Literatura

El grafógrafo – Salvador Elizondo

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Algunos textos no se leen en el sentido habitual. Se ejecutan.

El grafógrafo no propone una historia ni desarrolla una idea: pone en marcha un proceso, donde la escritura se observa a sí misma, se recuerda, se imagina y se contrae hasta borrar cualquier distancia entre el acto y la conciencia del acto.

El yo que escribe no se afirma ni se explica, sino que se multiplica, se curva y se pierde en la repetición de su propio gesto. Leer este texto exige atención y abandono: seguir el movimiento sin intentar fijarlo, dejar que el lenguaje avance y se repliegue como una corriente cerrada sobre sí misma.

El resto ocurre durante la lectura.

El grafógrafo

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.

– Salvador Elizondo

Este texto metaficcional forma parte de la recopilación de cuentos El grafógrafo publicada en 1972 en México.

 

El arte de la trampa: Nabokov y la ficción consciente

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Vladimir Nabokov ocupa un lugar singular en la tradición literaria del siglo XX. Su obra no se inscribe cómodamente en la figura del narrador mimético ni en la del novelista empeñado en reflejar el mundo con fidelidad realista. Más bien actúa como un prestidigitador que convierte cada texto en un escenario donde lo real y lo ficticio se entrelazan de manera deliberada. Nabokov concebía la literatura como un juego de artificios, aunque entendía ese artificio como una forma elevada de verdad. Para él, el mundo tal como lo percibimos resulta mutable y engañoso, siempre susceptible de ser narrado y transformado; la obra de arte, en cambio, aspira a una permanencia que trasciende esa inestabilidad.

Desde esta perspectiva, Nabokov se sitúa en la misma constelación que autores como Cervantes, Sterne o Borges: escritores que llevaron la narración más allá del simple acto de contar historias y colocaron en primer plano el propio hecho de narrar. En su caso, esta tradición alcanza un extremo particular, marcado por la ironía, la duplicación y la figura del narrador impostor. Sus ficciones construyen mundos imaginarios que nunca ocultan su condición de artificio. La historia se retuerce sobre sí misma, el narrador puede convertirse en personaje de su propio relato y el lector queda convocado como cómplice, aunque también como víctima de la trampa.

La relación de Nabokov con el lector adopta la forma de un juego de revelación y ocultamiento. Cada página parece calculada como una jugada de ajedrez, cada giro narrativo abre una celada bajo nuestros pies. Leerlo supone entrar en un territorio donde la ingenuidad no tiene lugar: una frase de apariencia lírica puede encerrar una trampa, un pasaje cotidiano puede convertirse en la clave de toda la obra, una voz narrativa convincente puede acabar revelándose impostora. Sus ficciones funcionan como un laboratorio de experimentación en el que la identidad se desdobla, la voz se enmascara y el artificio textual prevalece sobre cualquier ilusión de transparencia. La literatura se presenta así como un mecanismo simultáneo de engaño y revelación, un espacio donde lo real se reinventa hasta disolverse en la belleza del lenguaje.

Desde este ángulo, la narrativa de Nabokov puede leerse como una exploración constante de la metaficción. Cada obra demuestra que el relato no se limita a representar la realidad, sino que la transforma, la multiplica y la convierte en un objeto autónomo. Sus narradores adoptan máscaras cambiantes: críticos, amantes, testigos poco fiables. Sus protagonistas se desdoblan en sombras, dobles o impostores. Los géneros que aborda —confesión íntima, biografía, distopía política, saga familiar— aparecen siempre deformados, conscientes de su propia condición. En todos los casos, la atención se desplaza de la historia contada a la puesta en escena del acto narrativo, como si cada página exhibiera con orgullo el artificio que la sostiene.

Hablar de Nabokov y de metaficción implica, por tanto, situarse en el núcleo de su estética. Sus novelas no aspiran a simular una realidad autónoma, sino a recordar de forma constante que el lector se encuentra ante un artefacto cuidadosamente construido. Lejos de debilitar la experiencia, esa conciencia refuerza su potencia. Nabokov juega con espejos, y en cada reflejo devuelve la evidencia de que la literatura, cuando asume plenamente su carácter artificial, puede iluminar la condición humana con una intensidad que desborda cualquier realismo ingenuo.

El narrador impostor y la complicidad del lector

Uno de los rasgos más persistentes en la obra de Nabokov es la figura del narrador impostor: una voz seductora y tramposa que edifica su propio relato mientras lo sabotea. El narrador deja de ser garantía de verdad para convertirse en una máscara más dentro del artificio literario. Habla para convencer, para embaucar, para ocultar lo esencial bajo capas de retórica. La lectura se transforma así en un ejercicio constante de sospecha.

Este procedimiento alcanza una de sus expresiones más complejas en Pálido fuego (1962). Lo que parece, en un primer momento, un poema de 999 versos firmado por John Shade se convierte en algo muy distinto cuando entra en juego el aparato crítico de Charles Kinbote, supuesto editor y comentarista. Kinbote no explica el poema: lo secuestra, lo reinterpreta y lo transforma en el escenario de su propio delirio. Las notas al pie crecen como un laberinto que desplaza el centro de la obra. El lector se enfrenta entonces a una pregunta irresoluble: ¿es Pálido fuego un poema acompañado de un comentario o un comentario que se disfraza de poema? La obra desestabiliza el pacto de lectura y convierte lo marginal en eje narrativo. Nabokov ironiza sobre la figura del crítico académico, pero al mismo tiempo exige un lector activo, capaz de moverse entre versiones contradictorias y decidir de qué relato es partícipe.

Un mecanismo comparable opera en Lolita (1955). Humbert Humbert narra su historia con un estilo hipnótico que envuelve y deforma la percepción moral del lector. A través de juegos retóricos, ironías y eufemismos, convierte un relato atroz en una confesión de una belleza inquietante. La fascinación y la repulsión conviven de forma incómoda: el lector reconoce la manipulación, pero no puede sustraerse a ella. El resultado es profundamente perturbador, porque obliga a ocupar una posición de complicidad involuntaria.

En ambos casos, el narrador no transmite una verdad estable, sino que expone la fragilidad de toda narración. Kinbote y Humbert encarnan dos variantes del impostor: el erudito delirante que borra al autor original y el seductor culpable que estetiza su crimen. A través de ellos, Nabokov persigue un objetivo claro: impedir que el lector se abandone pasivamente al relato y obligarlo a interrogarlo, descifrarlo y resistirse a él.

El juego del desdoblamiento y la identidad

Otra obsesión constante en Nabokov es el desdoblamiento, la intuición de que el yo nunca coincide plenamente consigo mismo. Sus narradores y personajes viven bajo la amenaza de un doble que los acecha, los suplanta o los reduce a una sombra. El artificio deja de ser solo una cuestión formal para instalarse en la propia ontología del personaje.

En Desesperación (1934), esta inquietud adopta la forma de un relato criminal. Hermann cree reconocer en un vagabundo a su doble perfecto y organiza un asesinato con fines económicos. Su convicción resulta absoluta, pero el crimen fracasa de manera grotesca porque el parecido nunca existió fuera de su imaginación. La duplicación se revela como un espejismo interno, una proyección de la percepción distorsionada del narrador, que además distorsiona la del lector.

Más radical es El ojo (1930), donde el narrador, tras un intento de suicidio, se concibe a sí mismo como un observador desencarnado que contempla la vida social desde fuera. El relato oscila entre la experiencia fantasmática y la fantasía patológica, sin ofrecer una resolución clara. La identidad se reduce a un juego de miradas y perspectivas, un artificio narrativo llevado hasta sus últimas consecuencias.

En ambos casos, el desdoblamiento funciona como metáfora del propio acto literario. Escribir implica ponerse una máscara, inventar un espejo y aceptar que la identidad se construye a través del relato. Nabokov transforma así un motivo psicológico o fantástico en un mecanismo estructural que define su poética.

Metaliteratura dentro de la ficción

Si en las dos novelas anteriores el artificio se manifiesta a través del desdoblamiento del yo, en otras novelas Nabokov lo despliega de forma todavía más explícita, haciendo que la literatura contenga dentro de sí a la literatura. El artificio deja entonces de ser un recurso narrativo más para convertirse en el tema central: la escritura dentro de la escritura, el relato que se interrumpe para dar paso a otro relato, la novela que se pliega sobre sí misma como una muñeca rusa potencialmente infinita.

En La verdadera vida de Sebastian Knight (1941), un narrador anónimo se propone reconstruir la biografía de su medio hermano, un escritor recientemente fallecido. El proyecto adopta la forma de una investigación: cartas, testimonios, entrevistas, recuerdos dispersos. Sin embargo, a medida que avanza el relato, la figura de Sebastian Knight se vuelve cada vez más esquiva. Cada documento ofrece una versión distinta, cada testimonio abre un ángulo nuevo, y el narrador termina atrapado en su incapacidad para fijar una imagen definitiva. La biografía, lejos de esclarecer, oscurece; en lugar de consolidar una identidad, la fragmenta. Nabokov convierte así la novela en una reflexión sobre la imposibilidad de escribir la vida de otro sin deformarla. Toda biografía aparece como un artificio inevitable, un relato atravesado por la mirada de quien lo construye.

Una operación similar, aunque atravesada por un tono más paródico, se encuentra en La dádiva (1938). La novela sigue la formación de Fiódor, un joven escritor ruso emigrado, pero en uno de sus capítulos centrales el relato se interrumpe para dar paso a un texto autónomo: una biografía crítica de Nikolái Chernyshevsky, filósofo y novelista del siglo XIX. Este capítulo funciona como un ensayo satírico que ocupa una posición ambigua entre la ficción narrativa y el comentario académico. La novela se desdobla entonces en dos registros que conviven sin jerarquía clara, como si la escritura misma se resistiera a permanecer en una sola forma.

En ambos casos, la literatura se convierte en un espacio donde ficción, crítica, biografía y sátira se entrelazan sin fundirse del todo. Ninguna voz logra imponerse como definitiva, y ningún relato puede reclamar el monopolio de la verdad. Nabokov organiza estos materiales como una matrioska interminable: cada texto contiene otro texto, cada narrador aloja a otro narrador, cada historia abre una grieta que relativiza la anterior.

El resultado es una poética que desconfía de cualquier cierre. Escribir significa siempre escribir sobre escribir, y leer implica aceptar que no existe un fondo último al que llegar. La literatura se vuelve así su propio objeto: un artificio consciente que recuerda, con ironía y precisión, que todo texto es simultáneamente creación y simulacro.

Universos inventados y artificios totales

La poética de Nabokov no se agota en el juego del narrador impostor ni en el desdoblamiento de la identidad. En algunas de sus obras más ambiciosas, el artificio se expande hasta alcanzar la escala de mundos completos. Estos universos no funcionan como simples escenarios para una historia, sino como construcciones textuales dotadas de sus propias leyes, genealogías, geografías y sistemas de referencias. Nabokov no se limita a inventar personajes y tramas: inventa realidades que existen únicamente en la escritura.

El ejemplo más deslumbrante es Ada o el ardor (1969), quizá su novela más compleja y barroca. Ambientada en un mundo alternativo llamado Antiterra, la obra despliega una historia familiar en apariencia reconocible —una saga de amores, memorias y genealogías—, pero situada en un universo que nunca termina de fijarse. Antiterra se asemeja a la Tierra y, al mismo tiempo, se aparta de ella mediante desviaciones constantes: geografías alteradas, referencias culturales deformadas, ecos distorsionados de la historia conocida. La narración se convierte en un entramado de alusiones internas y externas, gobernado por las leyes del lenguaje más que por las de la realidad empírica. Lo que podría haber sido una novela realista de corte familiar se transforma en una enciclopedia ficticia, en un cosmos literario autónomo.

Un movimiento comparable, aunque en un registro muy distinto, aparece en Barra siniestra (1947). Nabokov parte del molde de la novela política y del relato distópico, con un protagonista atrapado en un régimen totalitario. Sin embargo, se resiste a someterse a las convenciones del género. La narración se interrumpe, se deforma, se llena de digresiones estilísticas que rompen cualquier ilusión de realismo ideológico. La opresión se convierte en un escenario donde el artificio literario se impone incluso en los contextos más sombríos. El resultado es una obra que elude tanto el panfleto como la alegoría directa, afirmando la primacía de la forma estética sobre el mensaje político.

En estas novelas, el artificio deja de ser un recurso localizado y se convierte en un principio estructural. Los mundos inventados obedecen únicamente a sus propias reglas textuales. No existen fuera del lenguaje, pero dentro de él adquieren una consistencia tan intensa como cualquier realidad histórica. Nabokov lleva así al extremo su concepción del arte como forma superior de verdad: si el mundo es inestable y perecedero, la literatura puede inventar universos que se sostienen por la coherencia interna de su belleza.

Variaciones breves: el artificio en relatos y novelas menores

Aunque las grandes novelas suelen concentrar la atención crítica, Nabokov desplegó sus obsesiones metaficcionales también en relatos breves y en obras consideradas a menudo “menores”. En ellas se confirma que el artificio no es un gesto excepcional, sino una constante de su escritura.

En Símbolos y señales (1948), un cuento de apariencia sobria, la historia de un joven internado en un hospital psiquiátrico gira en torno a la llamada “manía referencial”: la creencia de que todo lo que ocurre en el mundo constituye un mensaje cifrado dirigido a uno mismo. La narración mantiene una ambigüedad inquietante. Nunca se establece con claridad si esta percepción responde a una patología o si, por el contrario, revela una dimensión oculta de la realidad. El lector queda atrapado en esa incertidumbre, convertido en intérprete forzado de signos que quizá no conduzcan a ningún significado estable.

Las hermanas Vane (1951) lleva el artificio a un extremo todavía más radical. El relato parece avanzar de manera convencional hasta que, en el último párrafo, el lector atento descubre un mensaje oculto en forma de acróstico. El sentido decisivo del texto se encontraba cifrado desde el inicio en el propio tejido verbal. Nabokov convierte así el cuento en un dispositivo que exige relectura y desciframiento, desplazando el acto de interpretación al centro de la experiencia literaria.

En La visita al museo (1938), el protagonista entra en un museo para cumplir un encargo práctico, pero el espacio comienza a transformarse en un laberinto temporal que lo absorbe por completo. El museo funciona como metáfora del artificio literario: un lugar donde las fronteras entre realidad y ficción se disuelven y del que resulta imposible salir indemne. El visitante queda atrapado dentro de la narración misma.

En Primavera en Fialta (1936), el recuerdo de un amor fugaz se reconstruye a través de una memoria vacilante, donde la nostalgia y la autojustificación distorsionan el pasado.

Entre las novelas consideradas secundarias aparecen también ejemplos decisivos. Invitado a una decapitación (1935–36) presenta a un hombre condenado a muerte en un mundo absurdo por el delito de “opacidad”. A medida que la narración avanza, ese mundo pierde consistencia hasta desmoronarse en la escena final, como si la ejecución implicara una liberación del propio artificio narrativo. Y en Pnin (1957), la historia de un profesor ruso en Estados Unidos se ve constantemente deformada por la voz de un narrador imaginativo y poco fiable que termina revelándose como personaje del relato.

Estos textos confirman que Nabokov nunca se abandona a una narración transparente. Incluso en los formatos más breves, el artificio emerge como tema y como estructura. Las voces se enmascaran, los espacios se convierten en trampas y las palabras esconden significados invisibles. Leer a Nabokov implica aceptar una literatura que se observa a sí misma mientras se construye.

El artificio como verdad

La obra de Nabokov muestra hasta qué punto la novela puede asumirse como un artefacto plenamente consciente de su naturaleza. Sus narradores engañan, se desdoblan y manipulan; sus mundos se rigen por una coherencia estética antes que por la verosimilitud realista. En este marco, el artificio deja de ser un obstáculo para la verdad y se convierte en su condición de posibilidad.

Más que negar la existencia del mundo tangible, Nabokov sugiere que la literatura es el lugar donde la experiencia alcanza una forma duradera. Frente a la erosión del tiempo, de las ideologías y de los sistemas políticos que tanto detestaba, la obra de arte se afirma como espacio de permanencia. La escritura se concibe así como un territorio autónomo en el que la belleza actúa como criterio último de verdad.

El legado de Nabokov dentro de la tradición metaficcional resulta evidente. Sus narradores poco fiables, sus textos dentro de textos y sus universos alternativos no responden a un capricho teórico ni a una moda posmoderna. Funcionan como recordatorio de que todo relato es un espejo deformante y de que, precisamente en esa deformación consciente, la literatura encuentra su poder para iluminar la condición humana con una intensidad que ningún realismo literal podría alcanzar.

Los Mitos de Cthulhu de Lovecraft: la cartografía del abismo

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Mientras que en el Ciclo onírico el viaje avanza hacia dentro, por territorios moldeados por la memoria y el deseo. En los Mitos de Cthulhu, en cambio, el movimiento se invierte: la imaginación ya no se repliega hacia lo íntimo, sino que mira hacia un cosmos inmenso, impersonal y antiguamente ajeno. Lovecraft sustituye la melancolía de lo soñado por el vértigo de lo real.

El soñador cede su lugar al investigador, y lo maravilloso se transforma en revelación insoportable. Donde antes había ciudades doradas y mares suspendidos, ahora se extienden ruinas ciclópeas, océanos indiferentes y arquitecturas imposibles que no admiten mirada humana.

Si las Tierras del Sueño insinuaban el infinito que habita en nosotros, los Mitos nos obligan a enfrentar el infinito que existe a pesar de nosotros.

Un cosmos disperso

El llamado “Ciclo de Cthulhu” —denominación posterior, atribuida a August Derleth— nunca fue concebido por Lovecraft como un corpus cerrado. Más bien se trata de una constelación de relatos escritos entre 1917 y 1935, unidos por un mismo impulso: revelar un universo anterior al hombre, ajeno a sus dioses y a su moral.

Los protagonistas son apenas testigos de una realidad que no los necesita. Los mitos no narran la historia de los dioses, sino el desconcierto de quienes los entrevén.

Relatos principales del ciclo de Cthulhu:

  • Dagon (1917)
  • La ciudad sin nombre (The Nameless City, 1921)
  • El ceremonial (The Festival, 1923)
  • La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu, 1926)
  • El color del espacio exterior (The Colour Out of Space, 1927)
  • El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward, 1927–28)
  • El horror de Dunwich (The Dunwich Horror, 1928)
  • El que susurra en la oscuridad (The Whisperer in Darkness, 1930)
  • La sombra sobre Innsmouth (The Shadow over Innsmouth, 1931)
  • En las montañas de la locura (At the Mountains of Madness, 1931)
  • Los sueños en la casa de la bruja (The Dreams in the Witch House, 1932)
  • El ser en el umbral (The Thing on the Doorstep, 1933)
  • La sombra fuera del tiempo (The Shadow Out of Time, 1934–35)
  • El morador de las tinieblas (The Haunter of the Dark, 1935)

(y otros fragmentos, correspondencias y alusiones que, más que ampliar el mito, lo desdoblan, creando un universo que no crece por continuidad, sino por contagio).

El nacimiento del horror cósmico

Lovecraft llevó el horror a su origen. Mientras el género seguía poblado de castillos y fantasmas, el escritor de Providence, discípulo directo de Poe, apartó las sombras humanas para mirar directamente al cosmos y encontró la geometría del vacío.

En algunos de sus primeros relatos como Dagon, o La ciudad sin nombre, ya se insinúa esa transformación: el miedo deja de tener rostro y se convierte en paisaje. El horror no brota de la maldad, sino de la escala y el ser humano, que hasta entonces había ocupado el centro moral del universo, se descubre como un accidente efímero en una cronología que no lo incluye. Lo desconocido deja de ser lo otro para volverse lo real.

El llamado “horror cósmico” no es, en esencia, una emoción, sino una forma de conocimiento, un despertar inverso. Frente al mito clásico, que ordena el caos mediante narración, Lovecraft construye su mito desde la disolución. Cada relato funciona como una fisura en la percepción: un fragmento de comprensión que erosiona la idea de sentido. Por eso, los Mitos de Cthulhu no constituyen una religión del miedo, sino una metafísica de la indiferencia.

En La llamada de Cthulhu, el propio título encierra la paradoja central: algo nos llama, pero no con intención, sino por simple resonancia. El universo no convoca; sólo resuena en nosotros. Esa llamada, incomprensible e incesante, basta para hacer temblar las certezas de la razón. El descubrimiento de que el conocimiento no libera, sino que nos desintegra, atraviesa toda su obra.

El horror cósmico, entonces, no busca aterrar, sino recordar: recordar que el pensamiento humano es una breve vibración en la materia eterna. No hay redención ni castigo, sólo conciencia. Y en esa conciencia helada, Lovecraft encontró la belleza que otros evitaban: la belleza del vacío que no necesita testigos.

El lenguaje del abismo

Pocos escritores han comprendido con tanta lucidez el límite del lenguaje como Lovecraft. En su prosa, la palabra ya no es un medio de expresión, sino un mecanismo de aproximación: el intento desesperado de cercar lo innombrable sin destruirlo. La paradoja del horror cósmico es que necesita el lenguaje para revelar lo que está más allá del lenguaje.

Cada frase parece escrita desde el borde de la experiencia humana. Las descripciones desbordan más que arrojar luz y acumulan adjetivos como si el exceso pudiera sustituir a la visión directa. Pero ese exceso no es torpeza —como a menudo se ha dicho—, sino una estrategia; una forma de hacer visible el colapso de la mente ante lo inconcebible. El estilo lovecraftiano tiembla porque imita la vibración del pensamiento que se asoma al abismo.

En El color del espacio exterior, lo innombrable se manifiesta precisamente como “color”: una cualidad que desafía la percepción, una entidad que no puede traducirse a los registros sensoriales. El horror no tiene forma, sólo presencia. El lenguaje fracasa, y ese fracaso se convierte en su triunfo estético.

De ahí la importancia de los nombres imposibles: Cthulhu, Shub-Niggurath, Yog-Sothoth, no son nombres de dioses, sino residuos fonéticos de lo inconcebible. Su sonoridad misma provoca el vértigo, ya que evocan un idioma anterior al pensamiento humano, un rumor que la escritura apenas logra contener. Cada palabra actúa como una fisura por la que se filtra la infinitud.

Lovecraft comprendió que el verdadero terror no se narra, sino que se contagia. Por eso su sintaxis se retuerce, su léxico se arcaíza y su ritmo se quiebra: está construyendo un lenguaje en estado de colapso, un idioma que refleja lo que intenta nombrar. De ahí que leerlo sea, en sí mismo, una experiencia cósmica: no porque entendamos más, sino porque sentimos cómo el lenguaje se disuelve en nuestra mente.

Así, el lenguaje del abismo mas que un artificio de estilo, es una metafísica de la palabra. Es el punto en que el signo se agota, pero el sentido persiste. En ese lugar, entre el silencio y el delirio, el lenguaje de Lovecraft se convierte en el eco de algo que ya estaba hablando antes que nosotros.

Cthulhu y la teogonía del vacío

El universo de Lovecraft no tiene dioses; tiene vectores de vastedad. Sus nombres —Cthulhu, Yog-Sothoth, Azathoth, Nyarlathotep— no designan personalidades, sino principios y encarnaciones de fuerzas sin propósito, de leyes que no reconocen la existencia humana. Son, en cierto modo, los restos de una religión sin creyentes o los ecos de un cosmos que se contempla a sí mismo a través del delirio.

Cthulhu duerme bajo el mar en la ciudad de R’lyeh, “muerto pero soñando”. Esa imagen concentra toda la teogonía lovecraftiana: el dios que sueña la materia, la mente dormida que engendra la realidad. Una entidad que simplemente persiste, como una conciencia pétrea, indiferente a las eras. Su despertar no es una profecía, sino una metáfora del retorno de lo inconcebible, lo que el mundo reprime y que, de tanto en tanto, emerge para recordarnos que seguimos siendo parte de su sueño.

Yog-Sothoth, “la puerta y la llave”, representa la continuidad absoluta: el tiempo disuelto en simultaneidad. Su nombre aparece en fórmulas, invocaciones, fragmentos de grimorios, como si la escritura misma intentara abrir un atajo entre dimensiones. En él, pasado y futuro coexisten, y su mera evocación trastorna la percepción lineal. Azathoth, el dios idiota, es el núcleo de la creación: una explosión de materia inconsciente, una deidad ciega que danza en el centro del caos con una flauta sin sonido. Nyarlathotep, su mensajero, es la voz de la inteligencia: el único que habla, y por eso el más temible.

Esta teogonía no exige adoración, porque en ella no hay lugar para la plegaria. Cada entidad encarna una ruptura con la idea de divinidad como orden o justicia: son presencias sin propósito, reflejos del caos que nos contiene. En el universo lovecraftiano, la divinidad no interviene, simplemente existe, inmensa y ajena. El hombre, al percibirla, comprende que toda plegaria es un gesto dirigido al silencio; y el mito, en vez de ofrecer sentido, nos devuelve a la pura conciencia de lo inabarcable, a esa región donde el pensamiento se detiene y sólo permanece la vastedad sin nombre.

En ese sentido, los Mitos de Cthulhu son una cosmología de la ausencia. No explican el origen del mundo, sino su falta de centro. Las criaturas no dominan, sino que existen como figuras liminales, manifestaciones de lo que está más allá de la comprensión. Al enfrentarlas, los personajes no descubren lo maligno, sino lo verdadero: un universo que no nos odia, pero tampoco nos recuerda.

El terror surge, entonces, de un gesto de lucidez. Cada dios lovecraftiano es una metáfora de lo que ocurre cuando la conciencia humana se enfrenta a la magnitud del ser y comprende que el conocimiento es otra forma del abismo. Esa es su blasfemia suprema: no niega a Dios, sino que demuestra que el cosmos puede existir sin Él.

La erudición como máscara

En los Mitos de Cthulhu, la búsqueda del saber ocupa el lugar del rito. Los grimorios, las universidades, las excavaciones, las cartas entre investigadores: todos esos elementos no son decorado, sino estructura mítica. Lovecraft construye su cosmos con los materiales del conocimiento humano, pero los dispone de tal modo que se vuelven contra el investigador que los emplea.

El Necronomicón, supuestamente escrito por el árabe loco Abdul Alhazred, funciona como el eje de ese mecanismo. No es sólo un libro prohibido, sino una metáfora del límite cognitivo: el punto en que la curiosidad se transforma en condena. El saber deja de iluminar y empieza a consumir. Por eso, los personajes que lo consultan no hallan respuestas, sino fragmentos de una verdad que el lenguaje no puede sostener. La lectura se convierte en invocación.

La erudición, en Lovecraft, adopta la forma de una coartada. El tono académico, las citas ficticias, las referencias a universidades reales o imaginarias, son un modo de dar al horror una base empírica: el terror documentado. Cada pie de página, cada dato geográfico, cada descripción precisa es una cuerda que sujeta la incredulidad… hasta que se rompe. El resultado es una paradoja literaria: cuanto más convincente el dato, más abrumadora la revelación.

De ahí que el horror cósmico se presente como un archivo infinito lleno de manuscritos, testimonios, transcripciones, diarios de campo. El conocimiento se acumula, pero no construye sentido; sólo multiplica la evidencia del sinsentido. La ciencia, la arqueología, la lingüística o la astronomía se convierten en ritos modernos del misterio. Y el investigador, en un sacerdote sin fe, atrapado en un templo de datos.

En El caso de Charles Dexter Ward, la alquimia y la genealogía sustituyen a los conjuros y En las montañas de la locura, la expedición científica a la Antártida funciona como rito racional del vacío. El mito, entonces, se vuelve contemporáneo porque no se sostiene en la superstición, sino en la excesiva razón. El horror surge del exceso de claridad. Cada nuevo descubrimiento confirma que el universo no necesita intérpretes, y que la curiosidad es sólo una forma elegante de desesperación.

Así, Lovecraft inventa algo inédito: la biblioteca blasfema, donde los libros no contienen respuestas, sino el eco del error original. En sus páginas, el lector comprende que la erudición no es una defensa contra el abismo, sino una máscara que nos permite mirarlo sin gritar.

La disolución del ser humano

En el universo de Lovecraft, la conciencia humana no ocupa un lugar; flota. Es una chispa en medio de la noche cósmica, un reflejo tenue que cree ser fuego. Por eso sus protagonistas no son héroes, sino observadores que no enfrentan al mal, sino al descubrimiento de que no hay escala humana posible frente al ser.

El horror cósmico nace en ese momento exacto en que el pensamiento se reconoce como error. Los personajes de El que susurra en la oscuridad o La sombra fuera del tiempo no son castigados, son corregidos. Su mente, al intentar comprender, se expande más allá de lo que puede soportar, y en esa expansión se deshace. La locura, recurrente en la obra de Lovecraft, no es enfermedad sino adaptación.

La disolución del yo se manifiesta en muchas formas. En La sombra sobre Innsmouth, la degeneración física revela un linaje compartido con criaturas marinas: la humanidad como simple fase biológica de algo más vasto. En Los sueños en la casa de la bruja, el saber se traduce en geometría, y la geometría, en tránsito interdimensional: el cuerpo ya no es límite, sino error de percepción. Y en La sombra fuera del tiempo, la conciencia abandona su recipiente, vaga a través de eones y regresa convertida en archivo. El hombre, en todas estas variantes, pierde forma para ganar escala, y en esa ganancia se anula.

Lovecraft lleva hasta el extremo una intuición metafísica: la de que el conocimiento absoluto implica la desaparición del sujeto que conoce. El saber destruye porque revela la falacia del observador. La humanidad no está destinada a comprender, sino a confundir su curiosidad con sentido. En sus relatos, entender y desintegrarse son el mismo acto, dos modos de la misma claridad insoportable.

Esa claridad, sin embargo, no carece de belleza. El instante en que el hombre percibe su insignificancia ante el cosmos es también el instante en que se libera de la ilusión de centralidad. La disolución no es castigo, es trascendencia invertida. El yo se extingue, pero al hacerlo roza lo absoluto, aunque sea sólo como un reflejo en el polvo. Esa chispa que tiembla antes de apagarse —eso, para Lovecraft, es lo más cercano a la belleza.

La continuidad del mito

Los Mitos de Cthulhu no terminan con Lovecraft. Como todo sistema simbólico vivo, se expanden, se fragmentan, se contradicen y se regeneran. No son un cuerpo cerrado de relatos, sino un organismo literario que continúa creciendo mucho después de la muerte de su creador. Esa expansión comenzó ya en vida del propio Lovecraft, gracias a un grupo de escritores que compartieron su visión y la llevaron por caminos propios: el llamado Círculo de Lovecraft.

Entre ellos destacan Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Henry Kuttner, August Derleth o Robert Bloch. Cada uno aportó su tono, su geografía y su obsesión personal a la mitología común, aparte de nuevos grimorios blasfemos para la biblioteca. Smith trasladó los mitos a un registro más lírico y sensual, donde el horror cósmico convivía con la belleza decadente. Howard, creador de Conan, fundió el universo lovecraftiano con su propio ciclo bárbaro, mostrando que los dioses antiguos podían convivir con la violencia de la historia. Belknap Long llevó el mito a los confines del espacio y del tiempo, mientras que Bloch dotó a los suyos de más oscuridad. Y Derleth, más sistemático, intentó organizar el caos cósmico en una teogonía ordenada, clasificando los dioses y dotando al universo lovecraftiano de una lucha simbólica entre fuerzas elementales. Ese gesto —herético para los puristas— permitió, sin embargo, que el mito sobreviviera y se propagara.

El resultado fue una mitología colectiva, una red de relatos interconectados que funcionan como ecos o mutaciones del original. Cada autor añadió su piedra al edificio invisible, confirmando que los Mitos de Cthulhu no pertenecen a un solo autor, sino al imaginario mismo. El abismo se volvió contagioso. De las páginas de Weird Tales pasó a cómics, películas, música, juegos de rol, filosofía y física especulativa. El horror cósmico se convirtió en una estética, una forma de pensar.

Pero más allá de su expansión cultural, lo que perdura es la intuición central: la certeza de que la realidad es demasiado vasta para ser contenida por la conciencia humana. Los Mitos no ofrecen consuelo, promesas, ni castigos. Su función es recordar la escala y devolver al hombre su proporción frente al cosmos. Y, paradójicamente, en esa pequeñez reside su grandeza. El conocimiento del vacío no aniquila la inteligencia: la purifica.

Por eso, el legado de Lovecraft no está solo en los monstruos ni en los nombres impronunciables, sino en la arquitectura de la indiferencia que dejó tras de sí. Cada autor del Círculo, cada continuador moderno —de Brian Lumley a Thomas Ligotti, de Ramsey Campbell a Laird Barron— ha seguido levantando habitaciones dentro de esa misma casa sin techo. Una biblioteca infinita donde cada lector es, sin saberlo, un escriba del abismo.

Existen multitud de ediciones en lengua española tratando este tema, pero si tuviera que recomendar alguna, me quedaría con la mítica edición de Alianza titulada Los mitos de Cthulhu, con la que creo que muchos nos iniciamos en Lovecraft y que a pesar de ser una antología de varios autores, tanto la selección de relatos como el ensayo preliminar de Rafael Llopis, son magníficos. También es destacable la edición de EDAF con el mismo título, que contiene todos los relatos y novelas cortas de los mitos escritos por Lovecraft.

El ciclo onírico de Lovecraft: cartografía de un universo interior

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Entre la vigilia y el abismo se extiende una geografía que sólo el sueño conoce. En ella, Lovecraft dejó de ser el cartógrafo del horror cósmico para convertirse en un explorador del alma. Sus relatos oníricos no buscan el espanto, sino la revelación: una belleza anterior al miedo, nacida del deseo de habitar mundos que se desvanecen al despertar.

Entre los muchos territorios que H. P. Lovecraft exploró en su obra, el ciclo onírico ocupa un lugar singular. Frente a la imaginería cósmica de Cthulhu y sus dioses primordiales, los relatos oníricos revelan otra vertiente del autor: la del soñador erudito, que convierte sus propios sueños en materia literaria y los conecta con tradiciones que van de Homero y Virgilio a Lord Dunsany.

Un corpus fragmentario

El llamado “ciclo onírico” no fue bautizado así por Lovecraft, sino por la crítica posterior. En realidad se trata de una constelación de relatos y poemas escritos entre 1918 y 1933, unidos por motivos recurrentes: ciudades imposibles, dioses caprichosos, geografías irreales y la figura de un soñador que viaja a través de ellas. La lista suele incluir:

  • Polaris (1918)
  • La nave blanca (The White Ship, 1919)
  • La declaración de Randolph Carter (The Statement of Randolph Carter, 1920)
  • La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath (The Dream-Quest of Unknown Kadath, 1926–27, publ. 1943)
  • Los gatos de Ulthar (The Cats of Ulthar, 1920)
  • Los otros dioses (The Other Gods, 1921)
  • La maldición que cayó sobre Sarnath (The Doom That Came to Sarnath, 1919)
  • Celephaïs (1920)
  • La llave de plata (The Silver Key, 1926)
  • A través de las puertas de la llave de plata (Through the Gates of the Silver Key, 1932–33, con E. Hoffmann Price)
  • Ex Oblivione (1920–21)
  • Hypnos (1922)
  • Nyarlathotep (1920)

Estos textos conforman una suerte de novela discontinua, atravesada por la figura de Randolph Carter, que se mueve entre la vigilia y el sueño como si ambos fueran continentes distintos de un mismo mapa. Su dispersión y variedad hacen que algunos críticos lo comparen con un rompecabezas inacabado, donde cada pieza aporta un matiz distinto a un universo que nunca se cierra del todo.

Además, la cronología de escritura coincide con un periodo de crisis personal para Lovecraft, marcado por su estancia en Nueva York y su sensación de desarraigo. Los sueños, convertidos en relatos, le ofrecieron un asilo alternativo: un territorio donde volcar su nostalgia y su búsqueda de belleza.

Randolph Carter: viajero del sueño

Randolph Carter, personaje que aparece en varios relatos, es quizá la proyección más directa del propio Lovecraft. En él confluyen la pasión por los libros, la fascinación por lo antiguo y la sensación de vivir en un mundo que ya no alberga la grandeza de antaño. Carter es un explorador que nunca se acomoda: en cada historia avanza un poco más en su tránsito entre vigilia y sueño, como si buscara en esas tierras el sentido último de su existencia.

En La declaración de Randolph Carter, lo vemos atrapado en una confesión siniestra, más cercana al horror gótico. En La llave de plata, en cambio, Carter aparece envejecido, desencantado, en busca de la capacidad perdida de soñar. Ese arco narrativo lo convierte en un personaje-río, que atraviesa el ciclo entero y lo dota de unidad secreta.

Muchos críticos lo han leído como un alter ego confesional. Lovecraft, que se sentía desplazado en la vida cotidiana, proyectó en él su deseo de evasión y su temor a perder para siempre el contacto con el mundo interior.

La huella de Lord Dunsany

Para comprender este ciclo es indispensable mencionar a Lord Dunsany, autor irlandés que ejerció una influencia decisiva sobre Lovecraft en sus años de formación. Libros como The Gods of Pegāna, Time and the Gods o A Dreamer’s Tales presentan mitologías ficticias, narradas en tono bíblico y con una imaginación desbordante.

Lovecraft no solo imitó a Dunsany en relatos como La nave blanca o Celephaïs, sino que absorbió su estilo lírico y su capacidad para inventar geografías míticas con naturalidad. Sin embargo, mientras Dunsany tendía a la fábula luminosa, Lovecraft lo reinterpretó en clave más sombría. En sus manos, las ciudades de los sueños son bellas, sí, pero también frágiles y amenazadas por fuerzas incomprensibles.

Podría decirse que Lovecraft dunsanizó su propio inconsciente, adoptando las herramientas del maestro irlandés para modelar paisajes interiores teñidos de melancolía y de una visión cósmica que desborda lo meramente literario.

Mundos dentro de mundos

Las Tierras del Sueño no son un simple escenario, sino un universo paralelo autónomo, que obedece a sus propias leyes y se conecta con la vigilia a través de portales. Serannian, Ulthar, Dylath-Leen, Ilek-Vad, Celephaïs… cada nombre resuena con cadencia poética, como si fueran versos incrustados en la prosa.

Lo fascinante es que Lovecraft logra que este universo funcione con la lógica de un mapa mental. Sus regiones parecen brotar de la geografía real —el Mediterráneo, Asia, el Próximo Oriente—, pero transfiguradas por la imaginación. Así, las Tierras del Sueño son al mismo tiempo un espejo y una distorsión de nuestro mundo.

En su arquitectura resuena una paradoja: los lugares que Carter visita no sólo existen porque los sueña, sino que, en cierto modo, también lo sueñan a él. Las montañas, los templos y los mares que atraviesa parecen conscientes de su presencia, como si custodiaran una verdad olvidada que sólo puede revelarse a quien sueña con suficiente fe. Por eso, más que geografías inventadas, son paisajes que devuelven la mirada: fragmentos de una mente que se reconoce a sí misma en la forma de un mundo.

Kadath, la ciudad imposible

El centro gravitatorio del ciclo es La búsqueda en sueños de la desconocida Kadath, redactada en 1926–1927 aunque publicada póstumamente en 1943. Aquí, Lovecraft despliega con mayor ambición las Tierras del Sueño: un continente alternativo con montañas, mares, ciudades y pueblos cartografiados con detalle casi geográfico.

Carter emprende una odisea que lo lleva de Ulthar —la ciudad sagrada de los gatos— hasta el Polo del Norte del mundo onírico, donde se oculta Kadath, morada de los dioses. La estructura recuerda a las epopeyas clásicas: encuentros con aliados y enemigos, travesías por mares oscuros, descensos a regiones subterráneas. Sin embargo, el desenlace desvela la paradoja central: la ciudad soñada que Carter busca es en realidad la proyección idealizada de su propio hogar de infancia. El viaje exterior es, en última instancia, un viaje hacia la nostalgia.

En Kadath se resume todo el ciclo: los sueños son tan vastos como el cosmos, pero al final conducen a un regreso imposible, a un recuerdo deformado por la memoria.

Los umbrales del sueño

En el corazón del ciclo late un motivo persistente: el tránsito. Llaves, puertas, portales y pasajes interdimensionales aparecen como símbolos de la frontera entre dos realidades que nunca terminan de separarse. Cada sueño de Lovecraft es, en el fondo, una iniciación: el descenso del inconsciente hacia un territorio donde la lógica se disuelve y la identidad se fragmenta.

Randolph Carter, portador de la llave de plata, encarna a ese viajero perpetuo. Sus desplazamientos no obedecen a una geografía externa, sino a un itinerario interior, semejante a los de Orfeo o Dante. Las Tierras del Sueño son su inframundo, pero también su paraíso, un espacio donde el horror y la belleza se funden en la misma sustancia onírica.

En esa frontera, Lovecraft parece intuir algo que su literatura más cósmica apenas roza: que los dioses y los sueños habitan el mismo umbral, y que atravesarlo equivale a mirar de frente el origen de todas las imágenes.

Un Lovecraft distinto

Tras atravesar esos umbrales, emerge un Lovecraft distinto. En las Tierras del Sueño abandona la rigidez de sus relatos cósmicos y se deja llevar por una prosa más plástica, abierta a la maravilla y al fulgor de la imagen. Aquí encontramos escenas de auténtica belleza visual, como las descripciones de Celephaïs bañada en luz dorada o de barcos que surcan mares estrellados. También hay espacio para la ternura —el ejemplo clásico es Los gatos de Ulthar, casi una fábula moral—.

Sin embargo, esa belleza nunca es estable: bajo su resplandor late una inquietud persistente. Los dioses oníricos, como Nyarlathotep, conservan la misma crueldad que en los Mitos de Cthulhu, recordándonos que incluso en el sueño rige la indiferencia del cosmos. En este sentido, el ciclo anticipa una de las intuiciones más hondas de Lovecraft: que toda visión de lo infinito, por luminosa que sea, contiene en su centro una sombra.

El valor del ciclo

El ciclo onírico puede leerse como el hermano secreto de los Mitos. Si el horror cósmico contempla el universo desde fuera, los sueños lo contemplan desde dentro, como un reflejo invertido en la conciencia.

Ambos ciclos no se excluyen, ya que en conjunto, trazan el retrato de un autor que buscaba comprender tanto los abismos del espacio como la inmensidad de su propia psique.

Tal vez por eso las Tierras del Sueño siguen abiertas: porque nadie despierta del todo, y quizá en algún rincón del sueño de Lovecraft aún caminamos hacia Kadath, persiguiendo la forma perdida de lo infinito.


Existen varias ediciones en castellano referentes a este ciclo, entre ellas se podrían destacar: Viajes al otro mundo de Alianza editorial, que contiene además un estudio preliminar de Rafael Llopis muy interesante. La búsqueda en sueños de la ignota Kadath de Valdemar y El ciclo completo de Randolph Carter de Costas de Carcosa.

Aura – Carlos Fuentes

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Publicada en 1962, Aura es quizá, la obra breve más perturbadora y magnética de Carlos Fuentes. Una novela corta que se mueve en los márgenes entre el cuento fantástico, la alegoría gótica y el ritual onírico, donde la voz narrativa —en una arriesgada segunda persona que hipnotiza al lector— arrastra hacia un territorio en el que los límites entre lo real, lo imaginado y lo espectral se deshacen.

La historia comienza con Felipe Montero, un joven historiador que responde a un misterioso anuncio de trabajo en el periódico. Al llegar a la casona de Donceles 815, encuentra a la anciana Consuelo, viuda del general Llorente, y a su sobrina Aura, una joven enigmática de ojos verdes que parece reflejar, repetir e incluso fundirse con los gestos y la voluntad de la vieja. Lo que en principio parece un empleo académico —ordenar y editar las memorias del difunto general— pronto se convierte en un descenso a un mundo clausurado, húmedo y devoto, lleno de plantas, gatos, conejos y reliquias, donde cada objeto parece estar impregnado de un tiempo distinto, detenido, o invertido.

La voz que hechiza

Uno de los mayores logros de Fuentes es el uso de la segunda persona. Desde la primera línea —“Lees ese anuncio…”— el lector es convertido en protagonista. No se trata solo de un recurso estilístico: la segunda persona funciona como un conjuro. No hay escapatoria posible; se nos obliga a caminar por los pasillos oscuros, a subir la escalera crujiente, a compartir la intimidad con Aura y la decrepitud de Consuelo. Esta técnica intensifica la sensación de estar atrapados dentro de la casa, dentro del hechizo narrativo.

Aura y Consuelo: reflejos de un mismo hechizo

El eje simbólico del relato se encuentra en la relación entre Aura y la señora Consuelo. La joven es descrita como una aparición casi irreal: vestida de verde, rodeada de gatos, con unos ojos líquidos que parecen ofrecer paisajes cambiantes. La anciana, en cambio, es el reverso: encogida, devota, encerrada en sus reliquias y en sus recuerdos. Pero a medida que avanza la narración, ambos rostros se confunden: lo que parece un desdoblamiento acaba revelándose como una misma presencia en dos estados del tiempo, una continuidad enfermiza entre juventud y vejez, entre deseo y descomposición.

Fuentes convierte ese desdoblamiento en una metáfora del tiempo y de la obsesión por retener la juventud. Consuelo se aferra a Aura como a un reflejo que le devuelve lo que el tiempo le arrebata. Entre ambas se insinúa una continuidad perturbadora, una corriente de deseo y memoria que amenaza con borrar las fronteras entre una y otra. El lector percibe, más que comprende, que algo sagrado y peligroso se ha puesto en marcha, un rito que transforma a quien lo contempla.

Lo gótico en clave mexicana

La casona de Donceles no es un simple escenario: es un organismo vivo. Sus corredores oscuros, sus altares llenos de corazones de plata, sus gatos y conejos, la humedad de los patios, la proliferación de plantas narcóticas, construyen una atmósfera que remite al gótico europeo, pero transfigurada por la sensibilidad latinoamericana. Aquí lo sobrenatural no aparece como un fantasma externo, sino como un desgarro íntimo en la realidad cotidiana. La Ciudad de México, con su mezcla de palacios coloniales arruinados y modernidad invasiva, se convierte en telón de fondo de esta historia donde la memoria personal y la historia nacional se entrelazan.

Deseo, posesión y hechizo

La relación entre Montero y Aura está marcada por la fascinación hipnótica. El joven desea salvarla, liberarla, poseerla; pero lo que parece un romance se revela como una trampa: Montero queda capturado en el juego de espejos de Consuelo, hasta el punto de que su identidad misma se confunde con la del general Llorente. El deseo se transforma en posesión, y la pasión se convierte en una forma de esclavitud simbólica: Montero repite la historia, como si hubiera sido escrito para cumplir el destino de otro.

Aura sigue perturbando porque no da respuestas claras. ¿Es Aura un espectro creado por Consuelo? ¿Es Consuelo la proyección futura de Aura? ¿O ambas son un mismo ser que se desdobla y se nutre de la juventud masculina que entra en la casa? La ambigüedad es parte de su poder. Fuentes logra que el lector no solo lea una historia, sino que la viva en carne propia, atrapado en la segunda persona, en la penumbra de una casa donde lo femenino, lo sagrado y lo erótico se confunden con lo espectral.

En poco más de 60 páginas, Aura condensa obsesiones universales: el miedo a la vejez, la tentación de detener el tiempo, la fragilidad del deseo y la imposibilidad de escapar de la memoria. Una obra maestra que sigue funcionando como un hechizo: basta abrirla para quedar atrapado en la mirada de esos ojos verdes, para perder la frontera entre lectura y experiencia.

Esta novela corta es, paradójicamente, demasiado larga para incluirla íntegra aquí. Os dejo un enlace para leerla con calma, aunque —como siempre— recomiendo tenerla en papel.

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ETA Hoffmann y el nacimiento del fantástico moderno

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Hay escritores que inventan mundos, y hay otros que inventan maneras de mirar el mundo. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) pertenece a esta segunda estirpe: la de quienes transforman para siempre la forma de narrar lo extraño. Su obra fantástica no se limita a una serie de cuentos memorables, sino que marca el inicio de una sensibilidad nueva: lo inquietante en lo cotidiano, lo siniestro en lo familiar y lo espectral en la propia mente.

Hoffmann fue, como buen romántico alemán, un artista total. Jurista de profesión, dibujante, músico y compositor por vocación, crítico temido y narrador incansable, llevó siempre una doble vida. Esa tensión entre la severidad de su oficio en los tribunales y la efervescencia artística en las noches berlinesas o dresdenses alimentó un imaginario en el que la realidad nunca está completa, siempre atravesada por lo que se esconde tras la superficie.

El Romanticismo alemán fue el caldo de cultivo ideal: un movimiento que aspiraba a unir arte, filosofía y vida, y que buscaba en lo misterioso y lo infinito un espejo de lo humano. Hoffmann compartió generación con Novalis, Tieck y los hermanos Schlegel, pero a diferencia de ellos llevó la sensibilidad romántica a su extremo más oscuro y perturbador. Si Novalis soñaba con lo absoluto y lo trascendente, Hoffmann se adentraba en las calles nocturnas de las ciudades, en los salones iluminados por lámparas, en los recuerdos infantiles que se deforman y vuelven como pesadillas.

Una poética de lo inquietante

Lo fantástico en Hoffmann no es una fuga hacia castillos medievales ni ruinas góticas al estilo inglés, sino una irrupción en lo cercano. Lo extraño se abre paso en la vida moderna, en la ciudad, en los vínculos afectivos y en la memoria. Ahí reside su novedad: el terror ya no depende de fantasmas externos, sino de las grietas internas de la conciencia y de la fragilidad de lo real.

Sus obsesiones son múltiples y constantes:

  • El doble y el yo escindido.
  • El autómata, lo mecánico que suplanta a lo humano.
  • La música, como lenguaje de lo inexpresable.
  • Lo grotesco, mezcla de risa y espanto.
  • Lo siniestro, aquello familiar que se vuelve extraño, un siglo antes de que Freud lo definiera.

En sus relatos, la frontera entre vigilia y sueño se difumina, los objetos cobran vida, la razón se descompone y el amor se convierte en obsesión enfermiza. Todo ello narrado con una prosa irónica y elegante, capaz de alternar lo lírico y lo macabro en pocas líneas.

Nocturnos: el corazón oscuro

Publicado en 1816–1817, Nocturnos (Nachtstücke) reúne ocho relatos que condensan la faceta más oscura de Hoffmann. El título, tomado de la música —composiciones para la noche, íntimas y perturbadoras—, define a la perfección su tono: cuentos donde lo siniestro se insinúa en lo cotidiano y donde cada escena parece suceder en el límite entre el sueño y la vigilia.

  • El hombre de arena (Der Sandmann)

    La obra maestra de Hoffmann y uno de los relatos fundacionales de lo fantástico moderno. Nathanael, marcado desde niño por el miedo al siniestro “hombre de arena”, cree descubrirlo años después en la figura del misterioso Coppelius. Su obsesión lo lleva a enamorarse de Olimpia, una joven “perfecta”. La historia mezcla el miedo infantil, el tema del doble y la frontera entre lo humano y lo mecánico. Freud tomó de aquí su concepto de lo siniestro (Unheimlich). La fuerza del cuento está en que nunca sabemos si asistimos a hechos reales o al delirio paranoico del protagonista.

  • Ignaz Denner

    Una de las narraciones más macabras y vibrantes. Denner, personaje demoníaco, ejerce un poder hipnótico y destructivo sobre quienes lo rodean, como si fuera la encarnación misma del mal. Con ecos de leyendas de pactos diabólicos, el relato se adentra en un mundo de supersticiones y violencias que parece anticipar a los grandes villanos de la literatura gótica.

  • La casa deshabitada (Das öde Haus)

    Aquí lo gótico se traslada a la ciudad. Un narrador se obsesiona con una casa misteriosa que lo atrae con fuerza irresistible. Hoffmann convierte lo urbano en escenario espectral, demostrando que lo fantástico no necesita de ruinas medievales: basta con una fachada en penumbra, una ventana iluminada, una obsesión que crece hasta rozar la locura.

  • El mayorazgo (Das Majorat)

    Relato de herencias, linajes y castillos sombríos, en el que resuenan los ecos del gótico inglés, pero filtrados por la mirada irónica de Hoffmann. El misterio del mayorazgo, más que intriga de propiedades, es metáfora de lo inevitable: la imposibilidad de escapar de un destino que se impone sobre los personajes.

  • La iglesia jesuita de G. (Die Jesuiterkirche in G.)

    Relato fascinante donde lo religioso se convierte en fuente de inquietud. Ambientado en una iglesia barroca, cargada de imágenes y retablos, el narrador se ve atrapado en una experiencia perturbadora en la que la arquitectura parece viva y los símbolos sagrados adquieren un aire siniestro. Hoffmann transforma el espacio de la fe en un escenario de visiones y presencias que rozan lo sobrenatural. Aquí lo fantástico no surge de lo grotesco, sino de lo espiritual deformado: lo sagrado que, al intensificarse, se vuelve inquietante.

El resto de Nocturnos completa el mosaico:

  • El corazón de piedra, quizá el más flojo del volumen, de tono simbólico pero menos logrado que los anteriores.
  • El sanctus, que indaga en la perturbación que puede producir lo religioso.
  • El voto, teñido de fatalidad y superstición.

En conjunto, Nocturnos muestra la cara más oscura del Romanticismo, un catálogo de obsesiones donde se fragua lo que entendemos por literatura fantástica moderna.

Otros relatos esenciales

La obra de Hoffmann, sin embargo, no se agota en Nocturnos. Su imaginación abarca desde lo grotesco humorístico hasta lo lírico-poético, pasando por lo macabro.

  • El caldero de oro (Der goldene Topf, 1814)

    Considerado su relato más perfecto, contrapunto luminoso a sus obras más oscuras. En Dresde, un estudiante entra en contacto con un mundo mágico paralelo lleno de visiones poéticas y criaturas maravillosas. Aquí lo fantástico no produce miedo, sino asombro: es la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano, una celebración de la imaginación romántica.

  • Los autómatas (Die Automate, 1814)

    Una pieza fascinante sobre ingenios mecánicos que parecen tener vida. Hoffmann explora el límite entre máquina y ser humano, anticipando un motivo que recorrerá toda la ciencia ficción posterior: ¿qué significa ser humano cuando una máquina puede imitarnos?

  • El magnetizador (Der Magnetiseur, 1814)

    Basado en el mesmerismo, indaga en la sugestión hipnótica y el poder sobre la voluntad ajena. Es uno de los primeros relatos en los que lo “científico” se confunde con lo sobrenatural, y muestra la fascinación romántica por los estados alterados de conciencia.

  • Los elixires del diablo (Die Elixiere des Teufels, 1816)

    Novela en forma de memorias de un monje atormentado. Aquí Hoffmann despliega su obsesión por el doble y la identidad escindida. El protagonista, perseguido por sus propios desdoblamientos, se enfrenta a la imposibilidad de reconciliar razón y deseo. Una obra desmesurada y alucinada, que influyó en todo el Romanticismo posterior.

  • El consejero Krespel (Rat Krespel, 1818)

    Una de sus narraciones más singulares. Krespel, excéntrico y obsesionado con la música, construye violines y vive absorbido por su pasión artística. El relato mezcla humor, locura y extrañeza, y confirma el lugar de la música como tema central en Hoffmann.

  • El reflejo perdido (Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild, 1814)

    Relato simbólico en el que un hombre pierde su reflejo y con él su identidad. La imagen especular, tan íntimamente ligada al yo, se convierte en metáfora de la alienación moderna.

A estos habría que añadir otros como Las minas de Falun, Opiniones del gato Murr o El cascanueces y el rey de los ratones, que muestran la diversidad de registros del autor: desde la fábula inquietante a la sátira grotesca.

Un legado interminable

La influencia de Hoffmann ha sido inmensa. Poe lo leyó con atención y heredó de él la mezcla de terror y obsesión psicológica. Baudelaire lo tradujo y lo consideraba un maestro. Freud encontró en El hombre de arena el ejemplo perfecto para su teoría de lo siniestro. Kafka comparte con él la visión de un mundo cotidiano atravesado por fuerzas incomprensibles y Dostoyevski, lo consideraba una gran influencia en la creación de retratos psicológicos.

Su sombra se extiende también a otras artes. Schumann compuso la obra para piano Kreisleriana (1838), mientras que Offenbach compuso la ópera Los cuentos de Hoffmann (1881), basada en varios de sus relatos. Tchaikovsky inmortalizó El cascanueces en su célebre ballet. Y el cine lo ha reinterpretado en múltiples versiones.

Por qué leer a Hoffmann hoy

Volver a Hoffmann no es solo un ejercicio de arqueología literaria, sino un recordatorio de que lo fantástico sigue latiendo en lo cotidiano. Sus relatos nos muestran que lo extraño no está en un castillo lejano, sino en la propia calle, en la casa vecina, en el amor que se convierte en obsesión, en el reflejo que nos devuelve el espejo.

Leerlo es volver a descubrir que la realidad es más frágil de lo que creemos y que basta un pequeño desajuste para que el mundo se tambalee. Esa es la herencia de Hoffmann: enseñarnos a desconfiar de lo evidente, a mirar con otros ojos lo que damos por seguro, a sospechar que, tras lo familiar, siempre acecha lo extraño y lo imposible.

En español existen varias ediciones con las obras de Hoffmann.
Entre ellas yo destacaría la edición de Alianza de Nocturnos, la recopilación con casi todos los cuentos del autor de Cátedra en su colección Biblioteca Avrea y la edición de Valdemar de Los elixires del diablo.

 

El espejo de dos mundos: Cervantes y Shakespeare

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Dicen que nunca se encontraron. Que uno envejecía en Madrid y el otro se perdía en los escenarios de Londres. Y sin embargo, la misma fecha los hermana en la memoria: 1616, como si el tiempo hubiera decidido dejar en un mismo umbral a dos hombres que escribieron para siempre el desconcierto de ser humanos [1].

Cervantes dio vida a un caballero imposible, armado de sueños y derrotas, que recorre caminos polvorientos mientras la risa se mezcla con la piedad. Shakespeare pobló los escenarios con fantasmas y príncipes que dudan frente al abismo, con reyes que se desmoronan entre palabras como cuchillos. Uno abre el mundo hacia la claridad de la locura luminosa, el otro lo hunde en la penumbra de la conciencia trágica.

Y sin embargo, ¿no son acaso dos reflejos de una misma verdad? Don Quijote y Hamlet comparten la fragilidad de quien se atreve a mirar más allá de la superficie: el caballero que confunde molinos con gigantes y el príncipe que duda de la sombra y de sí mismo. Ambos se internan en la frontera donde la realidad se deshace, y lo que permanece es la pregunta sin respuesta.

Quizás, en un lugar secreto del tiempo, Cervantes y Shakespeare sí se encontraron. Quizás supieron que, aunque nunca se dieran la mano, sus voces serían inseparables: dos ecos que aún hoy nos recuerdan que la literatura es, al fin, el único espejo en el que seguimos buscándonos.


El Quijote

Cuando Cervantes publica la primera parte del Quijote en 1605, inventa algo que aún hoy sigue siendo nuevo. El caballero que confunde molinos con gigantes es solo la superficie de un artefacto mucho más complejo. Lo que late en el fondo es una novela que sabe que es novela, un manuscrito que se presenta como hallado, corregido y comentado, con narradores que se contradicen y fuentes que se parodian. Cervantes multiplica las voces hasta el punto en que la historia deja de ser lineal para convertirse en un laberinto de espejos.

Pero lo que convierte al Quijote en un clásico eterno no es solo su juego formal, sino su humanidad. Don Quijote y Sancho —loco y cuerdo, soñador y pragmático— caminan juntos por una España árida y pobre, cargando con un mundo en ruinas. En ese contraste surge la ternura, la risa y la tragedia. Y lo más sorprendente: ambos personajes evolucionan, cambian, se contaminan uno del otro, algo inaudito para la narrativa de su tiempo. El caballero termina muriendo como Alonso Quijano, cuerdo y desengañado, pero en esa muerte hay una revelación: su locura nos ha mostrado la verdad del deseo humano de trascender la realidad a través de la ficción.

Hamlet

Si Cervantes inventa la novela moderna, Shakespeare eleva el teatro a espejo de la conciencia. Hamlet (1600-1601) no es solo una tragedia de venganza, sino un laboratorio de la mente humana. En el centro está el príncipe que duda, que se interroga, que se convierte en espectador de sí mismo. Cada monólogo es un pliegue de su interior: piensa en voz alta, analiza, se contradice, se paraliza. Con Hamlet, Shakespeare convierte al teatro en una máquina de pensamiento.

El escenario se vuelve un juego de espejos: los actores representan una tragedia dentro de la tragedia, que reproduce con variaciones la propia historia de Hamlet y funciona como una trampa teatral para desvelar la verdad. Allí la obra habla de sí misma, se contempla en su propio reflejo, y los fantasmas y disfraces multiplican las capas de sentido. Como en Cervantes, la ficción señala a la ficción. Y cuando Hamlet pronuncia ser o no ser, se detiene el tiempo: la duda ya no es solo suya, sino de todo ser humano que alguna vez ha sentido el vértigo de existir.

Hamlet muere en escena, pero deja la certeza de que su historia será contada. Su tragedia es también un testamento sobre el poder del teatro: todo lo que somos vive mientras alguien nos recuerde o represente.

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Sueño de Polífilo – Francesco Colonna

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Entre los libros más extraños del Renacimiento, pocos poseen el poder de fascinación del Sueño de Polífilo (Hypnerotomachia Poliphili) [1], atribuido al fraile dominico Francesco Colonna [2] y publicado en Venecia en 1499 en la imprenta de Aldo Manuzio. No se trata de una novela en el sentido moderno, ni tampoco de un simple tratado alegórico, sino de un híbrido inasible: un sueño impreso que convierte el acto de leer en un viaje iniciático por un mundo de jardines imposibles, templos paganos y edificios descritos con la minuciosidad de un arquitecto obsesivo. Desde sus primeras páginas el lector entiende que no se encuentra ante una narración convencional, sino ante un texto que exige ser habitado como se habita un sueño.

La trama es casi un pretexto. Polífilo, el soñador, persigue a su amada Polia en un periplo que atraviesa paisajes fantásticos, rituales arcaicos y escenas mitológicas. Pero la línea argumental, tenue como un hilo de humo, se disuelve pronto en lo que constituye la verdadera esencia del libro: la descripción. Columnas corintias, fuentes talladas, inscripciones en latín y griego, arcos triunfales, pirámides, jardines geométricos y exóticas bestias heráldicas se suceden en un inventario exuberante. Polífilo nombra cada material, cada proporción, cada ornamento, como si el sueño fuera al mismo tiempo catálogo y enciclopedia. El efecto es doble: por un lado, abruma con su exceso; por otro, envuelve al lector en una atmósfera hipnótica, como esos sueños donde los detalles se multiplican sin fin y lo esencial parece siempre posponerse.

Este torrente descriptivo no es neutro: responde a una idea central que atraviesa toda la obra. El deseo de Polífilo por Polia se desdobla en clave alegórica: es amor erótico, sí, pero también ansia de belleza y de conocimiento. El eros se convierte en fuerza iniciática, y el viaje del protagonista es también un rito de paso hacia un saber secreto. Cada templo que atraviesa, cada procesión, cada escena pagana tiene una doble lectura: por un lado, celebra el gozo sensual y la exaltación del cuerpo; por otro, es metáfora de la unión con la idea platónica de la Belleza. El libro entero se mueve en esa frontera entre lo erótico y lo filosófico, entre el mito pagano y el neoplatonismo cristianizado que dominaba el humanismo florentino.

Las fuentes de Colonna son múltiples: Dante, Petrarca y Boccaccio inspiran la voz confesional; Vitruvio y Alberti, el repertorio arquitectónico; Apuleyo y Macrobio, la dimensión onírica y filosófica; Horapolo los conocimientos de simbología. Y aunque no lo cite expresamente, la presencia de Ovidio se deja sentir en el trasfondo mitológico: transformaciones, dioses y ninfas que pueblan las visiones de Polífilo parecen emerger del venero inagotable de las Metamorfosis.

El resultado es mucho más que una narración fantástica: el Sueño de Polífilo funciona como una enciclopedia humanista disfrazada de sueño. A la erudición literaria se suman conocimientos precisos de arquitectura, jardinería, epigrafía, numismática y simbología, desplegados con el rigor de un tratado y la imaginación de una fábula. El autor domina lenguas clásicas, recurre al neoplatonismo y a la tradición hermética, e inventa incluso neologismos para dar forma a lo inefable. Todo ello convierte el libro en un compendio del saber renacentista, un gabinete de disciplinas articuladas en forma de enigma onírico.

No menos importante es el objeto-libro. La edición de 1499, célebre por la tipografía refinada de Manuzio y sus más de 170 xilografías, es una de las cumbres del arte editorial. Las ilustraciones no solo decoran sino que prolongan el texto y lo acompañan en su carácter de catálogo visual. Ver El sueño de Polífilo es tan importante como leerlo. El lector contemporáneo que se acerque a sus páginas no debería pensar solo en la historia, sino en la experiencia total: texto, imagen y tipografía formando un artefacto único.

Algunos estudiosos han llegado incluso a invertir la jerarquía del libro: las ilustraciones serían lo esencial, y el texto un mero acompañamiento para descifrarlas. Bajo esta mirada, el Sueño de Polífilo no sería tanto una novela alegórica como un enigma visual, un repertorio de símbolos destinados a iniciados capaces de leer más allá de las palabras, descubriendo en las imágenes el verdadero código oculto.


La dificultad del libro, escrito en un estilo híbrido que mezcla italiano, toscano, latín, griego y hasta neologismos inventados, no es un obstáculo sino parte de su hechizo. Esa lengua barroca y oscura contribuye a la sensación de hallarse en un sueño cifrado, como si el propio lenguaje fuera una clave hermética. No sorprende que durante siglos el texto haya sido considerado casi ilegible, reservado a bibliófilos y curiosos, y que solo en el siglo XX, con nuevas traducciones y estudios, comenzara a ser valorado como un monumento de la imaginación renacentista.

Lo más asombroso es cómo El sueño de Polífilo fue dejando huellas dispersas en la tradición. Rabelais lo menciona en las Historias de Gargantúa y Pantagruel (1532-34), al evocar el carácter hermético de los jeroglíficos. Siglos más tarde, Umberto Eco lo integra en La misteriosa llama de la reina Loana, donde uno de los protagonistas prepara sobre él una tesis doctoral. Incluso se ha especulado con la posibilidad de que Cervantes llegara a conocerlo, aunque no existe constancia documental. Y en tiempos recientes, el cine lo rescató fugazmente: en La novena puerta de Roman Polanski aparece citado como uno de esos volúmenes malditos que custodian un secreto indescifrable. Estas apariciones confirman que, más allá de su difícil lectura, el libro se convirtió en un símbolo persistente: un texto enigmático que parecía reclamar siempre una nueva interpretación.

La lectura de este libro es exigente. No se avanza como en una novela de intriga, sino que se deambula por sus páginas como quien recorre un jardín renacentista lleno de fuentes, estatuas y galerías. Lo que cautiva no es la resolución de la historia, sino la experiencia de perderse en su mundo, de dejarse arrastrar por su enumeración infinita. Es un libro que no se entiende del todo, y quizá esa sea su mayor virtud: recordarnos que el conocimiento y el amor —los dos motores de Polífilo— no se conquistan con claridad absoluta, sino a través de símbolos, desvíos y excesos.

Un aspecto intrigante de este libro es la cuestión de su origen: ¿se trata del recuerdo literario de sueños reales, o de un artificio narrativo que adoptó la forma onírica como vehículo? La crítica coincide en que lo segundo es lo más probable. El sueño, en la tradición renacentista, era un instrumento privilegiado para explorar lo inefable: permitía mezclar lo erudito y lo fantástico, lo pagano y lo cristiano, lo sensual y lo espiritual, sin tener que dar explicaciones racionales. El autor parece haber diseñado un sueño literario a conciencia, lleno de referencias a otros autores, y al mismo tiempo cargado de imágenes tan potentes que no cuesta imaginar que pudieran brotar de la experiencia onírica personal. El resultado es un híbrido único: un sueño (dentro de otro sueño) demasiado preciso para ser espontáneo, pero demasiado visionario para ser solo un ejercicio libresco.

El sueño de Polífilo no es un texto para resolver, sino para habitar. Es un sueño impreso en papel veneciano, un monumento renacentista que sigue irradiando ecos en la literatura contemporánea. Su verdadero sentido está en la experiencia misma de atravesar el laberinto: perderse en él, aceptar que la belleza se alcanza también a través del exceso, y descubrir que lo onírico puede ser una forma tan fiel —y acaso más profunda— de conocimiento que la vigilia. Tal vez esa sea su verdad más perdurable: recordarnos que los sueños, a veces, saben más que nosotros.

 

[1] Título completo: Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet, atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat.
(La lucha de amor en sueños de Polífilo, donde enseña que todas las cosas humanas no son más que un sueño, y de paso, menciona muchas cosas dignas de conocimiento).

[2] Aunque realmente su autor es anónimo, si se toma la primera letra de cada uno de los treinta y ocho capítulos que lo componen, se obtiene la frase acróstica Poliam frater Franciscus Columna peramavit (El hermano Francesco Colonna amaba mucho a Polia), razón por la cual se le atribuye a éste su autoría.

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El guardagujas – Juan José Arreola

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El guardagujas es uno de los textos más conocidos de Juan José Arreola y probablemente uno de los mejores relatos fantásticos de la literatura mexicana del siglo XX. Fue publicado en 1952 en Confabulario, una colección de relatos que no puedo dejar de recomendar.

Adivinar de que trata realmente el relato no es para nada fácil, porque el gran mérito de este texto es la multiplicidad de interpretaciones que podemos llegar a tener, algunas son más evidentes que otras, pero podríamos decir que en el relato conviven varias líneas interpretativas, probablemente, todas válidas. Es indudable la sátira sobre el sistema ferroviario mexicano de la época en que se escribió el texto; la alegoría sobre el destino del ser humano; la crítica ácida al capitalismo deshumanizante e incluso la mirada surrealista hacia ciertas instituciones sociales.

Pero entre todas ellas yo me voy a centrar en el aspecto fantástico del cuento, ya que es un texto que en un principio se podría inscribir dentro de un contexto realista, pero que poco a poco y a medida que el guardagujas comienza a tener la voz en la historia ese realismo se va diluyendo y lo fantástico va tomando el control.

En el relato se confrontan dos discursos distintos: por un lado, la historia inverosímil que cuenta el guardagujas, plagada de advertencias insólitas sobre el funcionamiento del sistema ferroviario; por otro, la expectativa del forastero, que espera un tren con un destino concreto, confiando en una lógica reconocible. A simple vista, el guardagujas representa lo fantástico y el forastero lo creíble, pero lo verdaderamente inquietante es que, a medida que avanza el diálogo, esa lógica fantástica comienza a desplazar sutilmente la racionalidad del visitante. El guardagujas no solo introduce un discurso extraño: encarna una lógica alternativa que se impone poco a poco, desplazando también al lector. Su relato funciona como un virus simbólico que reescribe la realidad del cuento desde dentro, hasta que lo absurdo se vuelve norma y la certeza, ilusión.

En condiciones normales, todos sabemos que el sistema ferroviario responde a una lógica previsible: se compra un billete, se aborda un tren y se sigue una ruta establecida. Las vías ya están dispuestas, y cualquier alteración en el recorrido implica una notificación, una excepción. Pero en este cuento, esa lógica no solo es desafiada, sino reemplazada. El guardagujas describe con toda naturalidad un sistema que contradice cada una de esas certezas —trenes que nunca llegan, desvíos absurdos, destinos inestables—, y lo más perturbador es que su relato termina por imponerse sin necesidad de demostrar nada. El forastero no discute, apenas objeta, y esa aceptación pasiva del absurdo es lo que termina por sellar el viraje fantástico del relato: lo inverosímil ya no necesita explicaciones, porque ha colonizado por completo el sentido de lo posible.

En ese momento, el lector comprende que no está ante un relato sobre trenes, sino ante un tratado cifrado sobre la lógica de lo imposible.

¿Pero qué está sucediendo realmente en esta historia? A pesar de todo, al final el tren llega a la estación. ¿Ha sido todo una alucinación? ¿Un sueño del forastero? ¿Y quién —o qué— es en realidad el guardagujas? ¿Un espectro ferroviario? ¿Un trickster disfrazado de funcionario? ¿Un emisario del absurdo?

Por otra parte, este deslizamiento de lo real hacia lo absurdo encuentra ecos claros en Kafka. En primer lugar la espera e incertidumbre que tiene que soportar el forastero en la estación, recuerda a lo que le sucede a K el protagonista de El castillo. En la novela vemos como se ve imposibilitado de entrar al castillo en el que ha sido contratado como agrimensor. El tema de la espera interminable también es abordado por Kafka en Ante la ley, uno de los capítulos de El proceso.

En el relato de Arreola, lo caótico y lo infinito está presente en las redes ferroviarias y en los innumerables contratiempos que sufren los pasajeros y aquí la influencia de los cuentos La muralla china y El escudo de la ciudad es notable. Por último, uno de los temas fundamentales de Kafka y que también se puede percibir en El guardagujas es el tema del poder indefinible. Este es un tema recurrente en la obra del autor checo, donde frecuentemente se describe el modus operandi de los entes burocráticos y de las grandes corporaciones; en el relato del escritor mexicano, la empresa que dirige los ferrocarriles posee al parecer un poder ilimitado.

Como nota final, no deja de ser inquietante que el personaje del guardagujas tenga un posible antecedente en el cuento de Dickens El guardavías, otra figura liminal que custodia el paso entre mundos y que, como en el relato de Arreola, quizá sabe algo que nosotros —los lectores, los pasajeros— todavía no estamos listos para comprender.

Sean cuales sean las interpretaciones que le demos, lo cierto es que este cuento es una maravilla, espero que disfrutéis de su lectura y como siempre me encantaría conocer vuestras opiniones en comentarios.

El guardagujas

El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj: la hora justa en que el tren debía partir.

Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:

-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?

-¿Lleva usted poco tiempo en este país?

-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.

-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.

-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.

-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.

-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.

-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.

-Por favor…

-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.

-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?

-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.

-¿Me llevará ese tren a T.?

-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?

-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?

-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna…

-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted…

-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.

-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?

-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.

-¿Cómo es eso?

-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.

-¡Santo Dios!

-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.

-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!

-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!

-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.

-¿Y la policía no interviene?

-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.

-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?

-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.

-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.

-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: “Hemos llegado a T.”. Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.

-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?

-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.

-¿Qué está usted diciendo?

En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.

-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.

-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.

-¿Y eso qué objeto tiene?

-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.

-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?

-Yo, señor, solo soy guardagujas1. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: “Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual”, dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.

-¿Y los viajeros?

Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?

El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.

-¿Es el tren? -preguntó el forastero.

El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:

-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?

-¡X! -contestó el viajero.

En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.

Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.

– Juan José Arreola.

El guardagujas fue publicado en la colección de relatos Confabulario en 1952.

1. Guardagujas: Empleado encargado del manejo de las agujas de una vía férrea.

 

Bestiario – Julio Cortázar

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Los cuentos de Julio Cortázar, golpean, zarandean, aturden, inquietan, pero a la vez reconfortan, fascinan y provocan sensaciones extrañas e interesantes. Su dominio del lenguaje es abrumador y su capacidad de crear mundos y sucesos inverosímiles e inquietantes de las situaciones más normales es sencillamente magistral.

Bestiario es la primera colección que publicó el autor en 1951 y consta de ocho relatos a cada cual más extraño. Me cuesta elegir favoritos pues todos tienen un «algo» que los hace interesantes y memorables, pero si tuviera que elegir me quedaría con esa soberbia pesadilla titulada Casa Tomada, el final de Lejana, la asfixiante ansiedad de Ómnibus y el surrealismo de Carta a una señorita en Paris y Cefalea.

Según Cortázar, varios de esos cuentos se concibieron como auto-terapias de tipo psicoanalítico, ya que por aquel entonces experimentaba ciertos síntomas neuróticos que le incomodaban. Y quizá sea este enfoque psicológico en el momento de crearlos el que me hace pensar que los relatos del argentino son entes vivos, son como un virus hecho de palabras que ataca directamente a la mente y se instala en ella incubando, para manifestarse días o meses después y de la nada sorprenderte pensando en una de sus historias.

Son relatos para saborear lentamente (incluso para leer varias veces) y dejarse llevar a ese mundo en el que nada es lo que parece y en el que lo fantástico va invadiendo lo cotidiano de manera casi imperceptible, hasta distorsionarlo con la sutileza onírica y surrealista propia de los sueños… y las pesadillas.

 

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