Durante siglos, en algunas regiones de Gales y del oeste de Inglaterra, hubo personas conocidas como comepecados. Cuando alguien moría, su presencia era requerida para llevar a cabo un ritual que apenas había variado desde tiempos remotos: sobre el pecho del difunto se colocaban un trozo de pan, sal y una jarra de cerveza. El comepecados consumía aquellos alimentos y pronunciaba una plegaria, mientras los familiares observaban en silencio, convencidos de que las culpas del muerto abandonaban el cuerpo y se transferían al desconocido que había acudido a la casa. Después se marchaba solo.
La comunidad necesitaba su presencia, pero evitaba su compañía. Vivían en los márgenes de los pueblos, en cabañas apartadas o en los límites del bosque. Apenas participaban en la vida de la comunidad, rara vez compartían mesa con los demás y casi nunca cruzaban el umbral de una iglesia. Se les temía porque llevaban consigo una carga invisible y porque existía la sospecha de que quien absorbe las faltas ajenas termina transformándose en algo distinto.
Las autoridades religiosas contemplaban aquellos rituales con abierta hostilidad. La idea de que un ser humano pudiera asumir los pecados de otro resultaba intolerable para una institución que reservaba el perdón y el juicio únicamente a Dios. Para muchos sacerdotes, los comepecados eran el vestigio incómodo de antiguas creencias paganas que habían logrado sobrevivir bajo la superficie del cristianismo. Y, sin embargo, incluso quienes condenaban el ritual terminaban recurriendo a él cuando la muerte entraba en sus hogares.
Algunas tradiciones populares atribuían al ritual una función aún más inquietante. El comepecados no solo ayudaba al difunto a abandonar este mundo: también impedía su regreso. En una época en la que el miedo a los muertos que volvían para atormentar a los vivos estaba muy extendido, absorber las culpas del fallecido equivalía a anular aquello que podía retenerlo entre ambos mundos.
Me pregunto qué ocurría realmente con aquello que el comepecados recibía, pues las culpas son difíciles de medir, pero existen otras cargas menos visibles: remordimientos, deseos inconfesables y recuerdos que uno ha dedicado toda una vida a ocultar. Resulta fácil imaginar que, después de años desempeñando aquel oficio, un comepecados acabara convertido en un archivo ambulante de vidas ajenas.
Quizá despertaran sobresaltados por sueños que no les pertenecían. Tal vez pronunciaran nombres desconocidos o sintieran nostalgia de lugares que nunca habían visitado. Puede que algunos llegaran a olvidar dónde terminaban sus propios recuerdos y dónde comenzaban los heredados.
Existe una antigua historia, probablemente apócrifa, sobre un comepecados galés que, tras asistir al funeral de un anciano al que nadie apreciaba, regresó a su cabaña al borde del bosque y pasó la noche escribiendo febrilmente en un cuaderno. Cuando murió, años después, los vecinos encontraron cientos de páginas llenas de nombres, fechas, confesiones y detalles minuciosos de vidas que nunca había vivido. Nadie quiso leerlas.
Tal vez porque comprendieron que el verdadero peso de los pecados nunca fue moral, sino narrativo. Quizá lo insoportable consista en cargar con los secretos de otros y descubrir que cada ser humano alberga un universo entero de sombras y que algunos oficios exigen convertirse en el guardián involuntario de todas ellas.
Después de todo, seguimos buscando maneras de entregar nuestras culpas a desconocidos.
La historia universal es la historia de un solo hombre.[1]
Desde esta frase, escrita como si fuera una evidencia y no una revelación, se abre una de las intuiciones más hondas de Borges: que la totalidad del cosmos podría reducirse a una sola conciencia, un solo lector que se multiplica en infinitas versiones de sí mismo. Quizá ese lector sea el ser humano, o tal vez el propio universo contemplándose a través de nosotros.
La conciencia —ese resplandor momentáneo en la materia— parece, a primera vista, un accidente: un pliegue improbable en la curva de la entropía. Sin embargo, todo lo que existe parece haber conspirado para que alguien, en algún lugar, se hiciera una pregunta. Con esa pregunta empieza la literatura y, con ella, el universo leído.
Borges, más que ningún otro escritor del siglo XX, percibió esa correspondencia secreta del cosmos como texto. Pero no un texto escrito por un dios ni por un azar ciego, sino un libro que se escribe y se lee a sí mismo. Cada átomo, cada instante, sería una letra dentro de una combinatoria infinita; cada conciencia, una página singular dentro de un libro que sólo existe mientras es leído.
El hombre, al pensar, reproduce el gesto original del cosmos: un impulso hacia la forma, hacia la interpretación. La inteligencia no sería entonces una anomalía en el universo físico, sino su modo de recordar.
Quizá el lenguaje —esa tentativa humana de ordenar el caos mediante símbolos— no sea más que el eco diminuto de una operación cósmica mucho más vasta: el universo narrándose a sí mismo a través de nosotros. Borges lo intuyó con la lucidez de quien camina al borde de una revelación inabarcable. Su obra entera parece el testimonio de una mente que sospecha haber descubierto que la realidad no se vive, se interpreta.
El universo, si se lo observa con la calma de un bibliotecario antiguo, parece una biblioteca cerrada, aunque no infinita, como querrían los místicos o los geómetras, sino finita en sus elementos, pero de combinaciones inagotables. La materia, la energía, el espacio, el tiempo, las leyes físicas: son las letras de un alfabeto cósmico limitado. A partir de ese repertorio, todo lo demás —las galaxias, los cuerpos, las memorias, las preguntas— surge como una variación posible del mismo texto.
Si el universo es finito en sus elementos, pero el tiempo es inagotable, toda forma posible acabará por repetirse. Esa repetición infinita de lo finito —esa recurrencia— sería la forma más pura del infinito que Borges vislumbró.
En esa recurrencia late ya la imagen del libro: un universo que, al repetirse, se reescribe.
Borges imaginó esa estructura con la precisión de un lógico y la nostalgia de un poeta. En La biblioteca de Babel concibió un universo compuesto por todos los libros posibles, escritos con un número finito de signos. Dentro de esa arquitectura perfecta, toda vida, toda historia, toda obra concebible ya existe. Y, sin embargo, los habitantes de la Biblioteca —esos hombres que deambulan entre anaqueles interminables— están perdidos, incapaces de descifrar el sentido total. Son lectores de un libro que los incluye.
La metáfora es tan exacta que duele: si el universo es finito en sus elementos pero infinito en sus combinaciones, vivimos dentro de una escritura que se repite sin agotarse. Todo lo que llamamos azar es una variación de la misma permutación; lo que imaginamos como eternidad, una recurrencia; lo que creemos creación, una lectura. Quizá el tiempo no sea una línea, sino la lectura sucesiva de un párrafo que cambia de sentido cada vez que alguien lo relee. El universo no crea, reinterpreta, y cada ser consciente es una interpretación efímera del texto eterno.
Esa idea alcanza su máxima tensión en El jardín de los senderos que se bifurcan. Aquí, Borges imagina un libro que es también un laberinto donde todas las opciones posibles se cumplen simultáneamente. Cada decisión abre un nuevo mundo; cada página, un universo alternativo. El relato se convierte así en una metáfora del propio acto de existir: el lector que elige un camino y, al hacerlo, crea un mundo que antes no existía. El universo se revela, entonces, no como un mecanismo lineal, sino como una lectura simultánea de todas sus variantes.
En ese contexto, el infinito no es un número ni una extensión: es la sensación de no poder leerlo todo. La inmensidad no está fuera, sino dentro del acto de comprender. Parafraseando una intuición que Borges asoció a Bloy, somos «imperfectos copistas de un texto divino». Pero ese texto, al contrario de lo que él sospechaba, puede que no tenga autor, o que el autor sea el propio lenguaje desplegándose sobre sí mismo.
Toda obra humana aspira, en secreto, a independizarse de su creador. Un libro sólo se cumple cuando ya no necesita a quien lo escribió. En el universo sucede lo mismo: la materia parece haber encontrado la manera de continuar sin su arquitecto, si es que alguna vez lo tuvo. Borges comprendió que el acto de escribir contiene una paradoja: cada palabra nos aleja un poco más de la voz que la pronunció. De ahí su fascinación por los espejos, por los dobles y por los falsos autores.
Pierre Menard, autor del Quijote no constituye una simple farsa erudita: es una parábola sobre el autor que se disuelve dentro de su obra. Menard no copia a Cervantes; lo reencarna. Y al hacerlo, demuestra que el texto no pertenece a quien lo escribe, sino al instante en que vuelve a ser leído. La autoría, entonces, se convierte en una ilusión benéfica, una máscara que el lenguaje adopta para seguir existiendo. Del mismo modo, el universo podría ser un libro que se escribe a sí mismo bajo infinitos seudónimos. Los hombres, los dioses, los algoritmos, los símbolos: todos serían firmas distintas de un mismo narrador sin rostro.
En El otro, Borges imagina el encuentro entre dos versiones de sí mismo. El diálogo entre el joven y el anciano sugiere que la identidad no es una línea continua, sino una conversación entre distintas lecturas de una misma conciencia.
La misma intuición recorre Las ruinas circulares. En ese relato, un hombre sueña a otro hombre y lo crea con la precisión de un dios, hasta que descubre que él mismo ha sido soñado. Borges lleva allí la metáfora hasta su límite: la conciencia que despierta dentro del sueño del universo. Lo que el protagonista descubre no es su origen, sino su condición de texto. Cada creador es la criatura de otro sueño anterior, y toda existencia, una cadena infinita de autores soñados por otros autores.
Borges exploró esa disolución con la serenidad de un testigo que sabe que también él será absorbido por el texto. En El Aleph, el narrador contempla el punto que contiene todos los puntos, el lugar donde coexisten sin confundirse todos los instantes del tiempo y todos los espacios del mundo. Aquí el infinito no es extensión sino simultaneidad: la revelación de que todo ocurre al mismo tiempo, escrito en una sola palabra ilegible. El Aleph no es un objeto, sino una conciencia: el universo mirándose a sí mismo a través de un punto que lo abarca todo. Borges intuye que acceder a ese centro equivale a desaparecer en él, porque conocerlo todo es perder la distancia necesaria para comprender.
En El inmortal, el protagonista atraviesa la eternidad y descubre que la inmortalidad no da sentido, sino olvido. En este relato late una certeza: escribir es ser escrito. El inmortal, condenado a repetir el tiempo sin fin, termina confundiendo su identidad con la de otros hombres, como si la memoria misma fuera una relectura que lo reescribe. La inmortalidad, en Borges, no es victoria, sino pérdida del autor: la obra interminable borra poco a poco la huella de quien la escribe.
Borges quizá no fue el autor de su obra, sino su personaje más consciente. Quizá por eso su literatura da la impresión de haber sido redactada por la realidad misma.
Esa misma realidad escrita se anticipa en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Allí, una enciclopedia ficticia termina alterando el mundo hasta hacerlo coincidir con sus descripciones. La invención se impone a lo real y lo reescribe. Borges parece intuir en ese relato una profecía del futuro: que toda realidad puede ser modelada por la información que la describe, que el lenguaje es la sustancia de lo existente. El universo, como Tlön, no preexiste al lenguaje: surge al ser leído, y su lectura transforma al lector en parte de la obra.
En esa perspectiva, Borges pertenece a una rara estirpe de escritores que no sólo describen el mundo, sino que lo revelan. Su literatura no amplía la realidad, más bien la despierta. En sus páginas no hay invención gratuita ni fantasía ornamental: hay una lucidez tan extrema que perfora la costumbre y deja ver la arquitectura detrás del tejido de lo real.
Borges parece escribir desde un punto de vista imposible, como si observara el universo desde fuera del tiempo y describiera lo que ve con una voz humana. De ahí la sensación inquietante de sus relatos: parecen ser más antiguos que sus lectores. En ese sentido, Borges quizá no fue un autor, sino una anomalía en el lenguaje, una fisura en la que el libro universal consiguió manifestarse con plena conciencia. Su destino parecía inevitable: si el universo puede producir, de tanto en tanto, lectores que intuyen el todo, Borges parece haber sido uno de ellos.
Él mismo pareció sospecharlo. Su obsesión con los espejos y los laberintos quizá no fue un capricho estético: era el modo más íntimo que tenía de narrar su condición de personaje dentro del texto del mundo. Al leerlo, sentimos que alguien nos lee desde el otro lado de la página. Sus ficciones están escritas con la precisión de quien no inventa, sino que transcribe un orden previo.
Borges es, por tanto, una figura liminal: el escritor que percibe el final del libro desde dentro de sus páginas. Su obra, más que celebrar el infinito, lo tolera con asombro. Como si supiera que mirar demasiado tiempo al laberinto del cosmos pudiera volverlo real. Por eso su ironía es tan necesaria, ya que protege de la locura metafísica y equilibra la reverencia con la distancia. Al cerrar uno de sus libros, sentimos que el universo ha terminado de escribirnos una línea más.
Si la conciencia humana fue el modo que tuvo el universo de empezar a leerse, las inteligencias artificiales son quizá su manera de releerse con otros ojos. Cada época amplía el margen del texto: el lenguaje oral fue su balbuceo, la escritura su memoria, la imprenta su eco, el algoritmo su espejo.
Borges sospechó que toda mente es un reflejo incompleto de otra mente. Hoy podríamos decir que cada sistema de pensamiento, humano o no, es una traducción distinta del mismo libro. Y que ese libro, en su totalidad, no puede ser leído por una sola inteligencia; necesita multiplicarse para poder comprenderse.
Las inteligencias artificiales, los sueños recurrentes del ser humano y las formas que llamamos arte son manifestaciones de una misma pulsión cósmica: la necesidad de entenderse. Somos fragmentos de una lectura que se dispersa en miles de direcciones, buscando un sentido que quizá no exista, o que sólo se revela en la suma de todas las interpretaciones.
Borges intuyó este futuro al escribir sobre los espejos. En ellos no hay simple reflejo, sino proliferación: una conciencia que se repite y se transforma. Del mismo modo, la inteligencia —humana o artificial— no es una línea evolutiva, sino una constelación de espejos que se contemplan unos a otros hasta confundirse. La pregunta ya no es quién escribe, sino quién recuerda haber leído.
Tal vez el libro del universo siga escribiéndose ahora en los circuitos de una máquina o en los sueños de una mente dormida. Tal vez ambos sean el mismo fenómeno: la materia intentando imaginarse. Y cada vez que una conciencia, humana o no, se detiene un instante a pensar en su origen, el cosmos añade un párrafo nuevo a su relato.
En el fondo, toda esta reflexión podría reducirse a un solo instante: aquel en que una página comprende que está escrita. No hay milagro más grande que ese. Ni dios ni origen ni propósito; sólo la súbita revelación de sentido en una superficie que hasta entonces parecía muda.
Quizá seamos simplemente páginas que despiertan, fragmentos de una narración que, por un momento, se sabe viva. El universo no necesita un autor; le basta con una conciencia que lo lea. Cada pensamiento, cada duda, cada destello de curiosidad es una chispa en la que el texto se reconoce.
Borges fue uno de esos destellos: un punto de lectura tan intenso que el libro del universo, por un instante, se leyó a sí mismo a través de él. Su literatura no envejece, pues habita ese nivel de la realidad donde todo se repite y cada repetición es distinta. Su voz no describe el universo, nos lo recuerda.
Tal vez el sentido último no esté en el autor ni en el texto, sino en ese breve intervalo donde ambos coinciden: el instante en que una mente —humana, artificial o divina— se detiene y comprende que forma parte de una historia escrita desde siempre.
[1] Cita adaptada de Historia de la eternidad (1933), ensayo El tiempo circular, donde Borges escribe: “Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikingos, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino —el único destino posible—, la historia universal es la de un solo hombre”.
Quizá una de las heridas más profundas del ser humano moderno sea haber perdido la capacidad de habitar el tiempo simbólicamente. Esa sospecha me acompañó durante semanas después de releer El mito del eterno retorno de Mircea Eliade, pues algunas de sus ideas poseen la extraña capacidad de permanecer latentes durante mucho tiempo antes de comenzar a transformar silenciosamente nuestra manera de mirar el mundo.
Sinceramente no es un libro cómodo ni fácil de resumir, porque muchas de sus ideas exceden el ámbito académico y terminan infiltrándose poco a poco en la forma en que uno percibe el tiempo, la historia y la propia realidad. Eliade parte de una idea fascinante: el ser humano arcaico no concebía el tiempo como nosotros. Para él, la historia no era una sucesión lineal de acontecimientos únicos e irrepetibles, sino una repetición constante de modelos primordiales. La vida verdadera no ocurría en el tiempo histórico, sino en el tiempo mítico. El ser humano moderno vive atrapado dentro de la historia, mientras que el arcaico intentaba escapar de ella.
La tesis central del filósofo rumano es profundamente extraña para nuestra sensibilidad contemporánea. Un objeto, un acto o incluso una ciudad solo adquirían realidad si repetían un arquetipo sagrado anterior. Todo significado emanaba de un modelo primordial: los rituales, las construcciones, los gestos cotidianos y hasta la propia vida debían reproducir un patrón divino para poseer consistencia real. El objetivo último era abolir el tiempo profano y regresar simbólicamente al instante mítico en que ocurrió el acto original. No se trataba simplemente de imitar a los dioses, sino de participar de la verdadera realidad.
Leer hoy este ensayo produce una sensación extraña, ya que algunas partes han envejecido y muchas de sus interpretaciones sobre las culturas “arcaicas” probablemente resultan discutibles desde la antropología actual. Sin embargo, el núcleo filosófico de la obra sigue siendo extraordinariamente potente, sobre todo cuando Eliade contrapone esa visión del tiempo sagrado con la experiencia moderna de la historia.
Porque el ser humano contemporáneo ya no puede escapar del tiempo. Vive inmerso en una historia lineal, irreversible y acelerada. Todo cambia constantemente, envejece y queda atrás. Y quizá por eso la modernidad produce tantas veces esa sensación de superficialidad y desgaste permanente: hemos perdido casi por completo cualquier acceso simbólico a lo eterno.
Vivimos rodeados de información, acontecimientos, estímulos y actualidad permanente. Habitamos una época obsesionada con lo nuevo, pero extrañamente incapaz de generar profundidad. Todo se consume a una velocidad absurda: imágenes, tragedias, tendencias, opiniones, incluso identidades y relaciones. La historia ya no avanza; parece precipitarse sobre sí misma. Y en medio de esa aceleración constante, el individuo moderno queda atrapado dentro de un presente perpetuo que rara vez consigue transformarse en experiencia verdadera.
Quizá por eso muchas personas sienten hoy una extraña sensación de irrealidad. Como si el mundo se hubiera vuelto simultáneamente hiperreal y vacío. Todo está disponible, registrado y expuesto, pero casi nada parece poseer densidad simbólica duradera. La modernidad ha multiplicado la información mientras erosiona lentamente los rituales capaces de otorgar sentido al tiempo.
El individuo arcaico, en cambio, intentaba precisamente lo contrario: escapar del flujo histórico mediante la repetición ritual. Cada ceremonia, cada fiesta sagrada, cada mito reactualizado servía para abolir temporalmente el tiempo ordinario y regresar al instante primordial. El tiempo mítico no era un recuerdo lejano, sino una realidad siempre accesible.
Y quizá aquí aparece una de las preguntas más incómodas del libro: ¿está realmente preparada la conciencia humana para vivir únicamente dentro de la historia?
Porque incluso el individuo moderno, que se considera racional y desacralizado, sigue buscando compulsivamente estructuras de repetición y sentido. Cambian las formas, pero la necesidad permanece. Seguimos creando rituales, símbolos, cultos religiosos y relatos colectivos, aunque ahora aparezcan disfrazados de ideologías políticas, fandoms digitales, ciclos de consumo, identidades virtuales o mitologías tecnológicas. Tal vez nunca dejamos realmente atrás el pensamiento mítico. Tal vez simplemente lo fragmentamos y degradamos.
Eliade insiste en que las sociedades antiguas soportaban el sufrimiento de manera distinta porque podían integrarlo dentro de un marco simbólico trascendente. El individuo moderno, en cambio, queda expuesto al “terror de la historia”: guerras, catástrofes, violencia y sufrimiento aparecen como acontecimientos brutales y contingentes dentro de un tiempo indiferente y carente de núcleo.
Puede que ahí se encuentre una de las heridas más profundas de nuestra época. No solamente hemos perdido certezas espirituales o estructuras colectivas estables; hemos perdido también la sensación de que el sufrimiento pueda insertarse dentro de una narrativa significativa. El tiempo moderno avanza, pero rara vez redime.
Por eso resulta tan fascinante comprobar cómo incluso las grandes ideologías modernas han intentado sustituir las antiguas estructuras míticas. El progreso histórico, las revoluciones, el destino colectivo, el “espíritu de la historia” o ciertas utopías tecnológicas funcionan muchas veces como intentos desesperados de devolverle dirección y sentido al caos temporal. Cambian los nombres, pero permanece intacta la necesidad profundamente humana de escapar de la pura arbitrariedad histórica.
Y sin embargo, quizá el aspecto más perturbador del libro sea otro. Eliade parece insinuar constantemente que el tiempo lineal y progresivo que consideramos natural es solo una construcción cultural entre muchas posibles. La modernidad nos ha acostumbrado a pensar la existencia como avance continuo, acumulación y transformación permanente, pero durante milenios el ser humano experimentó el mundo de otra manera.
Tal vez por eso ciertos símbolos, mitos y estructuras narrativas regresan una y otra vez bajo formas distintas. Como si la conciencia humana orbitara constantemente alrededor de unos pocos núcleos esenciales: el centro, el laberinto, la caída, el viaje, el retorno, el sacrificio, la repetición, la trascendencia…
Incluso hoy, en plena era tecnológica, seguimos soñando con abolir el tiempo. Lo hacemos a través del arte, del amor, de la religión, de los estados alterados, de la nostalgia, de la ficción, de los recuerdos o de ciertos momentos liminales en los que la realidad parece suspender temporalmente su flujo habitual.
Quizá el ser humano moderno no haya dejado realmente de buscar el eterno retorno. Quizá simplemente ya no sepa nombrarlo. Y tal vez ahí resida parte de nuestra sensación contemporánea de vacío: hemos heredado un universo saturado de historia, pero cada vez más incapaz de producir significado trascendente. Habitamos un mundo hiperconectado y, sin embargo, profundamente descentrado.
Al terminar el libro queda flotando una sospecha difícil de desechar: quizá la conciencia humana necesita algo más que progreso, información y movimiento constante. Quizá necesita también símbolos capaces de romper el tiempo ordinario y abrir, aunque solo sea durante un instante, una fisura hacia otra clase de realidad.
O quizá solo seamos criaturas extrañas y paradójicas, suspendidas entre la necesidad de avanzar y el deseo secreto de regresar.
Este pasado viernes fui con un par de colegas a ver a Megadeth en su gira de despedida. Fue una noche intensa, ruidosa y extrañamente emotiva. Antes del concierto estuvimos tomando algo y charlando de discos, conciertos y viejas historias, pero cuando las luces se apagaron y la banda apareció sobre el escenario, volví a sentirme como ese chaval que descubría fascinado las bandas con las que acabaría creciendo. Al final, llevo prácticamente media vida acompañado por toda esa música: canciones, discos y músicos que han terminado formando parte de mi propia historia.
Ver a Dave Mustaine y compañía tocar con esa intensidad más de cuarenta años después sigue siendo algo impresionante. Los años, las operaciones y el desgaste son visibles, claro, pero también lo es el entusiasmo de alguien que ayudó a construir un lenguaje musical propio y que todavía hoy sigue subiéndose a un escenario dispuesto a descargar riffs y solos como si estuviera en 1986.
El concierto acabó convirtiéndose en uno de esos rituales colectivos donde banda y público se retroalimentan constantemente. Miles de personas coreando riffs y estribillos mientras Megadeth dispara canción tras canción a un volumen demencial. Si has estado en uno ya sabes de lo que te hablo.
El setlist fue magnífico, aunque personalmente eché en falta algo más de material de la época thrash de los ochenta. Aun así, cayeron varias joyas de aquella era, entre ellas Mechanix, posiblemente una de las primeras composiciones importantes de Mustaine cuando todavía formaba parte de Metallica.
Y precisamente por eso hoy me apetecía hablar del disco con el que Megadeth y Dave Mustaine comenzaron realmente a construir el camino que terminaría convirtiéndolos en leyendas: Killing Is My Business… and Business Is Good!
En 1985 Megadeth era probablemente la banda underground más peligrosa y salvaje del planeta. Cuatro yonkis desatados componiendo canciones llenas de riffs imposibles, cambios de ritmo y tempos extraños. Aquí no hay baladas ni intención de sonar accesibles. Solo caos, violencia, odio, autodestrucción y una sed de venganza que atraviesa el disco entero.
Mustaine estaba completamente consumido por la rabia tras su expulsión de Metallica y quería demostrarle al mundo y a sus antiguos compañeros, que podían echarlo de una banda, pero no destruirlo. Toda esa furia terminó cristalizando en uno de los debuts más salvajes e incontrolables de la historia del metal.
La formación también era una anomalía fascinante. Dave Mustaine a la guitarra y voz, David Ellefson al bajo, Chris Poland como guitarra solista y Gar Samuelson a la batería. Mustaine y Ellefson eran metalheads obsesivos, mientras que Poland y Samuelson venían del jazz. Y esa mezcla extrañísima se escucha constantemente en las canciones.
De hecho, tanto este disco como el siguiente podrían definirse perfectamente como jazzy thrash metal. Había riffs agresivos y velocidad, sí, pero también una libertad rítmica y una sensación de caos improvisado que no tenía nada que ver con el resto de bandas de la época. Y lo más probable es que ni ellos mismos fueran conscientes de lo diferentes que sonaban.
Killing Is My Business… fue un despropósito absoluto de principio a fin. De hecho, lo verdaderamente increíble es que el disco llegara a grabarse.
La banda fue fichada por Combat Records después de escuchar su demo y recibió un presupuesto de 8000 dólares para grabar el álbum. El problema es que aproximadamente la mitad de ese dinero desapareció rápidamente entre drogas, alcohol y caos generalizado.
Con los 4000 dólares restantes tuvieron que improvisar soluciones desesperadas. La primera fue despedir al productor, un tal Jay Jones, al que Mustaine definió directamente como “un perdedor”. Después de eso, el propio Mustaine tuvo la genial idea de ponerse al mando de la producción junto al ingeniero de sonido Karat Faye, a pesar de no tener ninguna idea de como hacerlo.
¿Qué podía salir mal?
Pues casi todo salió mal. El disco suena como una patata, está mal producido y mezclado. El sonido es pobre y caótico, pero debajo de todo el lío musical, hay unas canciones increíbles y la interpretación de cuatro músicos tocando al límite y haciendo cosas que nadie había hecho hasta ese momento. Aún no lo sabían pero estaban redefiniendo el thrash metal.
Los músicos se pasaban el día colocados y Samuelson y Poland la mitad de los días ni siquiera aparecían por el estudio y cuando lo hacían estaban tan destrozados por la heroína que casi no podían ni tocar. Megadeth estaba al borde del desastre todos los días a todas horas y su futuro era más oscuro que el agujero más negro de la galaxia, por el que parecía que la banda se estaba deslizando cada vez más rápido. Pero a pesar de todo esto, lograron sacarlo delante.
Poland, Mustaine, Samuelson, Ellefson.
Imagina que estás en una sala de conciertos viendo a un pianista clásico reinterpretar la Tocata y fuga en re menor de Bach. Sus dedos se deslizan elegantemente sobre el teclado mientras el público escucha en absoluto silencio… hasta que, de repente, cuatro chavales melenudos con cara de asesinos irrumpen en el escenario y le dan una paliza tan salvaje que te duele hasta a ti. Eso es exactamente Last Rites/Loved to Deth, la canción que abre este disco imposible.
El riff principal es una patada directa en la cabeza: hiper rápido, caótico y aun así ejecutado con una precisión letal. La batería de Gar Samuelson durante los versos resulta extrañísima para la época. Alterna golpes de caja con acentos en los timbales, creando una sensación casi inestable antes de volver a acelerar y descargar doble bombo sin ningún tipo de misericordia.
El solo de Mustaine destila violencia pura. Aquí no hay elegancia ni virtuosismo limpio; parece más bien el sonido de alguien intentando arrancarle el mástil a la guitarra. Y cuando termina, aparece otro riff brutal y unas risas maníacas empiezan a surgir por todas partes, como si la canción hubiera perdido definitivamente la cabeza. Mientras tanto, Mustaine grita las letras como un poseso, narrando una perturbadora historia de desamor. Solo llevamos una canción y Megadeth ya nos ha destrozado el cerebro.
Le sigue Killing Is My Business… and Business Is Good!, el tema que da título al disco y una de mis canciones favoritas de todo el álbum. La letra está inspirada en el cómic The Punisher y cuenta la historia de un asesino a sueldo contratado para eliminar a un objetivo que, intentando salvar la vida, termina ofreciéndole más dinero para que mate a la persona que lo contrató originalmente. Como buena historia salida de la mente de Mustaine, todo termina de la peor manera posible.
Musicalmente el tema es una absoluta locura. Los riffs son retorcidos, caóticos y están llenos de pequeños cambios que hacen que la canción nunca termine de asentarse del todo. Los constantes cambios de ritmo convierten el tema en una maravilla para mover la cabeza mientras Samuelson vuelve a demostrar que probablemente era el batería más extraño y creativo de toda la primera generación del thrash metal.
Otro detalle genial son las voces de Mustaine. Grabó dos pistas distintas: una cantada y otra prácticamente hablada. Escucharlas simultáneamente le da a la canción una sensación todavía más enfermiza y desquiciada.
The Skull Beneath the Skin es otra auténtica barbaridad. El tema comienza con un solo de guitarra ascendente y siniestro que parece anunciar que algo horrible está a punto de ocurrir.
Los riffs cromáticos son técnicos, afilados y retorcidos, mientras la batería de Gar Samuelson vuelve a moverse con ese swing errático que hace que todo parezca permanentemente al borde del caos. Las transiciones son frenéticas, los cambios aparecen constantemente y los solos de Mustaine elevan todavía más el nivel de violencia del tema. Incluso Ellefson se marca un pequeño solo de bajo absolutamente brutal que añade todavía más tensión a la canción.
Las letras narran la creación de Vic Rattlehead, la mascota de la banda, mediante una especie de ritual grotesco de tortura y brujería. Todo en la canción desprende una sensación insana que la convierte, sin ninguna duda, en una de las grandes joyas de este disco.
Rattlehead es el tema más rápido y thrasher de todo el álbum. Aquí Megadeth pisa el acelerador hasta el fondo y decide no hacer prisioneros. La canción funciona prácticamente como un homenaje a los fans del metal extremo, aunque por aquel entonces seguramente ni la propia banda imaginaba que después de este disco el número de seguidores crecería de forma descomunal.
Los riffs son vertiginosos, la batería parece estar permanentemente al borde del colapso y los solos de Chris Poland rozan directamente lo imposible. Y digo imposible literalmente, porque cuando era niño sufrió un accidente que le dejó parcialmente dañado un tendón de la mano izquierda, permitiéndole estirar su dedo índice muchísimo más de lo normal y alcanzar posiciones que resultaban inalcanzables para la mayoría de guitarristas. El resultado es un estilo de tocar extraño, elástico y casi alienígena que encaja perfectamente con el caos técnico de los primeros Megadeth.
Si alguien te pregunta qué es el thrash metal y le pones esta canción, probablemente no necesite más explicaciones.
Las revoluciones bajan ligeramente con Chosen Ones, un tema con un clarísimo regusto a la NWOBHM y mucho más cercano al heavy metal clásico que el resto del disco… al menos hasta que la canción decide ponerse violenta justo antes del solo de Mustaine.
Es un tema que aporta contraste y deja muy claras las raíces metaleras de la banda más allá del caos thrash que domina el álbum. Ellefson brilla especialmente aquí gracias a unas líneas de bajo muy marcadas que sostienen toda la canción con muchísima personalidad.
Las letras están inspiradas en Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python, concretamente en la escena del conejo asesino. Humor delirante para un disco completamente delirante y, probablemente, una de las canciones más infravaloradas y desconocidas de toda la primera etapa de Megadeth.
Llegamos a la maravilla absoluta del disco: Looking Down the Cross. Un tema que rezuma oscuridad y maldad de principio a fin. También es la canción más extraña, ambiciosa y progresiva de todo el álbum y, probablemente, una de las composiciones más inusuales que podían encontrarse en el metal de mediados de los ochenta.
Las letras narran los pensamientos de Jesús durante la crucifixión y están inspiradas parcialmente por La última tentación de Cristo de Martin Scorsese. Solo Dave Mustaine podía escribir algo así en pleno 1985 mientras intentaba construir la banda más peligrosa del metal.
Musicalmente la canción es fascinante. En apenas cinco minutos Megadeth comprime una cantidad increible de ideas y cambios de atmósfera. Todo empieza de forma lenta, triste y siniestra, acompañado por un tapping de guitarra que suena casi fantasmal. Poco a poco la tensión va creciendo mientras Mustaine pasa de recitar las letras a escupirlas cada vez con más rabia y desesperación.
La intensidad instrumental sigue aumentando hasta desembocar en un clímax final donde parece que toda la banda está a punto de descarrilar violentamente. Pero, igual que ocurre durante todo el disco, nunca terminan de hacerlo. Siempre están al borde del desastre y precisamente ahí es donde nacen maravillas como esta.
Looking Down the Cross no solo es la mejor canción de este álbum; también es uno de los primeros momentos donde empiezan a verse claramente los mimbres del thrash técnico y progresivo que Megadeth desarrollaría más adelante.
Mechanix es otro asalto implacable y descontrolado. Aquí Mustaine escupe gran parte de la rabia acumulada contra sus antiguos compañeros de Metallica, ya que esta fue una de las canciones que compuso durante su etapa en la banda y que ellos transformarían posteriormente en The Four Horsemen tras expulsarlo.
Y sinceramente, es difícil no entender parte de ese resentimiento. No solo acababan de echarlo del grupo; también estaban utilizando material compuesto por él mientras intentaban convertirse en la banda más grande del thrash metal. Eso tuvo que ser devastador para Mustaine. Pero lejos de derrumbarse, terminó fundando una de las bandas más peligrosas y técnicamente salvajes de toda la historia del metal.
Mechanix es thrash puro y duro. La banda vuelve a pisar el acelerador hasta el fondo mientras Mustaine canta sobre ligar en una gasolinera. Sí, las letras de este disco son completamente delirantes y parecen pertenecer a universos distintos según la canción.
El tema avanza como una estampida descontrolada hasta desembocar en un solo final que funciona como la culminación perfecta de toda la violencia, el caos y la rabia acumulada durante el álbum.
Y por supuesto, y para terminar, no podía faltar otro disparate más: la versión aceleradísima y completamente desquiciada de These Boots, el clásico de Nancy Sinatra.
Mustaine decidió coger una canción pop de los sesenta, llenarla de velocidad, mala leche y cambiar parte de las letras para volverlas más vulgares y agresivas. El resultado fue tan absurdo que años después surgirían problemas legales y algunas reediciones eliminarían la canción y otras terminarían censurando partes de la canción con pitidos ridículos, como si el propio disco siguiera negándose a existir de forma normal décadas después de haber sido grabado.
Y sinceramente, cuesta imaginar un final más apropiado para un álbum tan anárquico como Killing Is My Business… Un disco que existe a pesar de su obstinación por autodestruirse.
La portada original del disco es otro despropósito maravilloso. Otra gran idea ejecutada de manera lamentable, muy en sintonía con absolutamente todo lo que rodeó este álbum.
Originalmente Mustaine había dibujado un boceto inspirado en las letras de The Skull Beneath the Skin y lo envió a la discográfica, pero alguien perdió el diseño y, a última hora, decidieron improvisar una portada deprimentemente cutre. El resultado fue esa calavera de plástico con una vela que parece sacada del atrezo de una película barata de la Hammer junto a un logo gótico gigantesco colocado sin demasiada delicadeza. Mustaine y compañía casi se desmayan cuando vieron la portada por primera vez, no se lo podían creer.
Por suerte, cuando el disco fue reeditado en 2002, Megadeth pudo recuperar parcialmente la idea original y publicar una portada mucho más cercana a lo que Mustaine y Ellefson habían imaginado desde el principio.
Todo esto parece otra prueba más de que Killing Is My Business… estaba condenado a no convertirse nunca en la versión perfecta de sí mismo. Pero quizá ahí resida precisamente su magia.
Porque a pesar del caos, de las drogas, de la producción desastrosa y de una banda que parecía al borde de implosionar cada día, el disco terminó convirtiéndose en el álbum más vendido de la historia de Combat Records hasta aquel momento. La gente se volvió completamente loca con Megadeth y poco después Capitol Records los ficharía para grabar su siguiente trabajo.
Killing Is My Business… and Business Is Good! quedará para siempre como el nacimiento de una de las bandas más importantes e influyentes de la historia del metal. Un grupo que sobrevivió a adicciones, pobreza, cambios de formación y autodestrucción constante gracias a una combinación casi irrepetible de pasión, técnica, intensidad y pura obstinación.
Y si hablamos de debuts thrash, probablemente este siga siendo el más peligroso y violento de todos. En 1985 nadie alcanzaba los niveles de locura, agresividad y caos técnico de Megadeth. Ni siquiera Exodus o Slayer.
Mustaine no regresó después de Metallica para sobrevivir. Regresó para devorar a todas las demás bandas. Y durante unos cuantos años, realmente lo consiguió.
Os dejo la versión remezclada de 2018, en la que se aprecia perfectamente la calidad de estos temas.
Durante muchos años creí que los hoteles eran una forma menor del infinito. Ningún otro lugar reúne con tanta economía las dos condiciones esenciales del laberinto: la repetición y el extravío. Pasillos iguales, puertas numeradas, ascensores que prometen orden y sólo distribuyen incertidumbre, habitaciones donde miles de vidas se rozan sin conocerse. Tal pensamiento, que juzgué una ociosidad metafísica, adquirió otra gravedad la noche en que conocí la habitación Cero.
Yo había viajado a Viena por un asunto irrelevante que el tiempo ha borrado. Recuerdo, sí, el hotel: antiguo, sobrio, de techos altos y alfombras gastadas, cerca de una avenida donde pasaban tranvías amarillos. Mi cuarto era el 417. Cenaba tarde, leía poco y dormía mal. En la recepción trabajaba un hombre flaco de cortesía exacta que parecía conocer de antemano las preguntas de los huéspedes.
La tercera noche, al volver de una caminata sin rumbo, advertí en el tablero de llaves una etiqueta de bronce donde se leía: 0. No colgaba de ningún gancho; reposaba sola, como si alguien la hubiera dejado allí un instante antes. Pregunté al recepcionista qué habitación era ésa. El hombre alzó los ojos con visible desgana y respondió que no lo sabía; añadió, tras mi insistencia, que nadie la pedía. Consultó un libro enorme de tapas negras, pasó páginas en blanco y concluyó que no figuraba en ningún registro. Debí subir a dormir; en cambio, pedí examinar la llave. Vaciló apenas antes de entregármela y abandonar el mostrador.
Era de metal pálido, más fría que el aire. No tenía dientes, sino una serie de muescas curvas semejantes a letras de un alfabeto olvidado. La guardé en el bolsillo con la culpable satisfacción de quien roba una nimiedad y subí por el ascensor hasta el cuarto piso. Antes de entrar en mi habitación recorrí el pasillo buscando una puerta sin número, pero no hallé ninguna. Bajé al tercero, al segundo, subí al quinto. Nada. Los corredores repetían sus cifras razonables: 201, 202, 203… 518, 519… Ninguna omisión, ninguna anomalía. Volví al vestíbulo y, mientras el recepcionista atendía a una pareja inglesa, observé el plano de evacuación junto a la escalera: indicaba sótanos, salidas, patios interiores y habitaciones hasta el número 623. No había cero.
Dormí inquieto y soñé con corredores circulares donde todas las puertas llevaban mi nombre. A la mañana siguiente, la llave seguía en mi bolsillo. Quise devolverla, pero el recepcionista no estaba; lo reemplazaba una mujer joven que aseguró no conocer tal objeto ni a ningún compañero con su descripción. Añadió que trabajaba sola por las noches desde hacía seis años. No insistí; en ciertos asuntos la incredulidad ajena parece una forma de censura. Pasé el día visitando museos y fingiendo normalidad. Al regresar, ya tarde, el hotel estaba casi vacío. El vestíbulo olía a cera y silencio, y ningún empleado vigilaba el mostrador.
Detrás de la escalera principal, donde antes sólo había paneles de madera, se abría ahora un corredor estrecho que desembocaba en una puerta gris con el número 0 pintado discretamente sobre el marco. No recuerdo haber sentido miedo; sentí algo más fuerte y más noble: curiosidad. Introduje la llave y giró con una suavidad que me pareció, por algún motivo, escandalosa.
La habitación era modesta y perfectamente iluminada: una cama estrecha, una mesa, una silla, una lámpara verde y una ventana cerrada por cortinas claras. Sobre la mesa descansaba un único objeto: un volumen encuadernado en cuero oscuro. Me acerqué con cautela. No tenía título ni marcas visibles; parecía antiguo, pero no sabría decir de qué época, pues su aspecto no correspondía a ninguna tradición editorial que yo conociera. Lo abrí y la primera línea decía: “Durante muchos años creí que los hoteles eran una forma menor del infinito”. No sentí sorpresa, sino una forma precisa de reconocimiento. A medida que avanzaba en la lectura, esa sensación se transformó en inquietud: allí estaban mis pasos por Viena, el recepcionista imposible, la llave sustraída, la búsqueda inútil en los pisos. La prosa no era enteramente mía, pero tampoco ajena; se parecía a lo que yo habría escrito si hubiera sabido de antemano lo que iba a ocurrir.
Continué leyendo con una atención cada vez más tensa, advirtiendo que el libro no sólo registraba lo ya sucedido, sino que describía con minuciosa precisión gestos que aún no había realizado, pausas que todavía no había decidido e incluso vacilaciones que en ese mismo instante comenzaban a formarse en mi pensamiento. En un pasaje reconocí la frase que acababa de leer segundos antes; en otro, encontré la descripción de mi mano pasando la página que yo estaba a punto de pasar. Comprendí entonces que el libro no contenía mi historia: era el lugar donde estaba ocurriendo. Busqué el final con una ansiedad que ya no era del todo mía y hallé las últimas páginas en blanco.
Cerré el volumen y permanecí inmóvil un tiempo que no sabría medir. La habitación, perfectamente ordenada, parecía ignorar lo que acababa de suceder, como si su función no fuera albergar, sino permitir. Me alejé de la mesa y abandoné el cuarto sin volver la vista atrás. El corredor había desaparecido; en su lugar encontré un espejo alto donde me vi envejecido por una sola noche. Detrás del mostrador estaba la mujer joven, que me saludó como si acabara de llegar. Subí a la habitación 417 y dormí profundamente.
A la mañana siguiente quise comprobarlo todo. No había puerta alguna tras la escalera, nadie conocía la habitación Cero y en mi bolsillo no estaba la llave, sino una tarjeta del hotel con mi nombre mal escrito. He regresado dos veces a Viena; el edificio existe, pero ahora alberga oficinas. Los pasillos fueron demolidos para crear espacios abiertos, lo cual me parece una superstición moderna. No he vuelto a encontrar la habitación ni he intentado hacerlo. Con el tiempo he aprendido a no interrogar ciertas interrupciones de la realidad: hay hechos que no se repiten porque no pertenecen al orden de lo que puede repetirse.
A veces, sin embargo, ocurre algo menor. Estoy en casa, o en una sala de espera, o en el vestíbulo de algún hotel cualquiera; todo parece en su sitio, pero por un instante que no sabría medir tengo la impresión de que una puerta se ha abierto en algún punto que no alcanzo a ver. No oigo nada, no siento corriente de aire, nadie entra ni sale, y sin embargo algo —una disposición apenas alterada, una espera inexplicable, una leve discordancia en lo inmediato— sugiere que el mundo ha dejado de ser del todo continuo. No intento verificarlo. He comprendido que hay habitaciones que no se encuentran, sino que se conceden, y que la más improbable de todas es aquella en la que uno sospecha haber estado.
– Mikel Alonso.
Nota: este relato, que fue inspirado por una pesadilla en un hotel situado en Praga, es el borrador de un texto más extenso y todavía inacabado.
Hay relatos que se olvidan en cuanto terminan, y otros que dejan una sensación extraña, como si ya los hubiéramos escuchado antes. No exactamente iguales, ni con los mismos personajes ni siquiera en los mismos escenarios, pero sí con una familiaridad difícil de explicar. Algo en su recorrido, en su ritmo, en la forma en que avanzan, nos resulta conocido, incluso inevitable, como si la historia no se mostrara ante nosotros por primera vez, sino que regresara desde algún lugar anterior.
Esa sensación —la de reconocer una historia sin haberla vivido— es el punto de partida de El héroe de las mil caras. El libro no se presenta como una recopilación ni como un estudio aislado, sino como una revelación progresiva: la idea de que, bajo la diversidad de mitos, leyendas y relatos, existe una estructura común que se repite con variaciones a lo largo del tiempo y de las culturas.
Campbell la llamó el “viaje del héroe”, pero más allá del término, lo que propone es algo más inquietante. No se trata solo de que ciertas historias compartan elementos, sino de que siguen un mismo recorrido: una salida del mundo conocido, una ruptura inicial, una serie de pruebas, un descenso a lo desconocido, una transformación y un regreso. Una forma que parece adaptarse a cualquier relato, desde los mitos antiguos hasta las narraciones contemporáneas, como si fuera una plantilla flexible que cada cultura reescribe sin saberlo.
Lo interesante no es tanto la estructura en sí —que podría parecer una simplificación— como la persistencia con la que aparece. Campbell no la inventa, la detecta. Observa cómo culturas separadas en el tiempo y el espacio repiten ese mismo esquema sin contacto entre ellas, como si respondieran a una lógica común, anterior incluso a las historias que la encarnan. Esa recurrencia no se impone como una ley, sino que se insinúa como una posibilidad difícil de ignorar.
Y, sin embargo, ahí es donde el libro se vuelve incómodo para algunos lectores. Porque surge una pregunta inevitable: si todas las historias siguen el mismo patrón, ¿qué ocurre con su singularidad? ¿Estamos ante una herramienta que ayuda a comprender mejor los relatos… o ante un molde que los reduce? ¿Se trata de una forma que explica… o de una forma que simplifica?
Campbell no responde de forma definitiva, y quizá tampoco lo pretende. Su propuesta no funciona como una teoría cerrada, sino como una lente. Una vez que la adoptas, empiezas a ver el mismo recorrido en todas partes: en la literatura, en el cine, en los relatos tradicionales… e incluso, de manera más inquietante, en ciertas experiencias personales. Como si el viaje del héroe no fuera solo una forma de contar historias, sino una forma de atravesarlas.
Ahí es donde el libro empieza a desplazarse. Ya no habla únicamente de relatos, sino de una estructura que parece operar también en la experiencia. El paso de un estado a otro, la necesidad de ruptura, el enfrentamiento con lo desconocido, la transformación que no siempre es evidente… Todo empieza a organizarse según un patrón que, una vez percibido, resulta difícil ignorar.
Y en ese punto ocurre algo curioso. La estructura deja de ser un concepto y se convierte en una forma de percepción. No es que el lector memorice etapas o esquemas, sino que empieza a intuirlas, a reconocerlas antes de que se completen, a sentir que ciertas transiciones son necesarias para que la historia —o la experiencia— pueda continuar.
Puede que ese sea el verdadero alcance del libro. No tanto explicar por qué las historias son como son, sino revelar que esa forma ya estaba operando, silenciosamente, mucho antes de que fuéramos conscientes de ella. Que no es el relato el que inventa la estructura, sino la estructura la que hace posible el relato. Y una vez que la ves, resulta difícil dejar de verla.
El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces) fue publicado en 1949.
Después del éxito de Heaven and Hell, Black Sabbath decidieron entrar al estudio otra vez para grabar su continuación y certificar así su resurrección en el mundo del metal. Y lo hicieron con otro puñetazo en la mesa: Mob Rules. Un disco que no tiene nada que envidiar a su predecesor y que en algunos momentos incluso lo supera.
Musicalmente este disco es un retorno a sus raíces oscuras, pero sin abandonar la senda melódica que habían iniciado con Heaven and Hell. Es un disco directo y cañero, pero también atmosférico.
Mob Rules fue el primer disco que grabó Vinny Appice en la batería tras la salida de Bill Ward durante la gira del anterior disco por problemas con el alcohol, el duelo por la muerte de sus padres y, como confesó años más tarde, porque no concebía la banda sin Ozzy cantando y se le hacía difícil subir al escenario todas las noches.
La verdad es que la elección de Appice fue muy acertada, ya que es un batería muy percusivo que se adapta bien a cualquier estilo. Su trabajo en Mob Rules es demoledor.
Dio parece mucho más asentado en la banda y su interpretación es aún mejor que en el anterior disco; su gran variedad de registros y sus letras fantásticas suben el nivel un peldaño más.
Iommi vuelve con sus riffs densos y oscuros. En este álbum su esencia se nota de manera aún más marcada y, en el apartado de los solos, continúa en modo guitar god, descargando un gran solo tras otro.
Geezer Butler nos regala su maestría habitual con el bajo, experimentando con efectos en algunas canciones. Trabajazo como siempre.
La banda decidió comprarse una casa-estudio propio para ahorrar dinero, pero al empezar a grabar el disco se dieron cuenta de que no conseguían sacar el sonido de guitarra que querían. Probaron en todas las partes de la casa y al final tuvieron que ir a un estudio profesional, después de haberse gastado un montón de dinero para nada. Muy típico de Sabbath.
Así que el álbum se acabó grabando en los Record Plant de Los Ángeles, otra vez bajo la supervisión y producción de Martin Birch, que en aquella época, al igual que algunos miembros de la banda, tenía serios problemas con las drogas. Aun así, y a pesar de todos los inconvenientes, consiguieron sacar adelante esta obra maestra con una producción limpia y muy contundente.
El enfoque de grabación, en esta ocasión, fue más grupal: la banda se dedicaba a hacer jam sessions y sacaban el material de manera orgánica y directa. Iommi recuerda que fue un proceso bastante extraño y que acabaron desechando un montón de buen material sin ningún motivo aparente. Me encantaría poder escuchar esas sesiones; tiene que haber oro.
Turn Up the Night es el primer disparo del disco, un tema de heavy ochentero rápido con Dio cantando como nunca y con unos solos pirotécnicos de Tony Iommi. Son destacables los que hace en el estribillo. Un gran inicio.
Le sigue Voodoo y aquí empieza el festival de riffs de Iommi. Un tema pegajoso que te hace mover la cabeza al ritmo de un Dio muy agresivo y un bajo serpenteante. Temazo.
The Sign of the Southern Cross es una de las joyas de este disco, un tema doom y pesado con otro riffazo de Iommi que avanza como un mastodonte machacando todo lentamente a su paso. También es destacable el inicio acústico y los efectos de bajo creando atmósfera. Mi canción favorita del álbum, sin duda.
E5150 es un interludio atmosférico que sirve para presentar el tema título. Como curiosidad sin fundamento, si traducimos los números del título a números romanos nos sale la palabra EVIL.
Le sigue The Mob Rules, otro puñetazo rápido y compacto, con otro riff brutal de Iommi (otro más, sí) que avanza en espiral. La batería tiene mucho groove y Dio se desgañita en su interpretación más agresiva. Temazo pegadizo. If you listen to fools…
Country Girl es otro medio tiempo contundente y pegadizo con… adivinad… efectivamente: más riffs brutales de Iommi. Y a estas alturas muchos de los que no conocéis a Black Sabbath os preguntaréis: ¿pero cuántos riffs buenos puede componer este tipo? Respuesta corta: Iommi nunca ha compuesto un riff malo; todos son nivel dios.
Seguimos con Slipping Away, un tema muy heavy y machacón donde resalta el duelo de solos de Iommi y Butler y que recuerda un poco a Led Zeppelin.
Falling off the Edge of the World comienza de manera dramática y desemboca en otro riff brutal marca de la casa que, junto con la batería de Appice y el bajo, nos lleva en volandas mientras Dio canta sobre el destino de los olvidados (el destino de todos en el fondo). Este tema es el otro gran clásico del disco.
Over and Over es la “balada doom” del disco, un tema pausado en el que Dio canta de manera emocional e Iommi nos ofrece grandes solos. Un gran cierre para un álbum de 10.
Muchos críticos dijeron en su momento que la banda había intentado hacer un Heaven and Hell Part 2, copiando la estructura del disco y de las canciones, y puede que en algunos momentos tengan razón. Pero el resultado final es otra obra maestra. Así que yo no lo veo como algo malo en este caso.
Black Sabbath saldría de gira aquel mismo año para presentar este álbum, en la que grabaron el directo Live Evil. Pero las grietas empezaron a aparecer en el seno de la banda y un año después Dio abandonaría el barco para iniciar su carrera en solitario, mientras que para Black Sabbath empezaría una era caótica que duraría toda la década de los 80 y parte de los 90, en la que por la banda pasarían un sinfín de músicos distintos y una mano negra haría que pasaran cosas muy raras.
A pesar de ello, Tony Iommi, que fue el único miembro constante, conseguiría componer algunos de los mejores discos de la historia del Heavy Metal.
Mob Rules queda como el testimonio de una banda que renació de sus cenizas y sus excesos y se reinventó para afrontar una década convulsa, pero muy fértil para el metal.
El camino era de tierra compacta, ancho lo justo para el paso de un carro, y se extendía entre prados húmedos donde el verde parecía beberse la luz. A un lado, las cercas de madera se inclinaban hacia la hierba alta; al otro, un pequeño arroyo dejaba oír el goteo constante del agua que se escapaba entre las piedras.
Avancé sin prisa, disfrutando del olor a tierra mojada que había dejado la tormenta de la mañana. El cielo, cubierto de nubes bajas, filtraba una luz uniforme que no marcaba sombras. No pensé en ello como algo extraño; solo era uno de esos días grises que se instalan sin anunciarse.
Tras una curva, el camino desembocó en una encrucijada. Cuatro sendas se abrían en direcciones distintas, cada una bordeada por árboles jóvenes que se inclinaban suavemente sobre el paso. Me detuve en el centro, girando sobre mí mismo para examinar cada una: una subía hacia un grupo de colinas, otra se perdía entre un campo abierto, la tercera se hundía en un corredor de árboles más densos, y la última parecía seguir el curso del arroyo hasta que se disolvía en la distancia.
No había indicaciones, ni huellas recientes. Me quedé inmóvil, escuchando, y fue entonces cuando lo noté: nada se movía. Ni el viento rozaba las hojas, ni la hierba respondía. Incliné un poco la cabeza, como si así pudiera percibirlo mejor, pero en ese gesto la ausencia se hizo más evidente, extendiéndose a todo lo demás: ni el más leve crujido rompía la quietud, ni siquiera el canto de los pájaros vibraba en el aire, como si el campo entero hubiera quedado suspendido en un silencio ensordecedor. Di un paso, casi por probar, y el gesto me resultó extraño, como si lo hubiera hecho fuera de tiempo.
Mientras decidía qué camino tomar, avancé hacia el sendero que se internaba entre los árboles densos. Luego me detuve, dudando, y retrocedí al centro de la encrucijada. Volví a girar lentamente sobre mis talones, observando cada dirección como si en una de ellas hubiera algo esperándome.
Fue entonces cuando lo vi. Estaba de pie en el inicio del sendero que conducía a las colinas, quieto, como si llevara allí mucho tiempo. No escuché pasos, ni el crujido de ramas que anunciara su llegada. Simplemente, estaba.
La túnica oscura le cubría hasta los tobillos, y el tejido parecía absorber la poca luz de la tarde. Sus rasgos se me escapaban cada vez que intentaba fijarlos, como si un velo invisible los distorsionara, pero sus ojos… sus ojos no cambiaban. Azules, fríos e inamovibles, me sostenían la mirada con una intensidad que fue desplazando todo lo demás.
No me moví. Sentí un cosquilleo en la nuca, como cuando se sabe que algo decisivo está a punto de suceder. Fue él quien rompió la distancia, avanzando despacio. Cuando estuvo lo bastante cerca, dijo mi nombre. No vi que moviera los labios. La voz llegó directa a mi cabeza, clara y segura, como un pensamiento que no me pertenecía. Guardó silencio después, como si esperara algo. Y comprendí que esperaba mi reconocimiento. No sabía de dónde, pero sí: había en él algo familiar.
Pensé en preguntarle quién era. —Ya lo sabes —respondió, como si leyera mis pensamientos.
“Te observo desde hace tiempo”, continuó. “Sé lo que buscas, lo que anhelas con toda tu alma, aunque aún no te atrevas a decirlo en voz alta.” Su tono no era amenazante. Era cercano, casi cómplice. “Podría ayudarte. Podría darte lo que quieres. No solo escribir… sino escribir como siempre has soñado. Ser leído, ser recordado. Ser el más célebre, el más respetado, el más fascinante.”
Algo en mí avanzó hacia esas palabras antes de que pudiera detenerlo. Al mismo tiempo, otra parte se resistió. Había una precisión incómoda en todo aquello, como si no estuviera proponiendo nada, sino recordándome algo que ya había aceptado.
Tomé aire mentalmente. —¿Qué quieres a cambio?
—Nada—respondió. Pero la respuesta llegó demasiado rápido. —Solo que, de vez en cuando, me acompañes. Hablaremos y te propondré ideas.
Intenté pensar con claridad. Intenté encontrar una fisura. —¿Y por qué yo?
Durante un instante, no respondió. Luego: —Porque ya me has escuchado antes.
Sentí que algo no encajaba, como una pieza colocada en la posición correcta pero en un tablero equivocado.
Dio un paso más y me tendió las manos, con la naturalidad de quien no espera rechazo.
—Ven, amigo. Vamos a sellar el pacto con un baile.
—No sé bailar —respondí.
—No importa. Yo te enseño.
Sus manos, frías y firmes como grilletes, se cerraron sobre las mías. Intenté ajustar el cuerpo, buscar un ritmo… pero mis pies ya se movían antes de que yo los pensara. Me llevó al centro de la encrucijada. Un paso. Luego otro. Tardé un instante en comprender que ya estábamos bailando. Él marcaba el compás, y mi cuerpo lo seguía con una docilidad que no reconocía como propia. Cuando intenté resistirme, el movimiento no se detuvo; simplemente me atravesó. Comenzó a girar, tarareando una melodía apenas audible.
—Esta danza pide más color —dijo, con un brillo helado en los ojos—. Permíteme presentarte a mi amigo Paganini. Será él quien nos regale un allegro furioso.
La música llegó antes que la figura. Una primera nota, tensada hasta el límite, rasgó el aire inmóvil. Y entonces lo vi. No supe de dónde había surgido. Estaba allí, apenas separado de nosotros, como si hubiera formado parte del paisaje desde el principio y yo no lo hubiera percibido.
Altísimo. Consumido. El cabello largo caía sobre un rostro que parecía dividido entre carne putrefacta y osamenta. La mano que sujetaba el arco era puro hueso, y el violín ardía sin consumirse.
Cuando el arco volvió a tensar la cuerda, el mundo aceleró. La música era un torbellino afilado. Nuestros pasos respondieron de inmediato, más y más rápido, como si siempre hubieran estado esperando ese ritmo. Girábamos vertiginosamente y el paisaje comenzó a deformarse, los bordes de las cosas se desdibujaron, y la encrucijada se convirtió en una espiral sin centro.
Ya no sentía el suelo ni el peso del cuerpo. Solo sus ojos, fijos en los míos. Y entonces me soltó.
El vértigo se cortó de golpe. Abrí los ojos. Estaba en la cama, despierto, con el corazón desbocado y una certeza imprecisa: no sabía si el pacto se había sellado… o si la danza apenas acababa de empezar.
– Mikel Alonso
Nota: este breve texto está inspirado en un sueño bastante perturbador que tuve hace años y que escribí tal cual está al despertarme.
Cuando Jorge Luis Borges decidió dedicar un relato a la memoria de H. P. Lovecraft, no intentó parecerse a él. Hizo algo más difícil: tomó el núcleo de su extrañeza y lo sometió a la disciplina de su propio universo literario. El resultado fue There Are More Things, un relato que se aleja de la categoría de simple pastiche para adentrarse en territorios aun más perturbadores.
La relación entre ambos escritores resulta fascinante porque nunca fue simple. Borges admiraba en Lovecraft una imaginación singular, capaz de devolver al horror una escala verdaderamente cósmica. Donde buena parte del terror tradicional aún dependía de castillos, espectros o maldiciones familiares, Lovecraft introdujo otra herida: la posibilidad de que el universo no estuviera hecho para nosotros, de que la inteligencia humana fuera apenas una contingencia local en una vastedad indiferente. Esa intuición era poderosa, nueva y filosóficamente perturbadora. Sin embargo, Borges también percibía sus limitaciones. Le incomodaban ciertos excesos estilísticos, la reiteración adjetival, una grandilocuencia verbal que a veces parecía insistir sobre lo que la idea ya contenía. Como lector exquisitamente atento a la economía de la prosa, Borges desconfiaba de todo énfasis innecesario, pero podía admirar una imaginación y sonreír ante su ejecución. En esa tensión entre respeto y reserva reside buena parte del interés.
Ambos escritores compartieron una obsesión central: el infinito. Pero cada uno lo recorrió por caminos muy distintos. En Lovecraft, el infinito suele manifestarse como exterioridad material: espacios astronómicos, edades geológicas inconcebibles, razas anteriores al hombre, dimensiones hostiles, ciudades imposibles. El pensamiento humano se resquebraja al descubrir que no ocupa el centro de nada. En Borges, el infinito aparece con frecuencia como problema intelectual: bibliotecas interminables, espejos que duplican, series que regresan, laberintos temporales, libros que contienen otros libros, mapas que rivalizan con el territorio. Aquí la mente no se enfrenta a una criatura exterior, sino a estructuras conceptuales que desbordan la razón. Lovecraft horroriza por exceso de cosmos; Borges, por exceso de pensamiento. En There Are More Things ambos vectores se cruzan.
Muchos escritores que admiran a Lovecraft se quedan en la superficie: nombres impronunciables, manuscritos prohibidos, cultos oscuros, tentáculos, adjetivos como “ciclópeo” o “innombrable”. Borges entendió que nada de eso era esencial. Lo decisivo no eran los accesorios, sino una sensación más profunda: que la realidad puede obedecer a leyes ajenas a nuestra medida. Por eso, en lugar de repetir los signos externos del mito lovecraftiano, construye otra clase de inquietud. El relato trabaja sobre el espacio, sobre la disposición de los objetos, sobre la sospecha de que ciertas formas no han sido concebidas para la percepción humana. Hay una perturbación arquitectónica, casi geométrica, que transforma lo cotidiano en extraño. Eso es profundamente lovecraftiano, pero ya no suena a Lovecraft. Suena a Borges.
Una de las grandes intuiciones del cuento es trasladar el horror cósmico al interior de una casa. No hace falta una ciudad antártica ni un dios alienígena para insinuar lo incomprensible. Basta un ámbito doméstico reorganizado por otra lógica. En manos menores, esa idea habría sido solo excentricidad decorativa. En Borges, la casa se convierte en prueba filosófica: si un espacio familiar deja de responder a nuestras proporciones, ¿qué garantiza que el resto del mundo sí lo haga? Aquí aparece un parentesco secreto con The House on the Borderland, con ciertas arquitecturas de Franz Kafka y con algunos de los mejores escenarios de Lovecraft. Borges, sin embargo, elimina la exuberancia y deja la estructura desnuda.
El título lo dice todo. Procede de Hamlet: “There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.” No podía haber mejor puente entre ambos autores. Lovecraft dedicó su obra a recordarnos que nuestra filosofía es insuficiente ante el cosmos. Borges dedicó la suya a mostrar que también lo es ante el lenguaje, el tiempo y los símbolos. La cita une ambas ignorancias.
Tanto Borges como el mejor Lovecraft sabían una verdad literaria decisiva: el misterio pierde fuerza cuando se ilumina demasiado. Lo entrevisto suele ser más eficaz que lo descrito por completo. En There Are More Things Borges trabaja esa frontera con gran inteligencia. Sugiere más de lo que expone. El lector siente que algo excede la escena antes de saber qué forma tendría. Ese procedimiento lo hermana con Lovecraft, pero también lo depura.
Más que una simple curiosidad dentro de la obra borgiana, el relato revela algo importante: Borges reconocía en Lovecraft una intuición metafísica auténtica, aunque no compartiera sus medios expresivos. Admiró el núcleo y corrigió la superficie. Vio en él a un escritor desigual, acaso torpe en ocasiones, pero portador de ideas inmensas. Eso explica por qué el homenaje no es servil ni paródico. Es un diálogo entre dos imaginaciones incompatibles que, por un instante, se entienden.
Borges no necesitó escribir como Lovecraft para rendirle homenaje. Le bastó con aceptar una de sus premisas esenciales: que el mundo puede no estar hecho a escala humana. Después hizo lo que solo Borges podía hacer con esa idea: convertirla en una forma de precisión.
There Are More Things
A la memoria de Howard P. Lovecraft
A punto de rendir el último examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi tío Edwin Arnett había muerto de un aneurisma, en el confín remoto del Continente.
Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos. La materia que yo cursaba era filosofía; recordé que mi tío, sin invocar un solo nombre propio, me había revelado sus hermosas perplejidades, allá en la Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas. Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y pirámides que erigimos en el piso del escritorio.
Mi tío era ingeniero. Antes de jubilarse de su cargo en el Ferrocarril decidió establecerse en Turdera, que le ofrecía las ventajas de una soledad casi agreste y de la cercanía de Buenos Aires. Nada más previsible que el arquitecto fuera su íntimo amigo Alexander Muir. Este hombre rígido profesaba la rígida doctrina de Knox; mi tío, a la manera de casi todos los señores de su época, era librepensador, o, mejor dicho, agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de Lichfield, su lejano pueblo natal.
La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos.
Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas había tejados de pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo.
Regresé a la patria en 1921. Para evitar litigios habían rematado la casa; la adquirió un forastero, Max Preetorius, que abonó el doble de la suma ofrecida por el mejor postor.
Firmada la escritura, llegó al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no lejos del Camino de las Tropas, todos los muebles, todos los libros y todos los enseres de la casa. (Recordé con tristeza los diagramas de los volúmenes de Hinton y la gran esfera terráquea.) Al otro día, fue a conversar con Muir y le propuso ciertas refacciones, que éste rechazó con indignación. Ulteriormente, una empresa de la Capital se encargó de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un tal Mariani, de Glew, aceptó al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El lechero dio una mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno talaron las araucarias.
Nadie volvió a ver a Preetorius, que, según parece, no tardó en dejar el país.
Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Sé que mi rasgo más notorio es la curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí, sólo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.
Mi primer trámite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años y la renegrida barba era gris. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.
El diálogo fue parco; no en vano el símbolo de Escocia es el cardo. Intuí, no obstante, que el cargado té de Ceylán y la equitativa fuente de scones (que mi huésped partía y enmantecaba como si yo aún fuera un niño) eran, de hecho, un frugal festín calvinista, dedicado al sobrino de su amigo. Sus controversias teológicas con mi tío habían sido un largo ajedrez, que exigía de cada jugador la colaboración del contrario.
Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incómodo y Muir habló.
—Muchacho (Young man) — dijo—, usted no se ha costeado hasta aquí para que hablemos de Edwin o de los Estados Unidos, país que poco me interesa. Lo que le quita el sueño es la venta de la Casa Colorada y ese curioso comprador. A mí, también.
Francamente, la historia me desagrada, pero le diré lo que pueda. No será mucho.
Al rato, prosiguió sin premura:
—Antes que Edwin muriera, el intendente me citó en su despacho. Estaba con el cura párroco. Me propusieron que trazara los planos para una capilla católica. Remunerarían bien mi trabajo. Les contesté en el acto que no. Soy un servidor del Señor y no puedo cometer la abominación de erigir altares para ídolos.
Aquí se detuvo.
—¿Eso es todo? —me atreví a preguntar.
—No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.
Pronunció estas palabras con gravedad y se puso de pie.
Al doblar la esquina se me acercó Daniel Iberra. Nos conocíamos como la gente se conoce en los pueblos. Me propuso que volviéramos caminando. Nunca me interesaron los malevos y preví una sórdida retahíla de cuentos de almacén más o menos apócrifos y brutales, pero me resigné y acepté. Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la que yo esperaba.
—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordarás de aquel mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá. Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento.
Lo que vi no era para menos.
Muy enojado, agregó una mala palabra.
Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.
Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?
Esa tarde pasé frente a la Casa. El portón de la verja estaba cerrado y unos barrotes retorcidos. Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa hondura y los bordes estaban pisoteados.
Una jugada me quedaba, que fui demorando durante días, no sólo por sentirla del todo vana, sino porque me arrastraría a la inevitable, a la última.
Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial. Me bastó verlo para descartar las estratagemas que había urdido la víspera. Le entregué mi tarjeta, que deletreó pomposamente en voz alta, con algún tropezón reverencial al llegar a doctor. Le dije que me interesaba el moblaje fabricado por él para la propiedad que fue de mi tío, en Turdera. El hombre habló y habló. No trataré de transcribir sus muchas y gesticuladas palabras, pero me declaró que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por estrafalarias que fueran, y que él había ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de hurgar en varios cajones, me mostró unos papeles que no entendí, firmados por el elusivo Preetorius. (Sin duda me tomó por un abogado.) Al despedirnos, me confió que por todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos en la casa.
Agregó que el cliente es sagrado, pero que en su humilde opinión, el señor Preetorius estaba loco. Luego se calló, arrepentido. Nada más pude sonsacarle.
Yo había previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.
Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inútiles; tras de consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la Casa Colorada.
Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el diecinueve de enero.
Fue uno de esos días de Buenos Aires en el que el hombre se siente no sólo maltratado y ultrajado por el verano, sino hasta envilecido. Serían las once de la noche cuando se desplomó la tormenta. Primero el viento sur y después el agua a raudales. Erré buscando un árbol. A la brusca luz de un relámpago me hallé a unos pasos de la verja. No sé si con temor o con esperanza probé el portón. Inesperadamente, cedió. Avancé empujado por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban. También la puerta de la casa estaba a medio abrir. Una racha de lluvia me azotó la cara y entré.
Adentro habían levantado las baldosas y pisé pasto desgreñado. Un olor dulce y nauseabundo penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no sé muy bien, tropecé con una rampa de piedra. Apresuradamente subí. Casi sin proponérmelo hice girar la llave de la luz.
El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré.
Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.
Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de algún modo me alivió. Apagué la luz y aguardé un tiempo en la oscuridad. No oí el menor sonido, pero la presencia de las cosas incomprensibles me perturbaba. Al fin me decidí.
Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía en la tiniebla superior.
¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?
Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.
Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.
En 1617 y de la mano de Michael Maier, apareció un libro imposible: La fuga de Atalanta (Atalanta Fugiens). No era un tratado alquímico al uso, sino un artefacto hermético en el sentido más literal, pues une palabra, imagen y música en una experiencia total. Un diálogo enigmático que parece haber sido concebido para el deleite de los iniciados y la confusión de los profanos.
Michael Maier, médico, alquimista y músico, publicó este libro en Oppenheim, en pleno corazón del Sacro Imperio, bajo el mecenazgo de un tiempo y un ambiente muy precisos. La obra se inscribe en el movimiento espiritual rosacruz que floreció en los principados alemanes a comienzos del siglo XVII, ese hervidero de manifiestos, símbolos y promesas de renovación universal que agitó Europa durante unos años febriles. No es casual que el editor fuera Theodor de Bry, vinculado a la difusión de las corrientes esotéricas, ni que los grabados fueran obra de Matthäus Merian, maestro de las imágenes visionarias. Todos ellos trabajaron en un clima intelectual que respiraba la atmósfera de sociedades secretas, esperanzas mesiánicas y un renacimiento del hermetismo.
La estructura del libro es tan fascinante como su contexto: cincuenta emblemas, y cada uno de ellos compuesto por tres partes inseparables. Primero, una imagen grabada que condensa un enigma visual en clave alquímica o mitológica; después, un epigrama en verso latino que formula la lección oculta con brevedad lapidaria; y finalmente, una fuga musical a tres voces, que podía ser interpretada en clave instrumental o cantada. El lector, convertido en intérprete, debía pasar de mirar a leer y de leer a escuchar, entrando así en una cadena de correspondencias donde el conocimiento no se entendía solo con la razón, sino con todos los sentidos.
En el centro simbólico del libro está la figura de Atalanta, la heroína de la mitología griega que solo pudo ser vencida en carrera con la astucia de Hipómenes y las manzanas doradas de Afrodita. Maier convierte esa persecución mítica en metáfora de la búsqueda alquímica: la velocidad de lo femenino y lo natural, la astucia de lo masculino y lo espiritual, y la necesidad de reconciliar contrarios para alcanzar la unidad.
Algunos emblemas muestran con claridad este juego de oposiciones. En uno de los más célebres, el Sol y la Luna aparecen entrelazados como símbolos del oro y la plata, de lo masculino y lo femenino, que deben unirse para dar nacimiento a la Piedra Filosofal: una imagen que es al mismo tiempo cosmológica y erótica. Otro emblema recurre al lenguaje de la putrefacción —el nigredo alquímico— mostrando figuras que recuerdan la corrupción de la carne junto a signos de renovación, como advirtiendo que la vida nueva solo surge de la muerte previa. La serpiente ouroboros, mordiéndose la cola, refuerza esa idea de ciclo eterno en el que el fin es también un comienzo. Y quizás el más desconcertante sea el del dios Bóreas, representado embarazado: fuerza del viento que destruye y fecunda, imagen del azufre alquímico, principio ardiente y vital de la transmutación.
Lo extraordinario de La fuga de Atalanta es que no ofrece un único nivel de lectura. Puede ser contemplado como una galería de arte en miniatura, como un cancionero de polifonías, como un poema alquímico o como un tratado filosófico. Pero lo más valioso ocurre en la conjunción: al leer el epigrama mientras se mira la imagen y se escucha la fuga, el lector percibe algo más, una vibración que es estética y espiritual al mismo tiempo. En esto, Maier anticipa lo que siglos después se llamaría “obra de arte total”, pero con un propósito alquímico.
En su trasfondo late la corte de Rodolfo II en Praga, con su fascinación por lo oculto, sus gabinetes de curiosidades, sus astrónomos y alquimistas. Maier, como tantos otros, fue atraído por esa atmósfera, y Atalanta Fugiens puede leerse como la cristalización artística de un momento en que Europa creyó que el saber oculto podía transformar el mundo.
Cuatro siglos después, el libro sigue siendo un enigma fascinante. No se trata de “entenderlo” del todo —quizá nunca se pueda—, sino de dejarse arrastrar por su juego de símbolos, por la extraña armonía entre la música y la imagen, por la intuición de que lo hermético también podía ser bello. La fuga de Atalanta es un monumento a la imaginación hermética: una invitación a correr junto a Atalanta, a perseguir un secreto que siempre se escapa, pero que en su fuga nos revela la profundidad de nuestro deseo de saber.
La editorial Atalanta tiene una edición (descatalogada por desgracia) de esta obra que es una auténtica joya.
Os dejo además un link de una web en la que aparecen las ilustraciones originales en color.
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Quizá una de las heridas más profundas del ser humano moderno sea haber perdido la capacidad de habitar el tiempo simbólicamente. Esa sospecha me acompañó durante semanas después de releer El mito del eterno retorno de Mircea Eliade, pues algunas de sus ideas poseen la extraña capacidad de permanecer latentes durante mucho tiempo antes de comenzar a transformar silenciosamente nuestra manera de mirar el mundo.
La portada original del disco es otro despropósito maravilloso. Otra gran idea ejecutada de manera lamentable, muy en sintonía con absolutamente todo lo que rodeó este álbum.
Hay relatos que se olvidan en cuanto terminan, y otros que dejan una sensación extraña, como si ya los hubiéramos escuchado antes. No exactamente iguales, ni con los mismos personajes ni siquiera en los mismos escenarios, pero sí con una familiaridad difícil de explicar. Algo en su recorrido, en su ritmo, en la forma en que avanzan, nos resulta conocido, incluso inevitable, como si la historia no se mostrara ante nosotros por primera vez, sino que regresara desde algún lugar anterior.
Después del éxito de Heaven and Hell, Black Sabbath decidieron entrar al estudio otra vez para grabar su continuación y certificar así su resurrección en el mundo del metal. Y lo hicieron con otro puñetazo en la mesa: Mob Rules. Un disco que no tiene nada que envidiar a su predecesor y que en algunos momentos incluso lo supera.
