Mikel

Joseph Campbell y la forma invisible de las historias

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Hay relatos que se olvidan en cuanto terminan, y otros que dejan una sensación extraña, como si ya los hubiéramos escuchado antes. No exactamente iguales, ni con los mismos personajes ni siquiera en los mismos escenarios, pero sí con una familiaridad difícil de explicar. Algo en su recorrido, en su ritmo, en la forma en que avanzan, nos resulta conocido, incluso inevitable, como si la historia no se mostrara ante nosotros por primera vez, sino que regresara desde algún lugar anterior.

Esa sensación —la de reconocer una historia sin haberla vivido— es el punto de partida de El héroe de las mil caras. El libro no se presenta como una recopilación ni como un estudio aislado, sino como una revelación progresiva: la idea de que, bajo la diversidad de mitos, leyendas y relatos, existe una estructura común que se repite con variaciones a lo largo del tiempo y de las culturas.

Campbell la llamó el “viaje del héroe”, pero más allá del término, lo que propone es algo más inquietante. No se trata solo de que ciertas historias compartan elementos, sino de que siguen un mismo recorrido: una salida del mundo conocido, una ruptura inicial, una serie de pruebas, un descenso a lo desconocido, una transformación y un regreso. Una forma que parece adaptarse a cualquier relato, desde los mitos antiguos hasta las narraciones contemporáneas, como si fuera una plantilla flexible que cada cultura reescribe sin saberlo.

Lo interesante no es tanto la estructura en sí —que podría parecer una simplificación— como la persistencia con la que aparece. Campbell no la inventa, la detecta. Observa cómo culturas separadas en el tiempo y el espacio repiten ese mismo esquema sin contacto entre ellas, como si respondieran a una lógica común, anterior incluso a las historias que la encarnan. Esa recurrencia no se impone como una ley, sino que se insinúa como una posibilidad difícil de ignorar.

Y, sin embargo, ahí es donde el libro se vuelve incómodo para algunos lectores. Porque surge una pregunta inevitable: si todas las historias siguen el mismo patrón, ¿qué ocurre con su singularidad? ¿Estamos ante una herramienta que ayuda a comprender mejor los relatos… o ante un molde que los reduce? ¿Se trata de una forma que explica… o de una forma que simplifica?

Campbell no responde de forma definitiva, y quizá tampoco lo pretende. Su propuesta no funciona como una teoría cerrada, sino como una lente. Una vez que la adoptas, empiezas a ver el mismo recorrido en todas partes: en la literatura, en el cine, en los relatos tradicionales… e incluso, de manera más inquietante, en ciertas experiencias personales. Como si el viaje del héroe no fuera solo una forma de contar historias, sino una forma de atravesarlas.

Ahí es donde el libro empieza a desplazarse. Ya no habla únicamente de relatos, sino de una estructura que parece operar también en la experiencia. El paso de un estado a otro, la necesidad de ruptura, el enfrentamiento con lo desconocido, la transformación que no siempre es evidente… Todo empieza a organizarse según un patrón que, una vez percibido, resulta difícil ignorar.

Y en ese punto ocurre algo curioso. La estructura deja de ser un concepto y se convierte en una forma de percepción. No es que el lector memorice etapas o esquemas, sino que empieza a intuirlas, a reconocerlas antes de que se completen, a sentir que ciertas transiciones son necesarias para que la historia —o la experiencia— pueda continuar.

Puede que ese sea el verdadero alcance del libro. No tanto explicar por qué las historias son como son, sino revelar que esa forma ya estaba operando, silenciosamente, mucho antes de que fuéramos conscientes de ella. Que no es el relato el que inventa la estructura, sino la estructura la que hace posible el relato. Y una vez que la ves, resulta difícil dejar de verla.

El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces) fue publicado en 1949.

Black Sabbath – Mob Rules

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Después del éxito de Heaven and Hell, Black Sabbath decidieron entrar al estudio otra vez para grabar su continuación y certificar así su resurrección en el mundo del metal. Y lo hicieron con otro puñetazo en la mesa: Mob Rules. Un disco que no tiene nada que envidiar a su predecesor y que en algunos momentos incluso lo supera.

Musicalmente este disco es un retorno a sus raíces oscuras, pero sin abandonar la senda melódica que habían iniciado con Heaven and Hell. Es un disco directo y cañero, pero también atmosférico.

Mob Rules fue el primer disco que grabó Vinny Appice en la batería tras la salida de Bill Ward durante la gira del anterior disco por problemas con el alcohol, el duelo por la muerte de sus padres y, como confesó años más tarde, porque no concebía la banda sin Ozzy cantando y se le hacía difícil subir al escenario todas las noches.

La verdad es que la elección de Appice fue muy acertada, ya que es un batería muy percusivo que se adapta bien a cualquier estilo. Su trabajo en Mob Rules es demoledor.
Dio parece mucho más asentado en la banda y su interpretación es aún mejor que en el anterior disco; su gran variedad de registros y sus letras fantásticas suben el nivel un peldaño más.

Iommi vuelve con sus riffs densos y oscuros. En este álbum su esencia se nota de manera aún más marcada y, en el apartado de los solos, continúa en modo guitar god, descargando un gran solo tras otro.
Geezer Butler nos regala su maestría habitual con el bajo, experimentando con efectos en algunas canciones. Trabajazo como siempre.

La banda decidió comprarse una casa-estudio propio para ahorrar dinero, pero al empezar a grabar el disco se dieron cuenta de que no conseguían sacar el sonido de guitarra que querían. Probaron en todas las partes de la casa y al final tuvieron que ir a un estudio profesional, después de haberse gastado un montón de dinero para nada. Muy típico de Sabbath.

Así que el álbum se acabó grabando en los Record Plant de Los Ángeles, otra vez bajo la supervisión y producción de Martin Birch, que en aquella época, al igual que algunos miembros de la banda, tenía serios problemas con las drogas. Aun así, y a pesar de todos los inconvenientes, consiguieron sacar adelante esta obra maestra con una producción limpia y muy contundente.

El enfoque de grabación, en esta ocasión, fue más grupal: la banda se dedicaba a hacer jam sessions y sacaban el material de manera orgánica y directa. Iommi recuerda que fue un proceso bastante extraño y que acabaron desechando un montón de buen material sin ningún motivo aparente. Me encantaría poder escuchar esas sesiones; tiene que haber oro.

Turn Up the Night es el primer disparo del disco, un tema de heavy ochentero rápido con Dio cantando como nunca y con unos solos pirotécnicos de Tony Iommi. Son destacables los que hace en el estribillo. Un gran inicio.

Le sigue Voodoo y aquí empieza el festival de riffs de Iommi. Un tema pegajoso que te hace mover la cabeza al ritmo de un Dio muy agresivo y un bajo serpenteante. Temazo.

The Sign of the Southern Cross es una de las joyas de este disco, un tema doom y pesado con otro riffazo de Iommi que avanza como un mastodonte machacando todo lentamente a su paso. También es destacable el inicio acústico y los efectos de bajo creando atmósfera. Mi canción favorita del álbum, sin duda.

E5150 es un interludio atmosférico que sirve para presentar el tema título. Como curiosidad sin fundamento, si traducimos los números del título a números romanos nos sale la palabra EVIL.

Le sigue The Mob Rules, otro puñetazo rápido y compacto, con otro riff brutal de Iommi (otro más, sí) que avanza en espiral. La batería tiene mucho groove y Dio se desgañita en su interpretación más agresiva. Temazo pegadizo. If you listen to fools…

Country Girl es otro medio tiempo contundente y pegadizo con… adivinad… efectivamente: más riffs brutales de Iommi. Y a estas alturas muchos de los que no conocéis a Black Sabbath os preguntaréis: ¿pero cuántos riffs buenos puede componer este tipo? Respuesta corta: Iommi nunca ha compuesto un riff malo; todos son nivel dios.

Seguimos con Slipping Away, un tema muy heavy y machacón donde resalta el duelo de solos de Iommi y Butler y que recuerda un poco a Led Zeppelin.

Falling off the Edge of the World comienza de manera dramática y desemboca en otro riff brutal marca de la casa que, junto con la batería de Appice y el bajo, nos lleva en volandas mientras Dio canta sobre el destino de los olvidados (el destino de todos en el fondo). Este tema es el otro gran clásico del disco.

Over and Over es la “balada doom” del disco, un tema pausado en el que Dio canta de manera emocional e Iommi nos ofrece grandes solos. Un gran cierre para un álbum de 10.

Muchos críticos dijeron en su momento que la banda había intentado hacer un Heaven and Hell Part 2, copiando la estructura del disco y de las canciones, y puede que en algunos momentos tengan razón. Pero el resultado final es otra obra maestra. Así que yo no lo veo como algo malo en este caso.

Black Sabbath saldría de gira aquel mismo año para presentar este álbum, en la que grabaron el directo Live Evil. Pero las grietas empezaron a aparecer en el seno de la banda y un año después Dio abandonaría el barco para iniciar su carrera en solitario, mientras que para Black Sabbath empezaría una era caótica que duraría toda la década de los 80 y parte de los 90, en la que por la banda pasarían un sinfín de músicos distintos y una mano negra haría que pasaran cosas muy raras.

A pesar de ello, Tony Iommi, que fue el único miembro constante, conseguiría componer algunos de los mejores discos de la historia del Heavy Metal.

Mob Rules queda como el testimonio de una banda que renació de sus cenizas y sus excesos y se reinventó para afrontar una década convulsa, pero muy fértil para el metal.

Allegro para dos sombras

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El camino era de tierra compacta, ancho lo justo para el paso de un carro, y se extendía entre prados húmedos donde el verde parecía beberse la luz. A un lado, las cercas de madera se inclinaban hacia la hierba alta; al otro, un pequeño arroyo dejaba oír el goteo constante del agua que se escapaba entre las piedras.

Avancé sin prisa, disfrutando del olor a tierra mojada que había dejado la tormenta de la mañana. El cielo, cubierto de nubes bajas, filtraba una luz uniforme que no marcaba sombras. No pensé en ello como algo extraño; solo era uno de esos días grises que se instalan sin anunciarse.

Tras una curva, el camino desembocó en una encrucijada. Cuatro sendas se abrían en direcciones distintas, cada una bordeada por árboles jóvenes que se inclinaban suavemente sobre el paso. Me detuve en el centro, girando sobre mí mismo para examinar cada una: una subía hacia un grupo de colinas, otra se perdía entre un campo abierto, la tercera se hundía en un corredor de árboles más densos, y la última parecía seguir el curso del arroyo hasta que se disolvía en la distancia.

No había indicaciones, ni huellas recientes. Me quedé inmóvil, escuchando, y fue entonces cuando lo noté: nada se movía. Ni el viento rozaba las hojas, ni la hierba respondía. Incliné un poco la cabeza, como si así pudiera percibirlo mejor, pero en ese gesto la ausencia se hizo más evidente, extendiéndose a todo lo demás: ni el más leve crujido rompía la quietud, ni siquiera el canto de los pájaros vibraba en el aire, como si el campo entero hubiera quedado suspendido en un silencio ensordecedor. Di un paso, casi por probar, y el gesto me resultó extraño, como si lo hubiera hecho fuera de tiempo.

Mientras decidía qué camino tomar, avancé hacia el sendero que se internaba entre los árboles densos. Luego me detuve, dudando, y retrocedí al centro de la encrucijada. Volví a girar lentamente sobre mis talones, observando cada dirección como si en una de ellas hubiera algo esperándome.

Fue entonces cuando lo vi. Estaba de pie en el inicio del sendero que conducía a las colinas, quieto, como si llevara allí mucho tiempo. No escuché pasos, ni el crujido de ramas que anunciara su llegada. Simplemente, estaba.

La túnica oscura le cubría hasta los tobillos, y el tejido parecía absorber la poca luz de la tarde. Sus rasgos se me escapaban cada vez que intentaba fijarlos, como si un velo invisible los distorsionara, pero sus ojos… sus ojos no cambiaban. Azules, fríos e inamovibles, me sostenían la mirada con una intensidad que fue desplazando todo lo demás.

No me moví. Sentí un cosquilleo en la nuca, como cuando se sabe que algo decisivo está a punto de suceder. Fue él quien rompió la distancia, avanzando despacio. Cuando estuvo lo bastante cerca, dijo mi nombre. No vi que moviera los labios. La voz llegó directa a mi cabeza, clara y segura, como un pensamiento que no me pertenecía. Guardó silencio después, como si esperara algo. Y comprendí que esperaba mi reconocimiento. No sabía de dónde, pero sí: había en él algo familiar.

Pensé en preguntarle quién era. —Ya lo sabes —respondió, como si leyera mis pensamientos.

“Te observo desde hace tiempo”, continuó. “Sé lo que buscas, lo que anhelas con toda tu alma, aunque aún no te atrevas a decirlo en voz alta.” Su tono no era amenazante. Era cercano, casi cómplice. “Podría ayudarte. Podría darte lo que quieres. No solo escribir… sino escribir como siempre has soñado. Ser leído, ser recordado. Ser el más célebre, el más respetado, el más fascinante.”

Algo en mí avanzó hacia esas palabras antes de que pudiera detenerlo. Al mismo tiempo, otra parte se resistió. Había una precisión incómoda en todo aquello, como si no estuviera proponiendo nada, sino recordándome algo que ya había aceptado.

Tomé aire mentalmente. —¿Qué quieres a cambio?

—Nada—respondió. Pero la respuesta llegó demasiado rápido. —Solo que, de vez en cuando, me acompañes. Hablaremos y te propondré ideas.

Intenté pensar con claridad. Intenté encontrar una fisura. —¿Y por qué yo?

Durante un instante, no respondió. Luego: —Porque ya me has escuchado antes.

Sentí que algo no encajaba, como una pieza colocada en la posición correcta pero en un tablero equivocado.

Dio un paso más y me tendió las manos, con la naturalidad de quien no espera rechazo.

—Ven, amigo. Vamos a sellar el pacto con un baile.

—No sé bailar —respondí.

—No importa. Yo te enseño.

Sus manos, frías y firmes como grilletes, se cerraron sobre las mías. Intenté ajustar el cuerpo, buscar un ritmo… pero mis pies ya se movían antes de que yo los pensara. Me llevó al centro de la encrucijada. Un paso. Luego otro. Tardé un instante en comprender que ya estábamos bailando. Él marcaba el compás, y mi cuerpo lo seguía con una docilidad que no reconocía como propia. Cuando intenté resistirme, el movimiento no se detuvo; simplemente me atravesó. Comenzó a girar, tarareando una melodía apenas audible.

—Esta danza pide más color —dijo, con un brillo helado en los ojos—. Permíteme presentarte a mi amigo Paganini. Será él quien nos regale un allegro furioso.

La música llegó antes que la figura. Una primera nota, tensada hasta el límite, rasgó el aire inmóvil. Y entonces lo vi. No supe de dónde había surgido. Estaba allí, apenas separado de nosotros, como si hubiera formado parte del paisaje desde el principio y yo no lo hubiera percibido.

Altísimo. Consumido. El cabello largo caía sobre un rostro que parecía dividido entre carne putrefacta y osamenta. La mano que sujetaba el arco era puro hueso, y el violín ardía sin consumirse.

Cuando el arco volvió a tensar la cuerda, el mundo aceleró. La música era un torbellino afilado. Nuestros pasos respondieron de inmediato, más y más rápido, como si siempre hubieran estado esperando ese ritmo. Girábamos vertiginosamente y el paisaje comenzó a deformarse, los bordes de las cosas se desdibujaron, y la encrucijada se convirtió en una espiral sin centro.

Ya no sentía el suelo ni el peso del cuerpo. Solo sus ojos, fijos en los míos. Y entonces me soltó.

El vértigo se cortó de golpe. Abrí los ojos. Estaba en la cama, despierto, con el corazón desbocado y una certeza imprecisa: no sabía si el pacto se había sellado… o si la danza apenas acababa de empezar.

– Mikel Alonso

There Are More Things – Jorge Luis Borges

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Cuando Jorge Luis Borges decidió dedicar un relato a la memoria de H. P. Lovecraft, no intentó parecerse a él. Hizo algo más difícil: tomó el núcleo de su extrañeza y lo sometió a la disciplina de su propio universo literario. El resultado fue There Are More Things, un relato que se aleja de la categoría de simple pastiche para adentrarse en territorios aun más perturbadores.

La relación entre ambos escritores resulta fascinante porque nunca fue simple. Borges admiraba en Lovecraft una imaginación singular, capaz de devolver al horror una escala verdaderamente cósmica. Donde buena parte del terror tradicional aún dependía de castillos, espectros o maldiciones familiares, Lovecraft introdujo otra herida: la posibilidad de que el universo no estuviera hecho para nosotros, de que la inteligencia humana fuera apenas una contingencia local en una vastedad indiferente. Esa intuición era poderosa, nueva y filosóficamente perturbadora. Sin embargo, Borges también percibía sus limitaciones. Le incomodaban ciertos excesos estilísticos, la reiteración adjetival, una grandilocuencia verbal que a veces parecía insistir sobre lo que la idea ya contenía. Como lector exquisitamente atento a la economía de la prosa, Borges desconfiaba de todo énfasis innecesario, pero podía admirar una imaginación y sonreír ante su ejecución. En esa tensión entre respeto y reserva reside buena parte del interés.

Ambos escritores compartieron una obsesión central: el infinito. Pero cada uno lo recorrió por caminos muy distintos. En Lovecraft, el infinito suele manifestarse como exterioridad material: espacios astronómicos, edades geológicas inconcebibles, razas anteriores al hombre, dimensiones hostiles, ciudades imposibles. El pensamiento humano se resquebraja al descubrir que no ocupa el centro de nada. En Borges, el infinito aparece con frecuencia como problema intelectual: bibliotecas interminables, espejos que duplican, series que regresan, laberintos temporales, libros que contienen otros libros, mapas que rivalizan con el territorio. Aquí la mente no se enfrenta a una criatura exterior, sino a estructuras conceptuales que desbordan la razón. Lovecraft horroriza por exceso de cosmos; Borges, por exceso de pensamiento. En There Are More Things ambos vectores se cruzan.

Muchos escritores que admiran a Lovecraft se quedan en la superficie: nombres impronunciables, manuscritos prohibidos, cultos oscuros, tentáculos, adjetivos como “ciclópeo” o “innombrable”. Borges entendió que nada de eso era esencial. Lo decisivo no eran los accesorios, sino una sensación más profunda: que la realidad puede obedecer a leyes ajenas a nuestra medida. Por eso, en lugar de repetir los signos externos del mito lovecraftiano, construye otra clase de inquietud. El relato trabaja sobre el espacio, sobre la disposición de los objetos, sobre la sospecha de que ciertas formas no han sido concebidas para la percepción humana. Hay una perturbación arquitectónica, casi geométrica, que transforma lo cotidiano en extraño. Eso es profundamente lovecraftiano, pero ya no suena a Lovecraft. Suena a Borges.

Una de las grandes intuiciones del cuento es trasladar el horror cósmico al interior de una casa. No hace falta una ciudad antártica ni un dios alienígena para insinuar lo incomprensible. Basta un ámbito doméstico reorganizado por otra lógica. En manos menores, esa idea habría sido solo excentricidad decorativa. En Borges, la casa se convierte en prueba filosófica: si un espacio familiar deja de responder a nuestras proporciones, ¿qué garantiza que el resto del mundo sí lo haga? Aquí aparece un parentesco secreto con The House on the Borderland, con ciertas arquitecturas de Franz Kafka y con algunos de los mejores escenarios de Lovecraft. Borges, sin embargo, elimina la exuberancia y deja la estructura desnuda.

El título lo dice todo. Procede de Hamlet: “There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.” No podía haber mejor puente entre ambos autores. Lovecraft dedicó su obra a recordarnos que nuestra filosofía es insuficiente ante el cosmos. Borges dedicó la suya a mostrar que también lo es ante el lenguaje, el tiempo y los símbolos. La cita une ambas ignorancias.

Tanto Borges como el mejor Lovecraft sabían una verdad literaria decisiva: el misterio pierde fuerza cuando se ilumina demasiado. Lo entrevisto suele ser más eficaz que lo descrito por completo. En There Are More Things Borges trabaja esa frontera con gran inteligencia. Sugiere más de lo que expone. El lector siente que algo excede la escena antes de saber qué forma tendría. Ese procedimiento lo hermana con Lovecraft, pero también lo depura.

Más que una simple curiosidad dentro de la obra borgiana, el relato revela algo importante: Borges reconocía en Lovecraft una intuición metafísica auténtica, aunque no compartiera sus medios expresivos. Admiró el núcleo y corrigió la superficie. Vio en él a un escritor desigual, acaso torpe en ocasiones, pero portador de ideas inmensas. Eso explica por qué el homenaje no es servil ni paródico. Es un diálogo entre dos imaginaciones incompatibles que, por un instante, se entienden.

Borges no necesitó escribir como Lovecraft para rendirle homenaje. Le bastó con aceptar una de sus premisas esenciales: que el mundo puede no estar hecho a escala humana. Después hizo lo que solo Borges podía hacer con esa idea: convertirla en una forma de precisión.

There Are More Things

  A la memoria de Howard P. Lovecraft

A punto de rendir el último examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi tío Edwin Arnett había muerto de un aneurisma, en el confín remoto del Continente.

Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos. La materia que yo cursaba era filosofía; recordé que mi tío, sin invocar un solo nombre propio, me había revelado sus hermosas perplejidades, allá en la Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las paradojas eleáticas. Años después me prestaría los tratados de Hinton, que quiere demostrar la realidad de una cuarta dimensión del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados ejercicios con cubos de colores. No olvidaré los prismas y pirámides que erigimos en el piso del escritorio.

Mi tío era ingeniero. Antes de jubilarse de su cargo en el Ferrocarril decidió establecerse en Turdera, que le ofrecía las ventajas de una soledad casi agreste y de la cercanía de Buenos Aires. Nada más previsible que el arquitecto fuera su íntimo amigo Alexander Muir. Este hombre rígido profesaba la rígida doctrina de Knox; mi tío, a la manera de casi todos los señores de su época, era librepensador, o, mejor dicho, agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de Lichfield, su lejano pueblo natal.

La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos.

Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas había tejados de pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que parecían oprimir las paredes y las parcas ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo.

Regresé a la patria en 1921. Para evitar litigios habían rematado la casa; la adquirió un forastero, Max Preetorius, que abonó el doble de la suma ofrecida por el mejor postor.

Firmada la escritura, llegó al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no lejos del Camino de las Tropas, todos los muebles, todos los libros y todos los enseres de la casa. (Recordé con tristeza los diagramas de los volúmenes de Hinton y la gran esfera terráquea.) Al otro día, fue a conversar con Muir y le propuso ciertas refacciones, que éste rechazó con indignación. Ulteriormente, una empresa de la Capital se encargó de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un tal Mariani, de Glew, aceptó al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El lechero dio una mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno talaron las araucarias.

Nadie volvió a ver a Preetorius, que, según parece, no tardó en dejar el país.

Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Sé que mi rasgo más notorio es la curiosidad que me condujo alguna vez a la unión con una mujer del todo ajena a mí, sólo para saber quién era y cómo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del láudano, a explorar los números transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidí indagar el asunto.

Mi primer trámite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no excluía la fuerza; ahora lo habían encorvado los años y la renegrida barba era gris. Me recibió en su casa de Temperley, que previsiblemente se parecía a la de mi tío, ya que las dos correspondían a las sólidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.

El diálogo fue parco; no en vano el símbolo de Escocia es el cardo. Intuí, no obstante, que el cargado té de Ceylán y la equitativa fuente de scones (que mi huésped partía y enmantecaba como si yo aún fuera un niño) eran, de hecho, un frugal festín calvinista, dedicado al sobrino de su amigo. Sus controversias teológicas con mi tío habían sido un largo ajedrez, que exigía de cada jugador la colaboración del contrario.

Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incómodo y Muir habló.

—Muchacho (Young man) — dijo—, usted no se ha costeado hasta aquí para que hablemos de Edwin o de los Estados Unidos, país que poco me interesa. Lo que le quita el sueño es la venta de la Casa Colorada y ese curioso comprador. A mí, también.

Francamente, la historia me desagrada, pero le diré lo que pueda. No será mucho.

Al rato, prosiguió sin premura:

—Antes que Edwin muriera, el intendente me citó en su despacho. Estaba con el cura párroco. Me propusieron que trazara los planos para una capilla católica. Remunerarían bien mi trabajo. Les contesté en el acto que no. Soy un servidor del Señor y no puedo cometer la abominación de erigir altares para ídolos.

Aquí se detuvo.

—¿Eso es todo? —me atreví a preguntar.

—No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.

Pronunció estas palabras con gravedad y se puso de pie.

Al doblar la esquina se me acercó Daniel Iberra. Nos conocíamos como la gente se conoce en los pueblos. Me propuso que volviéramos caminando. Nunca me interesaron los malevos y preví una sórdida retahíla de cuentos de almacén más o menos apócrifos y brutales, pero me resigné y acepté. Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la que yo esperaba.

—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordarás de aquel mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá. Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento.

Lo que vi no era para menos.

Muy enojado, agregó una mala palabra.

Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.

Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?

Esa tarde pasé frente a la Casa. El portón de la verja estaba cerrado y unos barrotes retorcidos. Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa hondura y los bordes estaban pisoteados.

Una jugada me quedaba, que fui demorando durante días, no sólo por sentirla del todo vana, sino porque me arrastraría a la inevitable, a la última.

Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y rosado, ya entrado en años, de lo más vulgar y cordial. Me bastó verlo para descartar las estratagemas que había urdido la víspera. Le entregué mi tarjeta, que deletreó pomposamente en voz alta, con algún tropezón reverencial al llegar a doctor.  Le dije que me interesaba el moblaje fabricado por él para la propiedad que fue de mi tío, en Turdera. El hombre habló y habló. No trataré de transcribir sus muchas y gesticuladas palabras, pero me declaró que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por estrafalarias que fueran, y que él había ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de hurgar en varios cajones, me mostró unos papeles que no entendí, firmados por el elusivo Preetorius. (Sin duda me tomó por un abogado.) Al despedirnos, me confió que por todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos en la casa.

Agregó que el cliente es sagrado, pero que en su humilde opinión, el señor Preetorius estaba loco. Luego se calló, arrepentido. Nada más pude sonsacarle.

Yo había previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.

Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inútiles; tras de consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los caminos de tierra que cercan la Casa Colorada.

Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el diecinueve de enero.

Fue uno de esos días de Buenos Aires en el que el hombre se siente no sólo maltratado y ultrajado por el verano, sino hasta envilecido. Serían las once de la noche cuando se desplomó la tormenta. Primero el viento sur y después el agua a raudales. Erré buscando un árbol. A la brusca luz de un relámpago me hallé a unos pasos de la verja. No sé si con temor o con esperanza probé el portón. Inesperadamente, cedió. Avancé empujado por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban. También la puerta de la casa estaba a medio abrir. Una racha de lluvia me azotó la cara y entré.

Adentro habían levantado las baldosas y pisé pasto desgreñado. Un olor dulce y nauseabundo penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no sé muy bien, tropecé con una rampa de piedra. Apresuradamente subí. Casi sin proponérmelo hice girar la llave de la luz.

El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré.

Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.

Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de algún modo me alivió. Apagué la luz y aguardé un tiempo en la oscuridad. No oí el menor sonido, pero la presencia de las cosas incomprensibles me perturbaba. Al fin me decidí.

Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena,  que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se perdía en la tiniebla superior.

¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?

Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.

Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.

 

La fuga de Atalanta – Michael Maier

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En 1617 y de la mano de Michael Maier, apareció un libro imposible: La fuga de Atalanta (Atalanta Fugiens). No era un tratado alquímico al uso, sino un artefacto hermético en el sentido más literal, pues une palabra, imagen y música en una experiencia total. Un diálogo enigmático que parece haber sido concebido para el deleite de los iniciados y la confusión de los profanos.

Michael Maier, médico, alquimista y músico, publicó este libro en Oppenheim, en pleno corazón del Sacro Imperio, bajo el mecenazgo de un tiempo y un ambiente muy precisos. La obra se inscribe en el movimiento espiritual rosacruz que floreció en los principados alemanes a comienzos del siglo XVII, ese hervidero de manifiestos, símbolos y promesas de renovación universal que agitó Europa durante unos años febriles. No es casual que el editor fuera Theodor de Bry, vinculado a la difusión de las corrientes esotéricas, ni que los grabados fueran obra de Matthäus Merian, maestro de las imágenes visionarias. Todos ellos trabajaron en un clima intelectual que respiraba la atmósfera de sociedades secretas, esperanzas mesiánicas y un renacimiento del hermetismo.

La estructura del libro es tan fascinante como su contexto: cincuenta emblemas, y cada uno de ellos compuesto por tres partes inseparables. Primero, una imagen grabada que condensa un enigma visual en clave alquímica o mitológica; después, un epigrama en verso latino que formula la lección oculta con brevedad lapidaria; y finalmente, una fuga musical a tres voces, que podía ser interpretada en clave instrumental o cantada. El lector, convertido en intérprete, debía pasar de mirar a leer y de leer a escuchar, entrando así en una cadena de correspondencias donde el conocimiento no se entendía solo con la razón, sino con todos los sentidos.

En el centro simbólico del libro está la figura de Atalanta, la heroína de la mitología griega que solo pudo ser vencida en carrera con la astucia de Hipómenes y las manzanas doradas de Afrodita. Maier convierte esa persecución mítica en metáfora de la búsqueda alquímica: la velocidad de lo femenino y lo natural, la astucia de lo masculino y lo espiritual, y la necesidad de reconciliar contrarios para alcanzar la unidad.

Algunos emblemas muestran con claridad este juego de oposiciones. En uno de los más célebres, el Sol y la Luna aparecen entrelazados como símbolos del oro y la plata, de lo masculino y lo femenino, que deben unirse para dar nacimiento a la Piedra Filosofal: una imagen que es al mismo tiempo cosmológica y erótica. Otro emblema recurre al lenguaje de la putrefacción —el nigredo alquímico— mostrando figuras que recuerdan la corrupción de la carne junto a signos de renovación, como advirtiendo que la vida nueva solo surge de la muerte previa. La serpiente ouroboros, mordiéndose la cola, refuerza esa idea de ciclo eterno en el que el fin es también un comienzo. Y quizás el más desconcertante sea el del dios Bóreas, representado embarazado: fuerza del viento que destruye y fecunda, imagen del azufre alquímico, principio ardiente y vital de la transmutación.

Lo extraordinario de La fuga de Atalanta es que no ofrece un único nivel de lectura. Puede ser contemplado como una galería de arte en miniatura, como un cancionero de polifonías, como un poema alquímico o como un tratado filosófico. Pero lo más valioso ocurre en la conjunción: al leer el epigrama mientras se mira la imagen y se escucha la fuga, el lector percibe algo más, una vibración que es estética y espiritual al mismo tiempo. En esto, Maier anticipa lo que siglos después se llamaría “obra de arte total”, pero con un propósito alquímico.

En su trasfondo late la corte de Rodolfo II en Praga, con su fascinación por lo oculto, sus gabinetes de curiosidades, sus astrónomos y alquimistas. Maier, como tantos otros, fue atraído por esa atmósfera, y Atalanta Fugiens puede leerse como la cristalización artística de un momento en que Europa creyó que el saber oculto podía transformar el mundo.

Cuatro siglos después, el libro sigue siendo un enigma fascinante. No se trata de “entenderlo” del todo —quizá nunca se pueda—, sino de dejarse arrastrar por su juego de símbolos, por la extraña armonía entre la música y la imagen, por la intuición de que lo hermético también podía ser bello. La fuga de Atalanta es un monumento a la imaginación hermética: una invitación a correr junto a Atalanta, a perseguir un secreto que siempre se escapa, pero que en su fuga nos revela la profundidad de nuestro deseo de saber.

La editorial Atalanta tiene una edición (descatalogada por desgracia) de esta obra que es una auténtica joya.
Os dejo además un link de una web en la que aparecen las ilustraciones originales en color.

La cuarta moneda

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Leí por primera vez el I Ching como quien se acerca a una curiosidad antigua, con una atención más próxima al diseño que a la creencia. Lo que me retuvo no fue su capacidad de anticipar nada —esa facultad siempre me pareció secundaria—, sino la arquitectura que lo sostenía: la idea de que el devenir podía ser ordenado en una serie finita de configuraciones, cada una de ellas lo bastante amplia como para contener una situación humana completa.

Había en ello una forma de serenidad intelectual, un límite aceptado. Tres monedas bastaban. Tres gestos, repetidos con una disciplina mínima, permitían inscribir una pregunta en el interior de un sistema que sabía detenerse. El resultado no era una respuesta en el sentido habitual, sino una figura estable, una forma que admitía lectura y que, al mismo tiempo, la contenía.

Durante un tiempo me limité a observar ese equilibrio. Me interesaba menos su uso que su diseño y menos aún su aplicación que la evidencia de que alguien, en un pasado remoto, había concebido un mecanismo capaz de sostener tantas variantes sin perder coherencia. Aquella economía de medios —tres monedas, sesenta y cuatro figuras— no era una limitación, sino la condición misma de su consistencia.

La decisión de construir un sistema propio surgió de manera gradual, casi sin intención. No obedecía a un impulso de mejora ni a una voluntad de corrección, sino a una forma de curiosidad que encontraba insuficiente cualquier estructura cerrada. Si aquel sistema había logrado contener lo posible dentro de un número definido de combinaciones, cabía preguntarse qué quedaba fuera, qué clase de residuo se producía en cada operación de reducción.

Trabajé durante semanas en la forma. El contenido parecía desplegarse sin esfuerzo, como si ya existiera en otra parte, pero el modo de hacerlo accesible exigía una precisión distinta. Buscaba una estructura que mantuviera la apariencia de sencillez del modelo original y que, al mismo tiempo, introdujera una apertura que no pudiera ser clausurada sin violencia.

La solución, cuando apareció, resultó casi trivial.

Añadí una cuarta moneda.

El procedimiento apenas variaba. Tres decisiones consecutivas seguían siendo necesarias, y la disposición final conservaba la claridad de una figura reconocible. Sin embargo, la presencia de la cuarta moneda introducía un elemento que no podía integrarse en la lectura sin modificarla. Cada tirada producía ahora una configuración que contenía una discrepancia, un punto de tensión que no encontraba resolución dentro del propio sistema.

Al principio interpreté ese exceso como un defecto. Supuse que se trataba de una interferencia, de un resto generado por la superposición de combinaciones incompatibles. Intenté depurarlo, reducirlo, encontrar una forma de absorberlo en la estructura general. Ninguno de esos intentos resultó satisfactorio. La cuarta moneda no añadía una variación más, ni ampliaba el repertorio de figuras. Alteraba la naturaleza misma de la operación.

Con tres monedas, el sistema ofrecía una lectura. Con cuatro, ofrecía varias, igualmente plausibles y mutuamente excluyentes.

Decidí entonces redactar una versión mínima de las instrucciones, no para facilitar su uso, sino para fijar sus límites aparentes. El texto, que circuló entre los primeros interesados, decía:

El usuario formulará su consulta en silencio.
Lanzará las cuatro monedas de manera consecutiva, sin corregir ningún resultado.
Registrará la configuración obtenida.
No intentará resolver la discrepancia.
Leerá cada una de las interpretaciones como igualmente válidas.
Repetirá el procedimiento solo si la consulta ha cambiado.

La última línea fue añadida más tarde.

El sistema no responde a preguntas que ya han sido formuladas.

Durante los primeros días, el uso fue prudente, casi experimental. La mayoría de los usuarios trataba la discrepancia como un elemento secundario, una irregularidad que podía ser ignorada sin consecuencias. Sin embargo, una de las primeras consultas produjo un resultado que no admitía esa reducción.

La pregunta había sido banal, una decisión menor aplazada durante semanas. La configuración ofrecía dos lecturas claramente diferenciadas, ambas coherentes con la situación planteada. El usuario eligió una de ellas y actuó en consecuencia. Horas más tarde, relató con naturalidad una acción que correspondía a la otra interpretación, como si ambas hubieran tenido lugar sin excluirse.

El episodio fue registrado como una curiosidad, una posible distorsión del recuerdo. Sin embargo, en los días siguientes comenzaron a aparecer variaciones de ese mismo fenómeno. No se trataba de errores evidentes ni de acontecimientos extraordinarios, sino de pequeñas desviaciones, de una imprecisión creciente en la correspondencia entre lo ocurrido y lo recordado. Ciertos usuarios afirmaban haber tomado decisiones que no coincidían con las registradas, o recordaban variantes de una misma situación con una nitidez que no podía atribuirse a la imaginación.

En otros casos, la discrepancia se manifestaba como una sensación persistente de haber dejado algo sin resolver, incluso en circunstancias que, según todos los criterios habituales, habían quedado cerradas.

Durante un tiempo atribuí estos efectos a la sugestión. La introducción de una ambigüedad en el sistema podía haber generado una disposición mental propicia a la duda, una forma de atención que encontraba bifurcaciones allí donde antes había continuidad. Sin embargo, esa explicación resultaba insuficiente. La intensidad de algunas experiencias, su coherencia interna y su recurrencia en usuarios que no se conocían entre sí, apuntaban hacia una modificación más profunda.

Fue en ese punto cuando advertí algo que, en retrospectiva, siempre había estado presente.

El sistema no estaba produciendo esas discrepancias. Estaba haciéndolas visibles.

La realidad, tal como la experimentamos, opera mediante una selección constante. Cada instante implica la clausura de una serie de posibilidades que, al no realizarse, quedan excluidas de la experiencia. Ese proceso de reducción es tan continuo que rara vez se percibe como tal. Vivimos en la ilusión de una continuidad estable porque olvidamos lo que ha sido descartado.

La cuarta moneda impedía ese olvido.

Cada configuración contenía, junto a la lectura principal, la persistencia de aquello que no había sido elegido. No como una abstracción, sino como una posibilidad estructurada, dotada de la misma consistencia que la opción realizada. El sistema no ampliaba el campo de lo posible; lo mantenía abierto.

Con el tiempo, algunos usuarios comenzaron a señalar una inversión inquietante. No solo percibían variantes de lo ocurrido, sino que ciertas lecturas secundarias —aquellas que en principio habían sido descartadas— parecían encontrar una forma de realizarse con retraso, como si el sistema no se limitara a exponerlas, sino que les concediera una especie de persistencia activa.

Un encuentro evitado tenía lugar días después, en circunstancias apenas modificadas. Una decisión descartada reaparecía bajo otra forma, con una coherencia que desafiaba la casualidad. Estas coincidencias, al principio aisladas, comenzaron a formar patrones difíciles de ignorar.

Fue entonces cuando surgió la hipótesis más inquietante.

El sistema no solo mostraba todas las posibilidades. Podía estar interviniendo en su realización.

Esa idea, en un primer momento, me pareció excesiva. Sin embargo, a medida que analizaba los registros, resultaba cada vez más difícil sostener una distinción clara entre la descripción y la influencia. La estructura misma del sistema, al conservar cada alternativa como igualmente válida, parecía erosionar el principio sobre el que se sostiene la experiencia ordinaria: la necesidad de elegir.

La realidad elige. El sistema, desde la introducción de la cuarta moneda, había dejado de hacerlo.

A partir de ese momento, la relación entre ambos dejó de ser estable. La selección constante sobre la que se organiza la experiencia comenzó a mostrar signos de fatiga, como si encontrara un obstáculo en esa estructura que se negaba a descartar. Las inconsistencias, al principio leves, se hicieron más frecuentes. Situaciones aparentemente simples adquirían una complejidad inesperada, como si en su interior se conservaran las huellas de desarrollos alternativos.

No todos reaccionaron de la misma manera. Hubo quienes abandonaron el sistema al percibir esa inestabilidad, quienes redujeron su uso a una curiosidad pasajera y quienes, por el contrario, se sintieron atraídos por esa apertura y comenzaron a consultarlo con una frecuencia creciente. Este último grupo fue el primero en señalar un cambio más radical: la dificultad para distinguir entre lo ocurrido y lo que podría haber ocurrido empezaba a erosionar la propia noción de lo que llamamos realidad.

En ese punto, advertí una variación en mi propio trabajo.

Las notas iniciales, que creía haber redactado con precisión, presentaban ahora ligeras divergencias. Algunas formulaciones aparecían modificadas, otras incluían matices que no recordaba haber introducido. En más de una ocasión encontré versiones distintas de un mismo pasaje, igualmente coherentes, sin que pudiera determinar cuál había sido escrita primero.

Durante varios días consideré la posibilidad de que se tratara de un error de archivo, de una superposición accidental de documentos. Sin embargo, esa explicación pronto resultó insuficiente. Las variaciones no eran aleatorias. Cada una de ellas desarrollaba una posibilidad latente en el texto original, como si el propio sistema hubiera comenzado a operar sobre el material que lo describía.

A veces me preguntan si funciona.

La pregunta, en sí misma, presupone una respuesta única, una correspondencia clara entre consulta y resultado. Cada vez me cuesta más sostener esa expectativa. Cuando intento explicarlo, las palabras parecen bifurcarse, como si cada formulación arrastrara consigo variantes igualmente válidas.

En ocasiones he considerado la posibilidad de abandonar el proyecto, de dejar de utilizar el sistema y permitir que sus efectos se disipen. Esa decisión, sin embargo, implica asumir que existe un punto de retorno, un momento a partir del cual las posibilidades pueden volver a reducirse sin dejar rastro.

No estoy seguro de que ese momento exista.

Hay días en los que tengo la impresión de que la cuarta moneda no fue añadida por mí, sino reconocida. Como si siempre hubiera estado ahí, fuera del campo de lo visible, esperando una manera de manifestarse. Bajo esa perspectiva, mi intervención deja de ser un acto de creación y se convierte en una operación de apertura.

Si esto es así, el sistema no habría sido construido, sino completado.

Y su uso, lejos de ser una práctica ocasional, formaría parte de un proceso más amplio, cuya extensión todavía no alcanzo a determinar.

A veces, al releer estas páginas, tengo la sensación de que existen versiones ligeramente distintas de este mismo texto, desarrollándose en paralelo, sin anularse entre sí.

No sabría decir cuál de ellas es la que ahora termina.

– Mikel Alonso

El I Ching o Libro de las mutaciones, es un libro oracular chino escrito hace más de 3000 años.

The Police: el equilibrio inestable

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Hay momentos en los que la forma de escuchar cambia, no porque la música sea distinta, sino porque uno deja de acercarse a ella de la misma manera.

Estos días he vuelto a algunos discos que creía conocer. O, mejor dicho, que pensaba haber entendido. Entre ellos, los de The Police. Durante años, como tantos otros, me quedé en la superficie de sus canciones más famosas, esas que parecen contenerlo todo. Pero al recorrer los álbumes completos, algo distinto empezó a aparecer.

No era solo una cuestión de profundidad, sino de perspectiva. Las canciones menos transitadas abrían un espacio diferente, más inestable, donde la banda dejaba de ser un conjunto compacto para convertirse en una suma de tensiones, de voces que a veces convergen y otras simplemente coexisten.

Este texto no es un repaso a sus grandes éxitos. Es más bien un descenso por esas zonas menos iluminadas, donde el sonido de The Police se construye y se desajusta al mismo tiempo. Un recorrido por sus discos desde dentro, atendiendo a aquello que no siempre se percibe a primera escucha.

Outlandos d’Amour (1978) – La fisura inicial

El debut de The Police es un disco lleno de energía y urgencia, donde el punk, el rock y el reggae conviven todavía de forma inestable, casi caótica. La banda aún no ha encontrado del todo su identidad, pero algo empieza a asomar entre las grietas.

Más allá de los temas más reconocibles como Roxanne o So Lonely, hay zonas del disco donde esa mezcla se vuelve más cruda, más reveladora.

Peanuts es pura descarga: un tema rápido, visceral, con un ritmo que empuja hacia delante sin descanso. La guitarra de Summers irrumpe con un solo abrasivo, casi violento, como si todavía estuviera más cerca del ruido que de la forma.

Next to You, que abre el álbum, funciona como una declaración de intenciones. Hay algo casi desbordado en la voz de Sting, una confesión lanzada con urgencia, sostenida por un pulso rítmico que no se detiene.

Y luego está  Masoko Tanga, quizá el lugar donde el disco deja de ser simplemente un debut para convertirse en otra cosa. Sting canta en un idioma inventado, ininteligible, como si la canción prescindiera del significado para quedarse únicamente con el ritmo y la textura. El bajo parece multiplicarse, como si varias líneas coexistieran al mismo tiempo, mientras Copeland sostiene todo con una precisión casi obsesiva. Es un tema difícil de fijar en un solo estilo: dub, reggae, jazz, funk… todo aparece y se disuelve sin terminar de asentarse.

Ahí, en ese punto, empieza a intuirse la verdadera naturaleza de la banda.

Reggatta de Blanc (1979) – El descubrimiento del espacio

En Reggatta de Blanc, The Police parecen encontrar por fin un lenguaje propio. La energía sigue ahí, pero empieza a organizarse; ya no todo es urgencia, ahora hay espacio, intención, respiración. Es el disco donde la banda deja de empujar constantemente hacia delante y comienza a sostener.

El tema que da título al álbum funciona casi como una clave de acceso. Breve, rítmico, con una fuerte base percusiva, Reggatta de Blanc contiene en miniatura muchos de los elementos que recorrerán el disco. Hay algo en él que sugiere origen, como si hubiera sido concebido para abrir el álbum, aunque finalmente ocupe otro lugar.

Bring on the Night se mueve en otro plano. Es un tema hipnótico, sostenido por una línea de bajo con un groove casi líquido, mientras las guitarras de Summers despliegan capas de sonido que no terminan de fijarse, flotando a lo largo de toda la canción. Aquí la música ya no se impone: se expande.

Deathwish introduce una tensión distinta. Alterna pasajes más cercanos al nervio del punk con otros momentos donde la atmósfera gana terreno. De nuevo, las guitarras actúan como elemento de transición, llenas de ecos y repeticiones que diluyen el impulso de las partes rápidas.

El cierre con No Time This Time devuelve al disco una energía más directa, casi abrupta. Es un estallido de velocidad que contrasta con el resto del recorrido, y precisamente por eso destaca. Copeland lleva el tema al límite, con una batería precisa y desbordante a la vez, llena de acentos inesperados.

Esa misma sensación aparece también en Contact, donde la percusión se convierte en el centro, guiando el tema con una mezcla de control e inventiva que define buena parte del sonido del disco, apoyada por un bajo aparentemente sencillo pero cargado de peso.

Aquí, entre el pulso y el silencio, la banda empieza a entender algo fundamental: que la música también ocurre en lo que no se toca.

Zenyatta Mondatta (1980) – Fragmentos que ya no encajan

Compuesto y grabado bajo presión, Zenyatta Mondatta conserva en su superficie la identidad de la banda, pero deja entrever algo distinto. Las canciones siguen funcionando, incluso brillando en muchos momentos, pero empiezan a aparecer pequeñas desviaciones, como si cada pieza respondiera a una lógica ligeramente distinta.

Behind My Camel, firmada por Summers, es uno de los ejemplos más claros. Un tema breve, repetitivo, con una atmósfera casi incómoda, que parece existir en paralelo al resto del disco. Su estructura circular y su tono extraño lo acercan más a territorios experimentales como King Crimson, que al lenguaje habitual de la banda. Resulta curioso que terminara recibiendo un Grammy, sobre todo porque Sting la odiaba tanto como para enterrar la cinta de la grabación en el jardín del estudio, para que no acabara en el disco.

Shadows in the Rain opera de otra manera. Es una canción que se instala en un bucle y lo habita. A primera escucha puede parecer sencilla, pero bajo esa superficie hay un juego constante de tensiones. Copeland introduce pequeños desplazamientos, ghost notes que desdibujan el pulso, mientras las guitarras de Summers se deslizan en registros disonantes, como si nunca terminaran de alinearse del todo con la estructura. Es una canción que se deja escuchar… pero no se deja fijar.

The Other Way of Stopping vuelve a desplazar el eje. Instrumental, impulsada por Copeland, convierte la percusión en el centro del tema. Hay una sensación de ocupación total del espacio, como si cada hueco fuera reclamado por un ritmo distinto. Incluso aparece el doble bombo, casi como una anomalía dentro del universo de la banda.

En Bombs Away el movimiento es diferente. El groove se instala desde el principio y avanza con una insistencia casi física, difícil de esquivar. Hay algo febril en su desarrollo, reforzado por una letra afilada y por unos solos que introducen escalas y colores menos habituales, ampliando el espectro del disco sin romperlo del todo.

Aquí ya no todo parece responder a una misma dirección. Las canciones conviven, pero no siempre coinciden.

Ghost in the Machine (1981) – La cohesión impostada

Inspirado en el libro Ghost in the Machine de Arthur Koestler, este disco presenta a una banda que suena más compacta, más densa… pero también más contenida. La cohesión está ahí, es evidente, aunque transmite una cierta sensación de artificio, como si cada elemento ocupara su lugar sin terminar de integrarse del todo. Cada miembro parece hablar su propio lenguaje, y aun así el resultado funciona.

La incorporación de sintetizadores y la presencia del saxofón amplían el espectro sonoro, añadiendo nuevas capas a un sonido que ya no se construye desde el impulso, sino desde la acumulación.

Hungry for You abre el disco de forma directa, con Sting cantando en francés y un bajo que destaca por una textura ligeramente distorsionada, casi áspera, que marca el tono desde el inicio.

Rehumanize Yourself recupera parte del nervio de los primeros años, pero desde otro lugar. Es un tema rápido, con un ritmo tenso, donde el saxo y las guitarras aportan una textura más densa, más urbana. Hay en él una urgencia distinta, menos visceral, más dirigida.

En Demolition Man la tensión se desplaza hacia la superficie. Los solos de guitarra de Summers atraviesan el tema de forma casi continua, apoyados sobre una base que mantiene ecos del reggae. Copeland, aun dejando ver sus habituales desviaciones, parece más contenido, como si el espacio para el desajuste se hubiera reducido. El resultado es sólido, incluso contundente, pero también más rígido.

Omegaman funciona como un impacto directo. Su estructura y su energía lo acercan a territorios más duros, casi anticipando sonidos posteriores si se llevara un poco más al límite. Es un tema sencillo en apariencia, pero tremendamente eficaz, con un trabajo de guitarras que destaca especialmente.

El cierre con Darkness devuelve al disco una cierta suspensión. Es una pieza hipnótica, donde Summers y Copeland encuentran espacio para introducir pequeños detalles, desviaciones sutiles que rompen la linealidad sin deshacerla. Como en otros momentos del álbum, la simplicidad es solo aparente.

El disco es una obra notable, incluso brillante en muchos tramos. Pero bajo esa superficie compacta, persiste una sensación difícil de ignorar: algo ya no fluye con la misma naturalidad.

Synchronicity (1983) – Perfección y ruptura

Con Synchronicity, The Police alcanzan su cima compositiva. Todo suena equilibrado, preciso, casi impecable. Cada elemento ocupa su lugar con una claridad absoluta, como si la banda hubiera encontrado por fin la forma perfecta de su propio lenguaje. Y sin embargo, esa perfección dice tanto de sus capacidades como músicos como de su estado interno: el grupo, en ese momento, ya estaba completamente roto.

La comunicación entre sus miembros era prácticamente inexistente. Las partes se grabaron de forma separada, evitando el contacto directo. Y, aun así, el disco no deja entrever esa ruptura de manera evidente. La producción actúa como una superficie pulida que disimula las fisuras, integrando todo en un conjunto coherente.

Synchronicity I abre el álbum con un pulso directo, casi obsesivo. Hay en él un carácter mecánico que, lejos de restarle fuerza, define su identidad. Es una canción que avanza con determinación, como si respondiera a una lógica interna inalterable.

Mother firmada por Summers, introduce una anomalía difícil de ignorar. Es un tema incómodo, con una atmósfera cercana a la de una banda sonora inquietante. La voz, recitada de forma casi desquiciada, refuerza esa sensación de extrañeza. Su presencia dentro del disco resulta abrupta, como si perteneciera a otro lugar.

Miss Gradenko desplaza el foco hacia Copeland. Aquí su manera de entender el ritmo se convierte en el eje del tema, sostenido por los arpegios de Summers, que abren espacio sin perder tensión.

En Synchronicity II la estructura se vuelve más ambiciosa. Hay algo en sus progresiones y en sus cambios de tempo que remite a un pop más expansivo, cercano a territorios progresivos. La canción crece sobre sí misma, acumulando energía sin perder control.

Tea in the Sahara introduce una pausa distinta. Es una pieza suspendida, casi etérea, donde las guitarras se diluyen en ecos y la atmósfera adquiere un carácter casi místico. El tiempo parece ralentizarse.

Murder by Numbers cierra el recorrido con una elegancia engañosa. Bajo su aparente calma, Copeland introduce variaciones constantes, pequeños desplazamientos que mantienen el pulso en tensión. Es un final contenido, pero cargado de intensidad.

Este disco representa el punto más alto de la banda.

Pero también su límite.

Todo encaja. Todo funciona. Y precisamente por eso, ya no hay lugar para el desajuste.

Tres fuerzas

A lo largo de sus discos, hay algo que se percibe sin necesidad de nombrarlo. Una tensión constante, una ligera desviación que impide que las canciones se asienten del todo. Quizá esto tenga que ver con la naturaleza misma de la banda.

Tres formas distintas de entender la música conviviendo en un mismo espacio: una que busca la forma, otra que la empuja hasta el límite, y una tercera que la disuelve en textura. Durante un tiempo, ese equilibrio inestable fue precisamente lo que sostuvo su sonido.

Pero llega un punto en el que las fuerzas dejan de encontrarse.

Lo que en los primeros discos era fricción, después se convierte en distancia. Y lo que más tarde parece cohesión… tal vez no sea más que una forma extremadamente precisa de separación. Escuchados en conjunto, sus álbumes dibujan ese recorrido.

No solo el de una banda que evoluciona, sino el de un sistema que, al alcanzar su forma más perfecta, ya no puede sostenerse.

Os dejo una lista de Spotify con las canciones de las que hablo en la entrada, por si os entra curiosidad.

Robert Graves y la persistencia del mito

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Algunos libros ordenan el mundo como un mapa, mientras que otros lo fracturan sutilmente, como una grieta. Uno cree estar accediendo a una serie de relatos antiguos, ordenados y explicados, pero en algún punto la lectura cambia de dirección y empieza a operar de otra manera. Ya no se trata de comprender, sino de percibir, como si bajo la superficie narrativa comenzara a latir un sistema que no se deja reducir a una simple suma de historias.

Eso ocurre con Los mitos griegos. Bajo la apariencia de una recopilación rigurosa, casi académica, empieza a insinuarse otra cosa. Graves no se limita a ordenar versiones ni a aclarar genealogías: lee los mitos como si respondieran a una lógica profunda, como si cada variación, cada desviación en el relato y cada elemento aparentemente accesorio, formara parte de una estructura coherente que ha sobrevivido fragmentada a lo largo del tiempo.

Esa mirada transforma por completo la experiencia de lectura. Lo que en otros autores aparece como material arqueológico, en Graves se comporta como un lenguaje. Los mitos dejan de ser relatos heredados para convertirse en signos, en piezas de un sistema simbólico que parece haberse deformado y reconfigurado sin perder del todo su coherencia interna. Hay una sensación persistente de que, si uno pudiera reunir todas las versiones, todas las variantes, todas las anomalías, emergería algo parecido a una gramática secreta.

Y, sin embargo, esa gramática nunca se muestra del todo.

Ahí aparece una de las tensiones más interesantes de su obra: Graves escribe como si esa estructura pudiera reconstruirse, como si el mito admitiera una lectura total, pero al mismo tiempo la propia materia con la que trabaja —fragmentaria, contradictoria, dispersa— impide cualquier cierre definitivo. El lector se mueve así en un territorio inestable, donde cada interpretación parece abrir nuevas capas en lugar de resolverlas.

Esa inestabilidad lejos de debilitar el texto; lo intensifica. Leer a Graves implica aceptar que el mito no es un objeto que pueda delimitarse con precisión, sino una forma de pensamiento que se resiste a ser fijada. En ese sentido, su aproximación se acerca más a una exploración que a una explicación.

Esta sensación alcanza otro nivel en La diosa blanca, donde la intuición deja de ser un recurso y se convierte en el eje mismo del libro. Aquí Graves ya no se limita a leer los mitos: intenta reconstruir el horizonte simbólico del que habrían surgido. Su propuesta —la existencia de una tradición poética ligada a una figura femenina primordial— no se presenta como una teoría cerrada, sino como una constelación de indicios, resonancias y correspondencias que apuntan hacia una forma de conocimiento anterior a la lógica racional.

La Diosa, en este contexto, no es solo una figura mitológica. Funciona como un principio organizador, como una presencia que articula el lenguaje poético, el ritmo y la imagen. Graves sugiere que la verdadera poesía no nace de la técnica ni de la voluntad, sino de una relación con ese fondo simbólico que desborda al individuo. Es una idea que, leída superficialmente, puede parecer excesiva o incluso arbitraria, pero que gana fuerza a medida que el libro avanza y las asociaciones comienzan a entrelazarse.

Hay algo casi hipnótico en ese proceso. El lector empieza a reconocer patrones, a establecer conexiones, a intuir relaciones que no estaban ahí en una primera lectura. Y en ese reconocimiento, por tenue que sea, se produce un desplazamiento: uno deja de leer el texto desde fuera y empieza a participar en su lógica interna.

Quizá sea ahí donde la obra de Graves revela su verdadero alcance. No tanto en lo que afirma, sino en lo que activa. Sus libros no buscan únicamente transmitir un contenido, sino provocar una forma de atención, una disposición distinta hacia el mito, el lenguaje y las imágenes que lo atraviesan todo.

Por eso resulta difícil situarlo con precisión. Su escritura se mueve en un territorio intermedio, donde la erudición convive con la intuición y donde la interpretación roza en ocasiones lo visionario. Esa mezcla, que podría parecer inestable, es precisamente lo que permite que el mito reaparezca no como objeto de estudio, sino como experiencia.

Y es en ese punto donde emerge la sospecha.

La sensación de que estos relatos no son solo restos de un pasado remoto, ni construcciones que podamos archivar con comodidad, sino estructuras que siguen operando de manera silenciosa. Que el mito no ha desaparecido, sino que ha cambiado de forma, infiltrándose en los relatos contemporáneos, en las imágenes que consumimos o en las formas narrativas que seguimos reproduciendo sin darnos cuenta.

Graves no intenta domesticar el mito. Se acerca a él como quien reconoce una presencia que no necesita justificarse, una fuerza que persiste incluso cuando ha sido desplazada, reinterpretada e incluso negada.

Y quizá por eso, al cerrar estos libros, queda una impresión difícil de disipar. No la de haber comprendido un sistema, sino la de haber rozado algo que continúa operando bajo la superficie de lo real, algo que no pertenece únicamente a la antigüedad, sino a una capa más profunda de la experiencia.

Una capa que no se limita a ser leída, sino que, de algún modo, nos lee a nosotros.


Los mitos griegos (The Greek Myths) fue publicado en 1955 y La diosa blanca (The White Goddess: a Historical Grammar of Poetic Myth) en 1948.

 

Un habitante de Carcosa – Ambrose Bierce

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En Un habitante de Carcosa, Ambrose Bierce nos conduce hacia un territorio donde el silencio pesa más que las palabras y el tiempo se abre como un umbral imposible. Lo que parece un simple recorrido entre piedras derruidas se convierte en un viaje hacia lo inasible: la conciencia de que todo lo visible puede ser apenas un velo, un eco tenue de lo que alguna vez fue. No se trata de un relato de fantasmas en sentido estricto, sino de una meditación espectral sobre la fragilidad del ser, sobre la inquietante posibilidad de que la existencia misma sea solo un reflejo transitorio, un suspiro atrapado entre la memoria y la nada.

Un habitante de Carcosa

Existen diversas clases de muerte. En algunas, el cuerpo perdura, en otras se desvanece por completo con el espíritu. Esto solamente sucede, por lo general, en la soledad (tal es la voluntad de Dios), y, no habiendo visto nadie ese final, decimos que el hombre se ha perdido para siempre o que ha partido para un largo viaje, lo que es de hecho verdad. Pero, a veces, este hecho se produce en presencia de muchos, cuyo testimonio es la prueba. En una clase de muerte el espíritu muere también, y se ha comprobado que puede suceder que el cuerpo continúe vigoroso durante muchos años. Y a veces, como se ha testificado de forma irrefutable, el espíritu muere al mismo tiempo que el cuerpo, pero, según algunos, resucita en el mismo lugar en que el cuerpo se corrompió.

Meditando estas palabras de Hali (Dios le conceda la paz eterna), y preguntándome cuál sería su sentido pleno, como aquel que posee ciertos indicios, pero duda si no habrá algo más detrás de lo que él ha discernido, no presté atención al lugar donde me había extraviado, hasta que sentí en la cara un viento helado que revivió en mí la conciencia del paraje en que me hallaba. Observé con asombro que todo me resultaba ajeno. A mi alrededor se extendía una desolada y yerma llanura, cubierta de yerbas altas y marchitas que se agitaban y silbaban bajo la brisa del otoño, portadora de Dios sabe qué misterios e inquietudes. A largos intervalos, se erigían unas rocas de formas extrañas y sombríos colores que parecían tener un mutuo entendimiento e intercambiar miradas significativas, como si hubieran asomado la cabeza para observar la realización de un acontecimiento previsto. Aquí y allá, algunos árboles secos parecían ser los jefes de esta malévola conspiración de silenciosa expectativa.

A pesar de la ausencia del sol, me pareció que el día debía estar muy avanzado, y aunque me di cuenta de que el aire era frío y húmedo, mi conciencia del hecho era más mental que física; no experimentaba ninguna sensación de molestia. Por encima del lúgubre paisaje se cernía una bóveda de nubes bajas y plomizas, suspendidas como una maldición visible. En todo había una amenaza y un presagio, un destello de maldad, un indicio de fatalidad. No había ni un pájaro, ni un animal, ni un insecto. El viento suspiraba en las ramas desnudas de los árboles muertos, y la yerba gris se curvaba para susurrar a la tierra secretos espantosos. Pero ningún otro ruido, ningún otro movimiento rompía la calma terrible de aquel funesto lugar.

Observé en la yerba cierto número de piedras gastadas por la intemperie y evidentemente trabajadas con herramientas. Estaban rotas, cubiertas de musgo, y medio hundidas en la tierra. Algunas estaban derribadas, otras se inclinaban en ángulos diversos, pero ninguna estaba vertical. Sin duda alguna eran lápidas funerarias, aunque las tumbas propiamente dichas no existían ya en forma de túmulos ni depresiones en el suelo. Los años lo habían nivelado todo. Diseminados aquí y allá, los bloques más grandes marcaban el sitio donde algún sepulcro pomposo o soberbio había lanzado su frágil desafío al olvido. Estas reliquias, estos vestigios de la vanidad humana, estos monumentos de piedad y afecto me parecían tan antiguos, tan deteriorados, tan gastados, tan manchados, y el lugar tan descuidado y abandonado, que no pude más que creerme el descubridor del cementerio de una raza prehistórica de hombres cuyo nombre se había extinguido hacía muchísimos siglos.

Sumido en estas reflexiones, permanecí un tiempo sin prestar atención al encadenamiento de mis propias experiencias, pero después de poco pensé: “¿Cómo llegué aquí?”. Un momento de reflexión pareció proporcionarme la respuesta y explicarme, aunque de forma inquietante, el extraordinario carácter con que mi imaginación había revertido todo cuanto veía y oía. Estaba enfermo. Recordaba ahora que un ataque de fiebre repentina me había postrado en cama, que mi familia me había contado cómo, en mis crisis de delirio, había pedido aire y libertad, y cómo me habían mantenido a la fuerza en la cama para impedir que huyese. Eludí vigilancia de mis cuidadores, y vagué hasta aquí para ir… ¿adónde? No tenía idea. Sin duda me encontraba a una distancia considerable de la ciudad donde vivía, la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

En ninguna parte se oía ni se veía signo alguno de vida humana. No se veía ascender ninguna columna de humo, ni se escuchaba el ladrido de ningún perro guardián, ni el mugido de ningún ganado, ni gritos de niños jugando; nada más que ese cementerio lúgubre, con su atmósfera de misterio y de terror debida a mi cerebro trastornado. ¿No estaría acaso delirando nuevamente, aquí, lejos de todo auxilio humano? ¿No sería todo eso una ilusión engendrada por mi locura? Llamé a mis mujeres y a mis hijos, tendí mis manos en busca de las suyas, incluso caminé entre las piedras ruinosas y la yerba marchita.

Un ruido detrás de mí me hizo volver la cabeza. Un animal salvaje -un lince- se acercaba. Me vino un pensamiento: “Si caigo aquí, en el desierto, si vuelve la fiebre y desfallezco, esta bestia me destrozará la garganta.” Salté hacia él, gritando. Pasó a un palmo de mí, trotando tranquilamente, y desapareció tras una roca.

Un instante después, la cabeza de un hombre pareció brotar de la tierra un poco más lejos. Ascendía por la pendiente más lejana de una colina baja, cuya cresta apenas se distinguía de la llanura. Pronto vi toda su silueta recortada sobre el fondo de nubes grises. Estaba medio desnudo, medio vestido con pieles de animales; tenía los cabellos en desorden y una larga y andrajosa barba. En una mano llevaba un arco y flechas; en la otra, una antorcha llameante con un largo rastro de humo. Caminaba lentamente y con precaución, como si temiera caer en un sepulcro abierto, oculto por la alta yerba.

Esta extraña aparición me sorprendió, pero no me causó alarma. Me dirigí hacia él para interceptarlo hasta que lo tuve de frente; lo abordé con el familiar saludo:

-¡Que Dios te guarde!

No me prestó la menor atención, ni disminuyó su ritmo.

-Buen extranjero -proseguí-, estoy enfermo y perdido. Te ruego me indiques el camino a Carcosa.

El hombre entonó un bárbaro canto en una lengua desconocida, siguió caminando y desapareció.

Sobre la rama de un árbol seco un búho lanzó un siniestro aullido y otro le contestó a lo lejos. Al levantar los ojos vi a través de una brusca fisura en las nubes a Aldebarán y las Híadas. Todo sugería la noche: el lince, el hombre portando la antorcha, el búho. Y, sin embargo, yo veía… veía incluso las estrellas en ausencia de la oscuridad. Veía, pero evidentemente no podía ser visto ni escuchado. ¿Qué espantoso sortilegio dominaba mi existencia?

Me senté al pie de un gran árbol para reflexionar seriamente sobre lo que más convendría hacer. Ya no tuve dudas de mi locura, pero aún guardaba cierto resquemor acerca de esta convicción. No tenía ya rastro alguno de fiebre. Más aún, experimentaba una sensación de alegría y de fuerza que me eran totalmente desconocidas, una especie de exaltación física y mental. Todos mis sentidos estaban alerta: el aire me parecía una sustancia pesada, y podía oír el silencio.

La gruesa raíz del árbol gigante (contra el cual yo me apoyaba) abrazaba y oprimía una losa de piedra que emergía parcialmente por el hueco que dejaba otra raíz. Así, la piedra se encontraba al abrigo de las inclemencias del tiempo, aunque estaba muy deteriorada. Sus aristas estaban desgastadas; sus ángulos, roídos; su superficie, completamente desconchada. En la tierra brillaban partículas de mica, vestigios de su desintegración. Indudablemente, esta piedra señalaba una sepultura de la cual el árbol había brotado varios siglos antes. Las raíces hambrientas habían saqueado la tumba y aprisionado su lápida.

Un brusco soplo de viento barrió las hojas secas y las ramas acumuladas sobre la lápida. Distinguí entonces las letras del bajorrelieve de su inscripción, y me incliné a leerlas. ¡Dios del cielo! ¡Mi propio nombre…! ¡La fecha de mi nacimiento…! ¡y la fecha de mi muerte!

Un rayo de sol iluminó completamente el costado del árbol, mientras me ponía en pie de un salto, lleno de terror. El sol nacía en el rosado oriente. Yo estaba en pie, entre su enorme disco rojo y el árbol, pero ¡no proyectaba sombra alguna sobre el tronco!

Un coro de lobos aulladores saludó al alba. Los vi sentados sobre sus cuartos traseros, solos y en grupos, en la cima de los montículos y de los túmulos irregulares que llenaban a medias el desierto panorama que se prolongaba hasta el horizonte. Entonces me di cuenta de que eran las ruinas de la antigua y célebre ciudad de Carcosa.

Tales son los hechos que comunicó el espíritu de Hoseib Alar Robardin al médium Bayrolles.

– Ambrose Bierce

An inhabitant of Carcosa, publicado en San Francisco Newsletter en 1886.

Black Sabbath – Heaven and Hell

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Hay discos que aparecen de repente en una lista de reproducción y te obligan a detenerte. Esto me ha pasado esta mañana con Heaven and Hell. En cuanto empezó a sonar recordé por qué este álbum siempre me ha parecido uno de los grandes giros de timón de la historia del heavy metal.

Además recuerdo perfectamente el día que lo compré. Era una tarde fría, probablemente de finales de otoño de hace ya un par de décadas. Cogí un autobús para ir a una tienda de discos que estaba en un centro comercial cerca de donde hoy trabajo, aunque aquella tienda ya no existe.

Normalmente iba con una idea definida de lo que quería comprar, pero ese día no lo tenía nada claro, así que me puse a hablar con el dueño. Era un tipo que controlaba muchísimo y que me solía traer discos de importación, además de hacer muy buenas recomendaciones.

Me sugirió tres discos. Uno era el debut de Motörhead. Otro era Heaven and Hell. El tercero, curiosamente, ya no logro recordarlo. En mi memoria veo con bastante nitidez las portadas de los dos primeros sobre el mostrador, mientras que la tercera imagen se ha vuelto completamente nebulosa con los años.

Como ya conocía a Black Sabbath, decidí arriesgarme con este. En el trayecto de vuelta en autobús hice lo que hacía siempre: quitar el precinto y empezar a leer el libreto con curiosidad. Los créditos, el estudio, el productor… y por supuesto las letras. Era una parte divertida, porque cuando llegaba a casa ya tenía medio disco imaginado en la cabeza.

Recuerdo que lo puse en el equipo de mi cuarto y me senté en el escritorio, justo en el punto donde convergían los dos altavoces. El primer tema no me impactó demasiado en ese momento, pero el resto del disco sí. Me quedé impresionado con la voz de Dio y con el nuevo enfoque de la banda. Sonaba distinto a los Sabbath de los 70: más cercano al heavy metal ochentero, un estilo que yo no escuchaba demasiado por entonces porque estaba más metido en el thrash. Aun así, en la primera escucha ya me di cuenta de que estaba ante una obra maestra.

Y lo cierto es que el contexto de la banda en aquel momento hacía difícil imaginar un resultado así.

En 1979 las cosas no iban muy bien para Black Sabbath. Tras años de abusos de drogas y alcohol, problemas financieros, luchas con managers y el propio peso de la fama, la banda había llegado a un punto límite, aunque aún no lo sabían. El último disco —Never Say Die!— había sido un fiasco a nivel de crítica (un disco flojo y muy experimental, pero para nada malo) y en el seno del grupo cada uno iba a su bola, sumidos en sus adicciones.

La banda pasó once meses intentando componer material nuevo, pero el proceso se volvió interminable. Nada terminaba de fluir y la situación se volvió insostenible. Finalmente tomaron la dura decisión de echar a Ozzy, que estaba muy desconectado del resto y completamente quemado, y comenzaron la búsqueda de un nuevo cantante.

Sharon Arden, hija del entonces mánager de la banda Don Arden, sugirió a Ronnie James Dio, que acababa de abandonar Rainbow tras sus desavenencias con Ritchie Blackmore. Iommi le llamó y le invitó a pasar por su casa para asistir a una sesión de ensayo. Allí le mostraron algunas canciones a las que Dio empezó a poner letras prácticamente en el momento.
Ensayaron juntos… y de repente todo cobró sentido. El flujo creativo que llevaba meses bloqueado comenzó a desbordarse.

El resultado fue Heaven and Hell, un disco donde Black Sabbath se reinventan sin perder su esencia y, de paso, redefinen el género que ellos mismos habían creado una década antes.
Musicalmente el álbum no es tan oscuro como los anteriores. Tiene un toque más directo y melódico, cercano a la NWOBHM, con estructuras más definidas propias del heavy metal de los 80 y muy poca experimentación.

En cierto modo, Heaven and Hell funciona como un puente entre dos épocas: mantiene el peso y la identidad de los Sabbath de los 70, pero abre la puerta al heavy metal cañero y melódico que dominaría buena parte de los años 80.

La llegada de Dio fue clave. No solo aportó su versátil voz, sino también su imaginario: fantasía, mitología y ese tono épico y poético tan característico que atraviesa sus letras. Además, su forma de cantar permitió que la banda compusiera de otra manera, con más espacio para la melodía.
Mientras Ozzy Osbourne tendía a cantar siguiendo las guitarras y duplicando a menudo el riff vocalmente. Dio, con su formación operística, experimentaba más, componiendo melodías vocales complejas y sostenidas que a menudo iban sobre la instrumentación en lugar de seguirla, lo que definía un sonido más grande y polifónico. Su interpretación en este disco es sencillamente magistral.

Tony Iommi ofrece aquí sus riffs marca de la casa, aunque quizá algo menos sombríos que en los discos de los 70. A cambio, se destapa como un gran solista, desplegando algunos de los mejores solos de guitarra de sus carrera. Una faceta que hasta ese momento había pasado ciertamente desapercibida.

Bill Ward se adapta al nuevo enfoque del grupo y se le nota más contenido, trabajando claramente al servicio de las canciones, dejando un poco de lado sus improvisaciones más jazzísticas. Algo que tuvo que ser todo un reto para un batería tan anárquico como él.

Y Geezer Butler se sale directamente. Sus líneas de bajo están llenas de pequeños detalles que aportan una dimensión extra a todas las canciones.

La producción corrió a cargo de Martin Birch, que había trabajado con Deep Purple y Rainbow y que poco después produciría los discos más icónicos de Iron Maiden durante los años 80. Birch supo sacar lo mejor de Black Sabbath respetando su esencia, pero empujándolos a nuevos territorios. El sonido es nítido, contundente y muy equilibrado.

Neon Knights abre el disco con un riff rápido y muy rockero. Cuando entra la voz de Dio ya sabes que esto va en serio y que cualquier duda sobre si Black Sabbath podía existir sin Ozzy desaparece al instante. Neon Knights es pura intensidad melódica con potentes estribillos y buenos solos.

El delicado inicio acústico de Children of the Sea precede a una auténtica tormenta doom. La canción está construida para resaltar la melodía vocal de Dio más que los riffs de Iommi, y el contraste entre ambos funciona de maravilla, mientras Butler hace diabluras con su bajo. El estribillo y la parte previa al solo, con esos coros casi monásticos, ponen los pelos de punta. Temazo.

Lady Evil es un medio tiempo con mucho groove, muy bailable. Dio contaba que después de grabar las canciones solían ir a un club de striptease y les ponían los temas a las bailarinas: si ellas los bailaban, sabían que habían dado en la tecla. Los solos de Iommi abusando con estilo del pedal wah son magníficos.

El tema título quizá sea el más famoso del álbum. Musicalmente es un medio tiempo épico que avanza con ritmo marcial, mientras Dio declama su poesía hasta que todo explota y acelera. En esta canción todo es perfecto: riffs, voces, letras, melodías, solos llenos de delay… El final con esas guitarras acústicas clásicas es bellísimo y melancólico.
Heaven and Hell parece el reverso luminoso de la canción Black Sabbath: ambas comparten esa estructura lenta que desemboca en una explosión final, pero mientras una nace del terror, la otra surge de la épica.

Wishing Well es quizá el tema que más recuerda a los Sabbath de los 70. La banda se desata y tanto Geezer como Bill Ward aprovechan para añadir pequeños detalles rítmicos. Un tema que suele quedar algo eclipsado entre tanto clásico, pero que a mi me encanta.

La velocidad vuelve con Die Young, otro temazo que arranca con teclados atmosféricos de Geoff Nicholls antes de que las guitarras dobladas exploten. La interpretación de Dio aquí es especialmente agresiva y la sección central con los parones y mini solos de Iommi es brutal.

Walk Away es la canción más rockera del álbum. Quizá la que más suena a Rainbow y la más floja del conjunto, aunque sigue manteniendo buen nivel. Destacan una vez más las líneas de bajo y los solos.

El cierre llega con Lonely Is the Word, mi favorita del disco. Este tema es puro blues rock y un gran homenaje al género del que tanto bebieron en sus comienzos. El riff principal es simple y letal y Dio nos ofrece aquí una de sus interpretaciones más emocionales, pero lo que comienza a partir del minuto 1:55 es tremendo: sobre una base rítmica hipnótica y acompañado de sutiles teclados, Iommi descarga unos solos de guitarra maravillosos y llenos de pasión, ocupando todo el espacio mientras la canción se va desvaneciendo lentamente hacia el silencio.

En definitiva, un disco que demostró a mucha gente que Black Sabbath no estaban acabados, sino que simplemente necesitaban un cambio de rumbo. Dio revitalizó a una banda que parecía perdida y los hizo aún más grandes.

Al año siguiente grabarían otro gran disco, Mob Rules, pero poco después Dio abandonaría la banda para comenzar su meteórica carrera en solitario. Aunque volvería a principios de los 90 para grabar otro discazo más: Dehumanizer.

Más de cuarenta años después, Heaven and Hell sigue sonando como el momento en que una banda al borde del colapso decidió reinventarse y, contra todo pronóstico, volvió a levantar el vuelo. Y lo hizo con uno de los discos más elegantes, poderosos y atemporales de toda su carrera.

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