relato no necesita mostrar una transformación corporal ni encontrar una causa que permita justificar el desplazamiento de la conciencia; le basta con alterar el lugar desde el que se pronuncia el yo. Aquello que inicialmente parecía una obsesión por conocer una forma de existencia ajena termina cuestionando la seguridad de la identidad que pretendía conocerla. Mirar deja de ser una operación sin consecuencias, porque la atención sostenida sobre el otro abre la posibilidad de que la frontera que lo separa de nosotros dependa también de categorías menos firmes de lo que creíamos. El cristal del acuario se convierte de ese modo en otro de los límites que Cortázar puede atravesar sin necesidad de romperlos.

La noche boca arriba desplaza el problema hacia el propio lector. Después de un accidente de motocicleta, un hombre es trasladado a un hospital y comienza a experimentar durante el sueño la persecución de un moteca destinado al sacrificio. Cortázar alterna ambas experiencias y permite que establezcamos rápidamente una jerarquía entre ellas: el hospital pertenece a la vigilia y la persecución al sueño. Sin embargo, esa clasificación depende en buena medida de nosotros. Reconocemos la motocicleta, las calles, los médicos y la cama del hospital como elementos de un mundo compatible con nuestra experiencia, mientras aceptamos que la huida a través de la selva pertenece a una pesadilla provocada por la fiebre. Cuando el relato invierte finalmente esa relación y descubrimos que el hombre perseguido soñaba un futuro incomprensible de luces, edificios y una máquina de metal entre sus piernas, la revelación modifica también nuestra posición como lectores: Cortázar no necesitaba convencernos de cuál era la realidad porque nosotros habíamos realizado ese trabajo por él.

La trampa resulta especialmente significativa porque muestra hasta qué punto llevamos nuestras propias categorías al interior de una ficción. Frente a las dos experiencias del protagonista, hemos utilizado aquello que conocemos para decidir cuál debía contener a la otra y solo después descubrimos que familiaridad y realidad no eran necesariamente equivalentes. El tiempo contribuye a deshacer todavía más esa seguridad, ya que las dos historias parecen aproximarse a medida que avanza el relato hasta que sueño, vigilia, pasado y presente dejan de ocupar los lugares que les habíamos asignado. La mirada que pretendía observar desde fuera vuelve a quedar implicada en aquello que intenta ordenar, aunque esta vez esa mirada sea la nuestra. Los intersticios de Cortázar ya no se abren únicamente dentro del mundo narrado: pueden aparecer también entre el texto y quien lo está leyendo.

Continuidad de los parques lleva esa posibilidad hasta sus últimas consecuencias con una economía casi perfecta. Un hombre se sienta a leer una novela y se abandona progresivamente a ella mientras dos amantes avanzan hacia el lugar donde debe consumarse un asesinato. El lector del cuento contempla al lector de la novela, ambos aparentemente protegidos por la misma certeza de encontrarse fuera de la ficción que observan, hasta que el recorrido del asesino termina en una habitación donde un hombre está sentado en un sillón leyendo. La separación entre ambos planos desaparece justo cuando parecía más evidente y convierte el acto de lectura en otra frontera atravesable. Cortázar consigue así que una operación tan cotidiana como abrir un libro reproduzca el mismo problema que había planteado ante una fotografía o el cristal de un acuario: nunca resulta completamente seguro dónde termina aquello que miramos y dónde comienza el lugar desde el que creemos estar mirándolo.

Después de atravesar estas fronteras, conservar intacta la figura del observador resulta cada vez más difícil. La percepción puede construir aquello que pretende registrar, una conciencia puede encontrarse al otro lado del cristal y el lector puede descubrir demasiado tarde que había aceptado como naturales unas reglas que el relato jamás le garantizó. Cortázar ha desplazado el problema desde las anomalías del mundo hacia los instrumentos con los que intentamos reconocerlo, y entre ellos queda todavía uno cuya estabilidad parecía tan elemental que apenas necesitábamos preguntarnos por ella. Podemos dudar de lo que vemos e incluso de quién está mirando, pero seguimos organizando esas experiencias mediante un tiempo que avanza, ordena los acontecimientos y mantiene separados el antes y el después. Para Johnny Carter, esa seguridad tampoco significa gran cosa.

IV. El tiempo fuera del reloj

Entre dos estaciones de metro pueden transcurrir apenas unos minutos y, sin embargo, Johnny Carter sabe que dentro de ese intervalo cabe mucho más tiempo del que permiten los relojes. En El perseguidor, el saxofonista intenta explicar a Bruno una experiencia que se resiste continuamente a sus palabras: durante un trayecto breve puede pensar, recordar y vivir una sucesión de acontecimientos cuya duración parece incompatible con el tiempo empleado por el tren. El metro proporciona una medida exterior casi perfecta, hecha de estaciones consecutivas y recorridos calculables, mientras la conciencia de Johnny experimenta otra temporalidad que se dilata sin alterar el movimiento de los vagones. Ambas suceden simultáneamente y ninguna consigue explicar por completo a la otra. Cortázar conocía bien esa sensación; años después reconocería el carácter autobiográfico del episodio y hablaría de ciertos «estados de pasaje» en los que la experiencia ordinaria del tiempo parecía suspenderse, momentos fugaces en los que creía percibir una salida hacia algo que no sabía definir.

Johnny tampoco posee una teoría capaz de explicar aquello que experimenta. Sus intuiciones aparecen fragmentadas, convertidas en imágenes o afirmaciones que Bruno escucha con una mezcla de fascinación e incomprensión, porque el músico parece perseguir algo que apenas consigue formular. Cuando afirma que está tocando mañana, la frase resulta absurda si se interpreta desde una cronología donde cada acontecimiento debe ocupar su posición correspondiente, pero describe con sorprendente precisión la experiencia que intenta comunicar. Johnny siente que el tiempo medido es insuficiente y busca una abertura por la que escapar de él, aunque cada intento de convertir esa intuición en pensamiento ordenado termine alejándolo de aquello que había percibido. Hay, sin embargo, un lugar donde esa dificultad parece disminuir: cuando deja de hablar y empieza a tocar.

El jazz introduce otra relación con el tiempo porque la improvisación solo puede existir dentro de una estructura que, al mismo tiempo, permite desviarse de ella. El músico comparte con los demás una pulsación, unas relaciones armónicas y un material sobre el que construir, pero ninguna de esas coordenadas determina completamente aquello que sucederá en el instante siguiente. Puede anticiparse al pulso, demorarlo, desplazar los acentos o transformar una frase mientras el resto de los músicos responde a decisiones que están ocurriendo en tiempo real. El orden permanece y precisamente por eso la libertad puede adquirir sentido dentro de él. Cortázar, apasionado por el jazz desde mucho antes de escribir El perseguidor, encontró en esa tensión una forma especialmente fértil de pensar la experiencia: el tiempo deja de ser únicamente una sucesión de unidades idénticas y se convierte en algo que puede estirarse, comprimirse o adquirir densidades diferentes sin abandonar por completo la estructura que lo sostiene.

La elección de Charlie Parker como origen reconocible de Johnny Carter lleva esta cuestión todavía más lejos. Parker había sido una de las figuras centrales del bebop, una transformación profunda del lenguaje jazzístico que amplió las posibilidades rítmicas, armónicas y melódicas de la improvisación. Cortázar no intenta reconstruir su biografía bajo otro nombre; utiliza algunos de sus rasgos para crear a un músico cuya búsqueda artística puede llevar hasta un territorio que una biografía convencional difícilmente alcanzaría. Johnny pertenece a una música que había ensanchado sus propias reglas y, mientras toca, parece intentar una operación semejante sobre el tiempo. Sus improvisaciones no eliminan la estructura musical, sino que descubren posibilidades dentro de ella que solo existen durante el acto de tocarlas, de modo que aquello que desde fuera podría parecer desorden responde a relaciones que están siendo creadas y modificadas en el mismo momento de su aparición.

Bruno observa esa búsqueda desde una posición muy diferente. Como crítico puede describir a Johnny, situarlo dentro de la historia del jazz y convertir su música en discurso, pero cada explicación corre el riesgo de fijar aquello que para el saxofonista solo existe mientras está sucediendo. La distancia entre ambos recuerda el problema que Cortázar había planteado alrededor de la mirada: conocer una experiencia desde fuera implica traducirla a unas categorías que quizá terminen transformándola. Bruno necesita construir un Johnny inteligible, mientras el hombre que tiene delante continúa escapando de esa imagen mediante intuiciones que él mismo apenas comprende. La música conserva entonces algo que el lenguaje crítico difícilmente puede retener, porque su significado no depende únicamente de aquello que expresa, sino también del tiempo irrepetible en que se produce.

Por eso el jazz ocupa en Cortázar un lugar que desborda la afición musical y permite acercarse a su propia manera de entender la literatura. La improvisación demuestra que una estructura puede contener posibilidades que no estaban decididas de antemano y que el orden no necesita convertirse en rigidez para seguir existiendo. Algo semejante empieza a percibirse en una escritura que desplaza perspectivas, altera temporalidades y obliga al lector a reconstruir relaciones entre elementos cuya conexión no siempre resulta inmediata. La aparente libertad de muchos textos cortazarianos descansa sobre construcciones extremadamente precisas, del mismo modo que una improvisación puede producir la impresión de estar inventando su camino mientras conserva debajo una arquitectura que hace posible cada desvío.

Johnny nunca consigue demostrar que exista un tiempo verdadero escondido detrás del que marcan los relojes, y quizá por eso su persecución conserva toda su fuerza. Ha experimentado una discordancia, un instante en el que las medidas habituales dejaron de corresponderse con aquello que estaba viviendo, y la música le permite regresar una y otra vez a esa abertura sin clausurarla mediante una explicación. Después de atravesar casas, imágenes, cuerpos y conciencias, el intersticio aparece ahora dentro de una de las coordenadas fundamentales con las que ordenamos la realidad. Si unos minutos pueden contener una duración inesperada y una improvisación puede descubrir relaciones que solo existen mientras se está tocando, queda abierta otra posibilidad: que los acontecimientos aparentemente dispersos de una vida tampoco sean tan independientes como parecen. Tal vez algunas coincidencias, encuentros y recorridos formen dibujos que solo conseguimos reconocer cuando dejamos de contemplarlos por separado.

V. Las estrellas no saben que forman una constelación

Una constelación solo existe para quien puede contemplar desde cierta distancia estrellas que, separadas por extensiones enormes, ignoran el dibujo que forman juntas. Cortázar recurrió alguna vez a esta imagen, tomada de una idea que atribuía a Cocteau, para explicar aquello que llamaba figuras: relaciones entre acontecimientos aparentemente independientes cuya conexión escapa a las formas habituales de causalidad. Desde niño había experimentado la sensación de que determinados hechos podían responder a unas leyes diferentes de las que utilizamos para organizar racionalmente el mundo, unas «leyes de la noche» que para él podían ser tan rigurosas como las demás aunque permanecieran fuera de nuestro alcance. Una puerta que se golpea, un olor percibido en ese mismo instante y el ladrido posterior de un perro podían ser considerados simples coincidencias; Cortázar, en cambio, sentía que los tres acontecimientos habían cerrado una figura.

La diferencia resulta importante porque una figura no equivale necesariamente a un destino oculto que dirige los acontecimientos ni exige imaginar una fuerza sobrenatural encargada de relacionarlos. Lo que Cortázar cuestiona es nuestra tendencia a considerar la casualidad como explicación suficiente cuando dos hechos coinciden sin que podamos establecer entre ellos una relación causal. Para él quedaba abierta la posibilidad de que existieran conexiones cuya lógica desconocemos, del mismo modo que cada estrella de una constelación podría contemplar a las demás sin percibir jamás la forma que adquieren desde otro lugar. La figura depende así de una perspectiva capaz de reunir elementos dispersos, aunque nada garantice que el ser humano pueda ocuparla durante el tiempo suficiente para comprender aquello que apenas ha entrevisto.

Esta intuición encuentra una primera formulación literaria especialmente clara en Persio, uno de los personajes de Los premios, cuya mirada intenta descubrir configuraciones detrás de los acontecimientos que rodean el viaje del Malcolm. Su presencia permite que una idea procedente de la experiencia personal de Cortázar empiece a convertirse en procedimiento narrativo, pero las figuras terminarán desbordando a los personajes capaces de intuirlas. En buena parte de su obra, un encuentro inesperado, una repetición o una coincidencia pueden adquirir retrospectivamente un significado que ninguno de sus participantes habría podido prever. La causalidad continúa funcionando, aunque deja de ser la única manera posible de relacionar los hechos; junto a ella aparece una red de correspondencias cuya forma solo se vuelve perceptible cuando acontecimientos separados comienzan a resonar entre sí.

La ciudad ofrece un territorio privilegiado para que esas relaciones aparezcan. París adquiere en la obra de Cortázar una importancia que supera su condición de escenario porque caminar por sus calles permite entrar en contacto con lo imprevisto, modificar un recorrido y encontrar aquello que no se estaba buscando. En Rayuela, Oliveira y la Maga pueden desplazarse por la ciudad confiando en encuentros cuya posibilidad depende de una combinación improbable de decisiones, calles y momentos, y esa disponibilidad ante el azar transforma el espacio urbano en una superficie donde continuamente parecen insinuarse figuras. Cada recorrido contiene innumerables bifurcaciones y cada elección descarta otras tantas posibilidades, de manera que un encuentro fortuito puede sentirse menos como la interrupción de un itinerario que como el instante en que varios recorridos independientes revelan durante unos segundos que podían cruzarse.

Algo semejante empieza a suceder con la propia construcción literaria. Un episodio puede modificar el significado de otro situado muchas páginas atrás; una idea reaparece bajo una forma diferente y obliga a reconsiderar aquello que creíamos haber comprendido; fragmentos alejados entre sí establecen relaciones que el lector debe reconocer sin disponer siempre de una explicación que las ordene. Rayuela llevará esta posibilidad mucho más lejos y convertirá el desplazamiento por el libro en parte de la experiencia de lectura, pero la intuición que sostiene ese procedimiento pertenece al mismo territorio de las figuras: elementos separados pueden formar una configuración cuyo sentido depende de la capacidad para contemplarlos juntos. El lector empieza entonces a ocupar provisionalmente el lugar desde el que algunas estrellas dejan de parecer puntos aislados.

Cortázar intentará llevar esta búsqueda todavía más lejos en 62/Modelo para armar, novela nacida precisamente de una posibilidad planteada en el capítulo 62 de Rayuela. Allí, Morelli imagina una narración capaz de escapar de la explicación psicológica convencional, donde los personajes no tuvieran que resultar completamente comprensibles mediante motivaciones que autor y lector pudieran reconstruir. 62 explora esa posibilidad mediante personajes y acontecimientos conectados por relaciones que no siempre conocen quienes participan en ellas, como si la figura hubiera dejado de ser únicamente una intuición temática para intervenir en la propia arquitectura de la novela. La pregunta por las causas continúa presente, pero comparte espacio con otra más difícil de responder: qué dibujo pueden estar formando esos actos cuando dejan de contemplarse por separado.

Las figuras prolongan así la sospecha que venimos siguiendo desde el comienzo. Después de descubrir que el tiempo del reloj no agota nuestra experiencia temporal, también la causalidad empieza a mostrarse insuficiente para describir todas las relaciones que Cortázar cree percibir entre los acontecimientos. No necesitamos aceptar que esas conexiones existan fuera de la literatura para comprender la potencia de la pregunta que plantean; basta con admitir que nuestra manera habitual de organizar el mundo selecciona unas relaciones y deja otras fuera. Cortázar encuentra precisamente en esas zonas descartadas un territorio para la ficción, porque allí donde una explicación racional se detiene puede comenzar una forma diferente de atención. Sin embargo, semejante exploración no exige permanecer eternamente contemplando constelaciones y misteriosas leyes nocturnas. A veces basta con enfrentarse a un problema mucho más urgente: averiguar qué debe hacer exactamente una persona para subir una escalera.

VI. Instrucciones para desaprender el mundo

Subir una escalera parece una operación sencilla hasta que alguien nos obliga a pensar en ella. Sabemos dónde colocar los pies, cómo desplazar el peso del cuerpo y en qué momento debe intervenir cada pierna, pero ese conocimiento permanece normalmente fuera de nuestra atención porque la costumbre ha convertido la secuencia en un gesto automático. En las Instrucciones para subir una escalera, Cortázar interrumpe ese automatismo y contempla la acción desde una distancia absurda, descomponiéndola con la minuciosidad de quien intenta explicar una actividad desconocida. El procedimiento produce humor porque aplica la solemnidad de un manual a algo que ningún lector necesita aprender, aunque debajo de la broma sucede una operación más interesante: durante unos instantes dejamos de reconocer la escalera de la manera habitual y volvemos a verla. Aquello que parecía completamente familiar recupera una pequeña dosis de extrañeza.

Las instrucciones reunidas en Historias de cronopios y de famas exploran una y otra vez esa posibilidad. Cortázar explica cómo llorar, cómo cantar o cómo dar cuerda a un reloj y somete experiencias perfectamente conocidas a reglas que alteran nuestra relación con ellas. La precisión del lenguaje práctico termina revelando hasta qué punto muchas acciones habían desaparecido detrás de la costumbre, mientras objetos aparentemente inocentes pueden adquirir significados inesperados cuando dejamos de aceptar automáticamente su función. El reloj resulta especialmente significativo porque regresa, bajo una forma humorística, a un problema que Johnny Carter había planteado desde un lugar mucho más angustioso: creemos utilizar un instrumento para medir nuestro tiempo y descubrimos que nuestra vida también empieza a organizarse alrededor de aquello que la mide. Cortázar cambia de registro, pero continúa desplazando ligeramente el punto desde el que contemplamos una realidad demasiado conocida.

Ese desplazamiento forma parte de una lucha más amplia contra lo que en distintos momentos de su obra aparece asociado a la Gran Costumbre, el conjunto de hábitos, categorías y respuestas heredadas que permiten desenvolvernos cómodamente en el mundo a cambio de dejar de preguntarnos por él. El humor se convierte entonces en una herramienta particularmente eficaz porque modifica el ángulo de la mirada sin necesidad de introducir ninguna anomalía sobrenatural. Basta tomar en serio una premisa ridícula, alterar el uso de una palabra o aplicar una lógica impecable a una situación absurda para que el sentido común pierda durante unos instantes su apariencia de necesidad. Cortázar no pretende que vivamos permanentemente desconcertados ante una escalera, pero sí parece interesado en recuperar la posibilidad de mirarla antes de que la costumbre nos diga todo lo que debemos pensar acerca de ella.

Los cronopios, los famas y las esperanzas habitan precisamente ese territorio. Resultaría tentador convertirlos en categorías estables y asignar a cada uno un significado definitivo, pero hacerlo supondría someterlos al mismo impulso clasificatorio que muchos de esos textos ponen en cuestión. Importa más observar cómo sus diferentes comportamientos deforman las convenciones de nuestra propia vida hasta hacerlas visibles. Los famas organizan, registran y toman precauciones; los cronopios se relacionan con las cosas mediante una lógica que altera constantemente su utilidad prevista, mientras las esperanzas ocupan otro lugar dentro de ese pequeño universo. Sus conductas pueden parecer caprichosas, aunque el absurdo rara vez significa ausencia de reglas: Cortázar inventa una premisa y después permite que sus consecuencias se desarrollen con una coherencia que termina haciendo sospechosa nuestra propia normalidad. En una carta escrita mientras aquellos textos comenzaban a tomar forma en París, describió esos ejercicios como juegos espontáneos, pero advirtió también que bajo su ligereza circulaban aguas bastante más intencionadas.

En esa combinación de rigor y disparate pueden reconocerse ecos del surrealismo que ya había interesado al joven Cortázar, aunque también la cercanía de otra tradición que difícilmente podía resultarle indiferente: la patafísica de Alfred Jarry, fascinada por las excepciones y las soluciones imaginarias. Ambas permiten comprender por qué el absurdo cortazariano posee tantas veces una lógica propia en lugar de limitarse a la acumulación arbitraria de extravagancias. El juego crea reglas provisionales y nos invita a aceptarlas durante el tiempo necesario para comprobar qué mundo producen; justamente ahí reside su seriedad. Cortázar insistió en que jugar, entendido con la intensidad que posee el juego infantil, nunca había sido para él una actividad frívola. El niño acepta unas reglas y entra completamente en el espacio que ellas construyen, pero conserva al mismo tiempo una libertad que el adulto suele perder cuando confunde las convenciones de su mundo con leyes inevitables.

Por eso existe una afinidad profunda entre el juego y la improvisación que encontrábamos en el jazz. Ambos necesitan una estructura para que la libertad tenga algo sobre lo que actuar. El músico puede desviarse del pulso porque existe un pulso compartido; el jugador puede inventar estrategias porque previamente ha aceptado unas reglas; Cortázar puede trastornar el lenguaje porque el lector reconoce aquello que está siendo trastornado. La ruptura deja entonces de consistir únicamente en destruir una forma anterior y empieza a parecerse a la creación de un sistema provisional donde otras relaciones se vuelven posibles. Quizá por eso su literatura juega tantas veces con el lector en lugar de limitarse a contarle una historia: aceptar una regla inesperada significa abandonar durante un momento las que parecían naturales y descubrir que el mundo continúa funcionando, aunque lo haga de otra manera.

Con el tiempo, esa voluntad lúdica terminará afectando también a la forma material de sus libros. La vuelta al día en ochenta mundos y Último round reúnen textos, imágenes, recuerdos, comentarios y experimentos que se resisten a permanecer dentro de una categoría estable, recuperando algo de la libertad heterogénea del almanaque. La página puede convertirse en un espacio de encuentro entre materiales diferentes y la lectura deja de avanzar necesariamente bajo las convenciones de un género único. El juego que había conseguido volver extraña una escalera comienza así a intervenir sobre el objeto que contiene la propia escritura, preparando un territorio donde también el lector tendrá que aprender nuevas reglas para orientarse.

Hasta ahora hemos podido abandonar esas reglas cuando el juego terminaba. Cerramos el libro y sabemos nuevamente cómo funciona una escalera, qué esperamos de un reloj y qué comportamiento resulta razonable en una situación cotidiana. Pero Cortázar también imaginó circunstancias en las que las reglas habituales dejan de servir sin que nadie haya decidido jugar. Basta que una autopista construida para avanzar quede inmóvil durante el tiempo suficiente. Entonces ya no podemos regresar inmediatamente a la Gran Costumbre, porque cientos de personas atrapadas entre automóviles tendrán que descubrir cómo organizar su existencia mientras esperan que el mundo conocido vuelva a ponerse en marcha.

VII. Cuando la autopista dejó de avanzar

Una autopista existe para avanzar y el automóvil promete a quien lo conduce libertad de movimiento, pero basta que demasiados vehículos intenten utilizar simultáneamente esa libertad para producir el resultado contrario. Cortázar encontró en esa contradicción el punto de partida de La autopista del Sur, después de leer en Italia un artículo que restaba importancia a los grandes embotellamientos y sentir que aquella mirada ignoraba algo esencial de la sociedad moderna. En su relato, la interrupción del tráfico deja de ser pronto una molestia pasajera y adquiere proporciones que alteran por completo la función del espacio: los automóviles permanecen inmóviles durante horas que terminan convirtiéndose en días, el destino hacia el que se dirigían pierde importancia inmediata y una infraestructura construida exclusivamente para circular comienza a transformarse en un lugar donde hay que aprender a vivir.

Los conductores llegan allí como desconocidos y durante un tiempo continúan comportándose como individuos accidentalmente detenidos unos junto a otros. Ni siquiera poseen nombres para nosotros: son el ingeniero del Peugeot 404, la muchacha del Dauphine, las monjas del 2HP o los ocupantes de otros vehículos que funcionan al principio como pequeñas unidades privadas. La prolongación del atasco vuelve insuficiente ese aislamiento, porque aparecen necesidades que cada conductor difícilmente puede resolver por sí mismo. Hace falta conseguir agua y alimentos, intercambiar información, atender a quienes enferman y averiguar qué sucede en otros puntos de una carretera cuya extensión empieza a resultar imposible de abarcar. Las distancias entre automóviles permanecen prácticamente idénticas, pero las relaciones entre quienes los ocupan han cambiado y, con ellas, también la naturaleza del espacio.

La autopista se convierte entonces en una comunidad improvisada. Surgen repartos de tareas, formas de cooperación y responsabilidades que nadie había previsto cuando comenzó el viaje; algunas personas adquieren funciones determinadas y otras establecen vínculos afectivos que solo pueden desarrollarse dentro de aquella situación excepcional. Cortázar hablaría posteriormente de la formación de una «célula humana», una expresión especialmente adecuada porque el nuevo orden no responde a un proyecto elaborado de antemano, sino que crece a medida que las circunstancias lo necesitan. Las reglas aparecen durante la convivencia y se modifican con ella, mientras cientos de personas que únicamente compartían la dirección de sus vehículos empiezan a depender unas de otras. La inmovilidad que había destruido temporalmente la función de la autopista termina creando unas posibilidades de relación que el movimiento normal habría hecho imposibles.

También el tiempo necesita reorganizarse. Al comienzo todavía puede medirse la espera con los relojes y calcularse el retraso respecto a una llegada prevista, pero esas referencias pierden utilidad conforme el atasco se prolonga. El día y la noche, el hambre, el frío o las necesidades del grupo adquieren mayor importancia que un horario pensado para un mundo donde los automóviles circulan. Si Johnny Carter había experimentado cómo unos pocos minutos podían contener una duración inesperada, aquí Cortázar realiza una operación diferente: prolonga una interrupción hasta permitir que dentro de ella aparezca una historia. Los desconocidos acumulan recuerdos comunes, atraviesan dificultades y empiezan a imaginar un futuro inmediato cuya forma depende de que el tráfico continúe detenido. Aquello que inicialmente parecía un intervalo entre un origen y un destino acaba convirtiéndose en un presente con suficiente densidad para dejar de sentirse provisional.

La paradoja consiste en que toda esa organización existe mientras sus miembros desean que deje de ser necesaria. Nadie ha llegado a la autopista buscando aquella comunidad y todos esperan recuperar el movimiento que les fue arrebatado, pero cuanto más dura la espera, más difícil resulta reducirla a una simple interrupción. Entre el ingeniero y la muchacha del Dauphine nace una relación que apunta incluso hacia un posible futuro compartido, mientras alrededor de ellos la convivencia ha producido afectos, obligaciones y pérdidas. El atasco ha dejado de ser únicamente aquello que impide llegar a otra parte; se ha convertido en el lugar donde están sucediendo sus vidas.

Cuando los automóviles empiezan finalmente a moverse, la solución del problema destruye el mundo que había nacido de él. Primero avanzan con cautela y todavía parece posible conservar las posiciones y los vínculos construidos durante la espera, pero la velocidad aumenta, las filas cambian y los vehículos comienzan a separarse. El ingeniero intenta mantener cerca al Dauphine mientras el tráfico recupera progresivamente su lógica anterior, aunque cuanto mejor funciona la autopista más difícil resulta conservar las relaciones surgidas durante su fracaso. Los automóviles vuelven a ser unidades móviles dirigidas hacia destinos particulares y aquella sociedad provisional se dispersa entre carriles que ya no permiten detenerse para averiguar dónde han quedado los demás.

Cortázar consigue así invertir la anomalía con la que había comenzado el relato. La inmovilidad que inicialmente quebraba el orden cotidiano termina produciendo una normalidad propia, mientras el regreso del movimiento se experimenta como una pérdida. La estructura recupera su función y precisamente entonces desaparecen las posibilidades que habían surgido mientras permanecía suspendida. No hace falta idealizar aquella comunidad ni convertir el atasco en una utopía para reconocer lo que el relato ha permitido contemplar: bajo determinadas condiciones, unas reglas que parecían inevitables pueden dejar de servir y otras formas de organización pueden emerger dentro del espacio que han abandonado. Cuando las primeras regresan, descubrimos además la velocidad con la que son capaces de borrar casi todo aquello que había existido durante su ausencia.

La autopista vuelve finalmente a avanzar y cada vehículo recupera el recorrido que había interrumpido, pero después de haber vivido dentro de aquella suspensión resulta difícil contemplarla de la misma manera. Cortázar ha tomado una estructura diseñada para conducir en una dirección determinada, ha detenido su funcionamiento y ha descubierto dentro de esa interrupción relaciones que el movimiento mantenía separadas. A estas alturas de su obra, el procedimiento puede aplicarse a algo más que una carretera. Existe otra estructura construida para avanzar, organizada mediante una sucesión que hemos aprendido a recorrer desde el comienzo hasta el final y cuya dirección rara vez sentimos la necesidad de cuestionar. Basta abrir un libro y empezar por la primera página.

VIII. El lector entra en el túnel

Antes de alcanzar la primera página de Rayuela, el lector ya tiene que tomar una decisión. El tablero de dirección le ofrece la posibilidad de recorrer el libro de la manera habitual, avanzando hasta el capítulo 56, o comenzar en el 73 y continuar mediante una sucesión de saltos indicada al final de cada capítulo. El gesto adquirió tanta notoriedad que terminó convirtiéndose en una de las características más reconocibles de la novela, aunque reducir su ruptura a esa posibilidad significaría confundir el mecanismo con aquello que pretende provocar. Cortázar no estaba interesado únicamente en modificar el orden de unas páginas; quería alterar la posición de quien las lee. Una novela puede convertirse también en una forma de costumbre cuando el lector acepta avanzar por ella sin preguntarse por las reglas que organizan su recorrido, de modo que cambiar el camino obliga, al menos durante un instante, a recuperar la conciencia de estar leyendo.

Morelli permite que esa inquietud entre en la propia novela. Sus notas imaginan una literatura que se resista a entregar al lector una experiencia completamente organizada y lo obligue a participar en la construcción del sentido, un proyecto donde la escritura deja espacios abiertos que deben ser recorridos desde el otro lado de la página. Cortázar hablaría del «lector cómplice» para designar esa participación y lo contrapuso en Rayuela al desafortunado «lector-hembra», expresión con la que pretendía referirse al lector pasivo y cuyo carácter machista reconocería y lamentaría posteriormente. Lo importante detrás de aquella terminología es la insatisfacción que la provoca: Cortázar desconfía de una narración capaz de hipnotizar hasta el punto de convertir la lectura en recepción pasiva, porque el libro corre entonces el riesgo de funcionar como otra estructura que decide de antemano el lugar que debemos ocupar.

Seguir el tablero tampoco garantiza por sí mismo esa libertad. Saltar del capítulo 73 al 1 y continuar obedientemente las indicaciones puede convertirse en otra forma de aceptar un recorrido establecido; la verdadera participación comienza cuando el lector necesita establecer relaciones entre aquello que encuentra durante el camino. Los capítulos llamados «prescindibles» introducen citas, reflexiones, Morellianas y materiales que modifican desde la distancia otros momentos de la novela, mientras una idea puede reaparecer muchas páginas después y alterar retrospectivamente aquello que creíamos haber comprendido. La discontinuidad obliga a conservar fragmentos en la memoria y descubrir posibles conexiones entre ellos, hasta que leer empieza a parecerse menos a seguir una línea que a reconocer una figura.

El propio proceso de composición muestra cuánto trabajo existe detrás de esa apariencia fragmentaria. Cortázar ensayó diferentes ordenamientos para los materiales que había escrito antes de llegar a la disposición publicada, buscando una forma capaz de conservar la apertura sin reducir el libro a una acumulación arbitraria de fragmentos. La libertad necesitaba una arquitectura, del mismo modo que la improvisación necesita unas coordenadas dentro de las cuales pueda producirse lo inesperado. No sorprende que el jazz atraviese Rayuela y acompañe muchas de las reuniones del Club de la Serpiente: más allá de las referencias musicales, existe una afinidad entre esa música y una novela que organiza materiales cuidadosamente para permitir desplazamientos, variaciones y encuentros cuya forma completa solo aparece durante la experiencia de recorrerlos.

París participa de esa misma disponibilidad. Oliveira y la Maga caminan, se buscan sin haber concertado siempre sus encuentros y convierten la ciudad en una red de posibilidades donde una calle elegida puede modificar aquello que sucederá después. El recorrido urbano y el recorrido del libro empiezan a reflejarse sin necesidad de coincidir exactamente: ambos permiten avanzar mediante desvíos y aceptar que una dirección inesperada pueda conducir hacia relaciones que un itinerario previamente fijado habría dejado fuera. La búsqueda de Oliveira se alimenta de esa apertura, aunque aquello que persigue cambie continuamente de nombre y permanezca fuera de su alcance. El centro, el kibbutz del deseo o el cielo de la rayuela señalan hacia una plenitud que el personaje intuye sin conseguir convertirla en un lugar estable al que finalmente pueda llegar.

Por eso el juego contenido en el título resulta más ambiguo de lo que parece. La rayuela posee unas reglas y un recorrido, pero su objetivo consiste en alcanzar un cielo dibujado en el suelo mediante una sucesión de saltos que siempre puede volver a comenzar. Cortázar transforma esa imagen infantil en una estructura capaz de contener la búsqueda de Oliveira y también la del lector, que avanza por el libro intentando construir una unidad a partir de fragmentos cuya relación nunca queda completamente clausurada. Las figuras reaparecen entonces bajo una nueva forma: cada capítulo puede ser una estrella aislada hasta que otro, situado muy lejos, permite percibir una constelación provisional. Nada garantiza que sea la única posible ni que Cortázar haya escondido detrás de ella una solución definitiva esperando ser descubierta.

En ese punto, Rayuela comienza a encontrarse con una preocupación mucho más antigua de su autor. En 1947, Teoría del túnel había imaginado la necesidad de atacar desde dentro unas formas literarias que Cortázar consideraba insuficientes para ampliar la experiencia de lo real. Dieciséis años después, la novela ya no se limita a formular aquella necesidad: construye un objeto que intenta convertir la ruptura en experiencia de lectura. El túnel ha atravesado el lenguaje, la continuidad narrativa y la relación tradicional entre autor y lector, pero su avance no desemboca en una nueva forma destinada a sustituir definitivamente a la anterior. Cortázar desconfiaría también de esa comodidad. Lo que importa es conservar la posibilidad de desplazarse, establecer otras relaciones y participar en una búsqueda cuyo resultado continúa abierto.

Por eso Rayuela se resiste incluso a proporcionar la satisfacción de una llegada definitiva. El recorrido indicado por el tablero termina haciendo circular al lector entre dos capítulos, como si después de tantos desplazamientos el libro se negara a concederle una casilla donde pudiera instalarse y declarar terminado el viaje. Oliveira tampoco alcanza el centro que persigue y Morelli no entrega la teoría capaz de ordenar todos los fragmentos. El túnel permanece abierto, pero al otro extremo no espera una explicación que revele finalmente la verdadera estructura del mundo. Después de recorrerlo, lo único que ha cambiado con seguridad es nuestra posición: hemos aprendido a desconfiar de algunas paredes que antes parecían sólidas y sabemos que una abertura puede aparecer en los lugares más inesperados. Queda entonces regresar a la pregunta con la que comenzó nuestro recorrido y comprobar si todavía significa lo mismo.

Del otro lado

Tal vez la pregunta con la que comenzamos estuviera mal formulada. Hemos buscado durante todo este recorrido qué podía quedar de la realidad cuando alteramos las reglas mediante las que la reconocemos, suponiendo de algún modo que detrás de esas reglas encontraríamos otra cosa, un territorio diferente al que sería posible acceder después de atravesar la pared. Sin embargo, Cortázar nunca necesitó que existiera un mundo semejante. Cuando hablaba de lo fantástico prefería referirse a un sentimiento de apertura, a la percepción momentánea de intersticios dentro de lo real cuya existencia ponía en duda la solidez de las categorías con las que acostumbramos a ordenarlo. La abertura no conduce necesariamente hacia otra realidad; puede limitarse a ensanchar aquella en la que ya estábamos.

Esa posibilidad permite contemplar desde otra perspectiva la imagen del túnel que aparecía en sus reflexiones de juventud. Perforar las formas heredadas de la literatura significaba también enfrentarse a los límites que el lenguaje imponía sobre aquello que podía pensarse y experimentarse, pero la búsqueda que nació de esa insatisfacción terminó extendiéndose mucho más allá de un problema estrictamente literario. La percepción, la identidad, el tiempo o la causalidad podían mostrar la misma fragilidad cuando dejaban de funcionar de manera automática, mientras el humor, el juego y la improvisación permitían ensayar otras relaciones sin necesidad de convertirlas en un sistema definitivo. Cortázar no fue sustituyendo unas certezas por otras a medida que avanzaba su obra; mantuvo abierta la sospecha de que nuestras maneras habituales de ordenar la experiencia solo describen una parte de sus posibilidades.

Quizá por eso sus cuentos pueden comenzar en una casa, un autobús, un acuario o una carretera sin necesidad de abandonar nunca por completo el mundo cotidiano. La extrañeza aparece precisamente porque aquello que conocemos continúa delante de nosotros mientras cambia la relación que mantenemos con ello. Una duración puede dejar de coincidir con el reloj, varios acontecimientos independientes pueden insinuar una figura y una comunidad puede surgir temporalmente en un espacio destinado a impedir cualquier permanencia. Ninguna de esas experiencias demuestra que exista un orden secreto esperando ser descubierto, pero todas interrumpen durante unos instantes la facilidad con la que confundimos nuestras categorías con la realidad que pretenden explicar.

Rayuela lleva finalmente esa apertura hasta el lugar donde Cortázar había comenzado: la propia literatura. El lector entra en una estructura cuyas reglas ya no puede dar enteramente por supuestas y debe participar en la búsqueda, establecer conexiones y aceptar que algunas preguntas permanecerán abiertas cuando cierre el libro. Entre Teoría del túnel y aquella novela han pasado dieciséis años, pero persiste una inquietud semejante: impedir que una forma termine convirtiéndose en una frontera. El túnel no conduce así hacia una respuesta situada al otro lado de la pared, porque quizá su verdadera función consista en algo mucho más modesto y perturbador: demostrar que la pared podía perforarse.

Después solo queda regresar al mundo cotidiano. Las calles siguen en su sitio, los autobuses recorren sus trayectos, los relojes continúan midiendo las horas y nadie necesita detenerse ante una escalera para recordar cómo se sube. Cortázar tampoco nos ha proporcionado una teoría capaz de revelar qué se esconde detrás de esas cosas. Ha hecho algo diferente: devolverles durante unos instantes una parte de la incertidumbre que la costumbre había borrado. Puede que el verdadero efecto de su literatura empiece precisamente ahí, cuando cerramos el libro y todo parece continuar exactamente igual, aunque ya no estemos completamente seguros de saber hasta dónde puede llegar aquello que tenemos delante.